中國當(dāng)代繪畫的現(xiàn)狀及分析

楊中華

(惠州學(xué)院 美術(shù)系，廣東 惠州 516007)

“當(dāng)代繪畫”沒有明確的理論界定，除了有相應(yīng)的時(shí)間界限之外，如限定在中國區(qū)域內(nèi)，泛指當(dāng)下的中國架上繪畫藝術(shù)。中國當(dāng)代繪畫肇始于20 世紀(jì)80年代，一般以“星星美展”為明顯標(biāo)志。中國當(dāng)代繪畫經(jīng)歷了近30年的發(fā)展與演變，由初期的先鋒性、革命性的運(yùn)動(dòng)式浪潮，演化為中期的去政治化、疏離意識(shí)形態(tài)的集體無聊、玩世或媚俗，再蛻化為后期的經(jīng)濟(jì)大潮中市場(chǎng)的寵兒、金錢的玩偶及世俗的商標(biāo)。當(dāng)代繪畫由自發(fā)到自覺，由自覺再演變?yōu)樵噲D改變文化生存境遇的策略，進(jìn)而在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景中，迅速蛻變?yōu)檫m應(yīng)世俗的生存法則的市場(chǎng)弄潮兒。藝術(shù)家的文化身份逐漸褪去，藝術(shù)作品的文化價(jià)值和藝術(shù)品質(zhì)極大消減。然而，依然存在著少數(shù)堅(jiān)守創(chuàng)新精神和前衛(wèi)意識(shí)的當(dāng)代畫家，堅(jiān)守知識(shí)分子品性，從自身的現(xiàn)實(shí)處境出發(fā)，關(guān)注與自己的生活相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問題，潛心構(gòu)建自己作品的文化價(jià)值，探索自己與之想適應(yīng)的繪畫語言，成為中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的一抹光輝。［1］

一、中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展歷程及形態(tài)特征

(一)“85 新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)開啟中國當(dāng)代藝術(shù)，具有先鋒性、革命性特質(zhì)

1980年代，正值中國改革開放，社會(huì)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，官方與民間有著共同的愿望，官方倡導(dǎo)思想解放，畫壇追求創(chuàng)作自由，各種觀念相互激勵(lì)，形成社會(huì)合力，與嚴(yán)重背離人心、缺乏開明品質(zhì)的極左思潮針鋒相對(duì)?！靶切敲勒埂痹谖幕?、思想界引起了強(qiáng)烈共鳴，其作品表達(dá)出了人們潛藏在心底的意圖，具有反傳統(tǒng)、反主流的性質(zhì)。星星之火，成燎原之勢(shì)，全國各地的熱血藝術(shù)家抱團(tuán)據(jù)點(diǎn)，以羅中立、程從林、何多苓為代表的“野草畫會(huì)”，以王廣義、舒群、任戩為代表的“北方藝術(shù)群體”，以丁方、楊志麟、沈勤、柴小剛、徐累、管策為成員的“紅色旅”，以張曉剛、葉永青、毛旭輝、潘德海為代表的“西南藝術(shù)群體”，以李路明、鄒建平為代表的“湖南幫”，以尚揚(yáng)為核心，以李邦耀、魏光慶、方少華、楊國辛為代表的“部落·部落”湖北美院前衛(wèi)藝術(shù)群體，等等，各地“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)大張旗鼓，以反抗文革藝術(shù)的極左模式，打破藝術(shù)上的一元格局為目標(biāo)，借鑒和運(yùn)用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與形式作為戰(zhàn)斗利器。但是，當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)作品更多的是思想解放、觀念更新的直觀宣泄，基本上是照搬或改編西方現(xiàn)代藝術(shù)，不具有獨(dú)立的藝術(shù)品格，有的則簡(jiǎn)單地挪用中國傳統(tǒng)符號(hào)和紋樣，顯得生硬、簡(jiǎn)單，缺乏消化、升華。運(yùn)動(dòng)式的“85 新潮美術(shù)”，由于矯枉過正，其視覺資源、思想資源更多來源于西方，單純的語言變革賦予作品的“當(dāng)代性”，不具有持續(xù)有效的生命力，便以1989 的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”作為80年代中國新潮藝術(shù)的階段性終結(jié)。［2］

(二)“后89”時(shí)期重新崛起的當(dāng)代藝術(shù)，演繹“中國人的生存感覺和文化情境”

經(jīng)歷了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”后，藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識(shí)到，“85 新潮”時(shí)期那種空洞的理想主義和簡(jiǎn)單的以模仿西方現(xiàn)代主義風(fēng)格表達(dá)作品的先鋒性，最終無法解決中國文化現(xiàn)代性問題的。此時(shí)，藝術(shù)家需要將這一特定時(shí)期的社會(huì)心理感受與社會(huì)文化感覺緊密地融合在一起，將作品與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)深度地結(jié)合起來，讓藝術(shù)面對(duì)周遭的精神文化生活，讓藝術(shù)生活在現(xiàn)實(shí)情境之中。另一方面，在全球化的語境下，中國藝術(shù)家還面臨著新的挑戰(zhàn)，譬如如何進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的展覽機(jī)制，擺脫“他者”的角色，確立自身的文化身份——諸多問題共同推動(dòng)著20 世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時(shí)，一部分藝術(shù)家開始從中國本土的文化經(jīng)驗(yàn)中尋找突破口，重視“中國經(jīng)驗(yàn)”的文化表述。新生代藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等便是這一時(shí)期的經(jīng)典景象，劉小東的無聊小人、方力鈞的大禿頭、張曉剛的大家庭、曾梵志的假面、俸正杰的艷女等成為這個(gè)時(shí)期的經(jīng)典面孔。尤其是“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，很快贏得了西方人的青睞，作品中某些圖像所負(fù)載的政治信息符合了西方某些“后殖民”主義者對(duì)中國文化的想象，“玩世”所隱含的反叛抑或玩世不恭，以及藝術(shù)家個(gè)體的邊緣文化身份恰好在“后冷戰(zhàn)”時(shí)期中西意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗下被賦予了前衛(wèi)藝術(shù)的特質(zhì)。

玩世現(xiàn)實(shí)主義是“后89”時(shí)期最具代表性的。批評(píng)家粟憲庭敏銳地意識(shí)到“玩世者”的時(shí)代意義。進(jìn)入1990年代，當(dāng)寬泛的“活生生的時(shí)代”被進(jìn)一步表述為“當(dāng)代中國人的生存感覺和文化情境”時(shí)，以北京為主要聚集地的，譏諷的、冷嘲的、冷眼看待現(xiàn)實(shí)和人生的新現(xiàn)實(shí)主義潮流為玩世現(xiàn)實(shí)主義，具有反叛85 新潮的文化傾向。

玩世現(xiàn)實(shí)主義的主體是60 后。他們?cè)?990年代末相繼走上社會(huì)，眼見“85 新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)來建構(gòu)新的價(jià)值體系以拯救社會(huì)或文化的徒勞，只能真實(shí)地面對(duì)自身的無可奈何以拯救自我，因此，無聊感不但是他們對(duì)自身生存狀態(tài)最真實(shí)的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態(tài)度對(duì)待它，因此，無聊感也促使了他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態(tài)度去描繪自己以及自己周圍熟視、無聊、乃至荒唐的生活片段，形成一種潑皮幽默的藝術(shù)風(fēng)格。

作為“后冷戰(zhàn)”時(shí)期意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，除了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域外，文化、藝術(shù)領(lǐng)域自然成為了最重要的陣地。正是在“后殖民”主義和“東方主義”的雙重話語下，來自中國的“政治波普”與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”無疑是“他者”，符合西方人的胃口，成為西方主導(dǎo)的國際藝術(shù)展覽的寵兒。隨著商業(yè)力量的介入，經(jīng)濟(jì)的滲透，曾經(jīng)鮮活、真切的當(dāng)代藝術(shù)逐漸遭到商業(yè)利益的捆綁，中國當(dāng)代藝術(shù)家的獨(dú)立性和自由度都大受影響，以關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題獲得文化價(jià)值的當(dāng)代藝術(shù)越來越失去其先鋒性和革命性，生存感覺和文化情境逐漸被商品化、符號(hào)化所替代，以獲得最大商業(yè)利益，賺得盆滿缽滿，其文化價(jià)值越來越弱，逐漸走向語言的貧乏和技術(shù)的矯飾，顯著的現(xiàn)象是“中國符號(hào)”的“玩世”、“艷俗”的大量涌現(xiàn)和“泛政治波普”繪畫的泛濫。［3］

(三)新世紀(jì)的“青春殘酷”繪畫，呈現(xiàn)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)感受

在世紀(jì)之交，以尹朝陽、韋嘉為代表的“70 后”及更年輕一代藝術(shù)家他們成長于由強(qiáng)制性政治社會(huì)部分地向市民社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，不一樣的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，來源于生活的太多的、更不單純的信息，更傾向于關(guān)注相對(duì)而言“非政治化”的私人生活領(lǐng)域，善于從個(gè)體自身的日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，揭示此時(shí)此刻的自我感受，遠(yuǎn)離政治紛爭(zhēng)，回避社會(huì)批判，疏遠(yuǎn)抽象理想。他們成長于文化資訊發(fā)達(dá)、交流便利，藝術(shù)市場(chǎng)火熱，當(dāng)代藝術(shù)從地下轉(zhuǎn)向地上的時(shí)代，文化資源更為豐富，視覺形象更為國際化，但如果不關(guān)注公共領(lǐng)域、放棄現(xiàn)實(shí)變革的訴求，只是一味顧影自憐，個(gè)體日常經(jīng)驗(yàn)狹隘、蒼白，語言越精致，更易流于矯飾的小情小調(diào)和雅玩的視覺游戲。

二、當(dāng)代畫家執(zhí)著的追求及其繪畫精神

(一)實(shí)施《董其昌計(jì)劃》，實(shí)踐對(duì)人類與環(huán)境問題的深切關(guān)注

尚揚(yáng)自1990年代初期開始，深深關(guān)注人類與環(huán)境問題。他從對(duì)環(huán)境倫理學(xué)的愈來愈深刻的生存體驗(yàn)中，更加堅(jiān)定了他對(duì)這一問題的思考，一直努力賦予這種思考以獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，追求“當(dāng)代的、中國的和我個(gè)人的”的表達(dá)方式，堅(jiān)信這是他作為一個(gè)視覺藝術(shù)家存在的理由。尚揚(yáng)始終思考本土文化，在黃土高原上的感悟和諦聽，滋養(yǎng)著他的繪畫生命，啟發(fā)著他的創(chuàng)作日趨走向深刻。以物象高度形式化的視覺圖式，加上高雅的色調(diào)和平面化處理，從不同側(cè)面凝聚著他對(duì)當(dāng)代人類生存境況的焦慮與反思，蘊(yùn)育著他對(duì)人生與藝術(shù)的不息追求?！抖洳?jì)劃》這個(gè)系列繪畫作品延續(xù)了尚揚(yáng)自1990年代以來，對(duì)于人和環(huán)境的關(guān)注?！爱嬅娌⒅玫臉O不和諧的兩個(gè)部分會(huì)讓人聯(lián)想到社會(huì)和心理，特別是隱喻這個(gè)社會(huì)已經(jīng)坍塌的某些部分。取之于自然的鮮活生動(dòng)的原貌，用攝影和復(fù)制的方式噴繪出的山林郁郁蒼蒼的生動(dòng)圖像，與另一半呈現(xiàn)出剝蝕、龜裂、被粗暴干預(yù)的畫面并置一處時(shí)，大自然原有圖像的生動(dòng)性減弱甚至消失了，這時(shí)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)破壞的力量更鮮活生動(dòng)，更強(qiáng)有力，它其實(shí)就是今天的現(xiàn)實(shí)。”

作于2003年《董其昌計(jì)劃—2》是一件長卷式的三聯(lián)畫，左邊是近景的群山，郁郁蔥蔥，云氣蒸騰，這是自然的原貌(學(xué)習(xí)描繪山水畫的母本);中景的群山已有些肅然，而右邊的山的全貌，已是虛擬的網(wǎng)絡(luò)的風(fēng)景(山的概念與圖解)。這些已不復(fù)存在的山水和虛擬的自然連接在一起的畫幅，清晰地表達(dá)了人們所處的生存環(huán)境，讓人深切地感受到當(dāng)今世界這虛擬化的風(fēng)景中，人與自然所面臨的重重危機(jī)。作者機(jī)智地將防治非典的中藥方和朋友發(fā)給他的關(guān)愛的信息替代了那些原應(yīng)是古人詠觴自然的文字，更讓人有切膚之痛的感受。(見圖1)

圖1 尚揚(yáng)《董其昌計(jì)劃—2》布面油彩、噴繪、丙烯148 ×699cm 2003年

尚揚(yáng)超越古今、中與西的糾結(jié)，一直堅(jiān)持其主題的選擇和孤獨(dú)的處世態(tài)度，表現(xiàn)得獨(dú)立、自由、灑脫、大度，在時(shí)下觀念與語言的得失的困惑中，表現(xiàn)出奇的淡然與明智，成功地實(shí)踐著繪畫觀念與語言的探索。［4］

(二)構(gòu)建“繪畫現(xiàn)場(chǎng)”，述說生活真實(shí)

劉小東從中央美術(shù)學(xué)院附中到中央美術(shù)學(xué)院接受嚴(yán)格的美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練，練就了扎實(shí)的繪畫功底，致使他在當(dāng)代藝術(shù)形式多樣化的大環(huán)境下仍迷戀手繪趣味與寫實(shí)觀念，始終堅(jiān)持著繪畫這種原始而純粹的藝術(shù)形式。

1990年春，劉小東舉辦了他個(gè)人的第一個(gè)畫展。展覽帶來的巨大反響與關(guān)注卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的想象。人們被他作品的獨(dú)特氣質(zhì)所吸引，那種蔓延在畫布中的空寂、無聊、調(diào)侃和困頓緊密地貼合著這個(gè)時(shí)代的特征，富于個(gè)人感性和現(xiàn)代感的表述，激起了人們的共鳴。畫家陳丹青在紐約時(shí)從雜志上初次看到劉小東的畫作，激動(dòng)不已。畫中的劉小東焦慮而青春迷茫的感覺深深地打動(dòng)了他，畫作表現(xiàn)出了他那一代人的整體精神狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)處境。當(dāng)社會(huì)無法滿足他們的需要時(shí)，他們會(huì)覺得無助和無奈，于是會(huì)無聊和空虛、調(diào)侃和自嘲。劉小東的畫作大都是日常生活場(chǎng)景和物質(zhì)生活境遇，他的眼睛卻敏銳地搜索著當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體生活形態(tài)，他要讓畫中形形色色的人和物一起參與他的敘述。

劉小東的繪畫記錄了自己觀察和目擊到的現(xiàn)實(shí)生活，身邊的現(xiàn)場(chǎng)所特有的直觀性和真實(shí)性，有助于他們建立起個(gè)人的不同于主流意識(shí)形態(tài)的敘述方式。敘述的紀(jì)實(shí)性使他在現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)中修正了個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。“我尊重現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持‘現(xiàn)實(shí)主義’是因?yàn)椤F(xiàn)實(shí)主義’對(duì)于我來說具有紀(jì)實(shí)性和直接性。我依托在這個(gè)基點(diǎn)上，心中感到實(shí)在?！薄拔耶嬑宜芙佑|到的具體的人，藉此體現(xiàn)人的共性，以‘人’為中心，我便不在乎題材取向的寬窄。……我畫我的同志和朋友，因?yàn)樵谒麄兩砩嫌形沂煜さ那楦?。我愿畫普天下所有的人，……而我畫畫是多么希望面?duì)他們!”［5］他早期的繪畫《青春故事》、《田園牧歌》、《美少年》、《晚餐》等顯然是以個(gè)人的敘述為基礎(chǔ)的，他的視點(diǎn)是現(xiàn)場(chǎng)參與者，他本人和畫筆與畫中的人物共處在同一個(gè)生活情境之中，需要面對(duì)相同的生存處境。這場(chǎng)紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，多是從記錄身邊的生活開始的，通過借助“在場(chǎng)”來審視自己。紀(jì)實(shí)性繪畫，成為他謀求藝術(shù)突圍的途徑。

為真實(shí)再現(xiàn)繪畫的紀(jì)實(shí)性，“現(xiàn)場(chǎng)”的繪畫方式成為劉小東繪畫的顯著標(biāo)志。在“繪畫現(xiàn)場(chǎng)”，劉小東架起工棚，支起畫架，與畫中人直面交流，同呼吸，將自己融于他們的日常生活場(chǎng)景和物質(zhì)生活境遇。自2005年以這樣的方式，他曾經(jīng)在三峽、在金城、在泰國……最近一次，現(xiàn)場(chǎng)是在新疆和田。代表作品有《溫床》系列、《出北川》、《吃完了再說》等。

《溫床NO．1》高2．6 米，寬10 米，是劉小東極為重要的一件作品，創(chuàng)立了他的“繪畫現(xiàn)場(chǎng)”。他于2005年到2006年在三峽現(xiàn)場(chǎng)鋪地寫生完成的，作品富有情節(jié)性和現(xiàn)場(chǎng)感，精湛的筆法，濃重的色彩如實(shí)地記載了三峽移民拆遷時(shí)的情景。三峽他畫了三次，這之前繪制了《三峽大移民》與《三峽新移民》，描繪施工的三峽工地、爆破后留下的廢墟、天真的孩子、表情各異的當(dāng)?shù)孛窆?，每一次他都覺得是一種提升?！稖卮睳O．1》呈現(xiàn)了在炎炎烈日下十一個(gè)黝黑肌膚的男人在屋頂天臺(tái)上玩牌，身后的三峽及遠(yuǎn)山上的白色樓群正遭遇拆遷的境況。以無聲的語言向世人展示那些面對(duì)無法抗?fàn)幍淖匀?，無法掙脫生活的人們，在堅(jiān)強(qiáng)的外表下掩蓋著深深的無奈，也表達(dá)了作者對(duì)于生存其間的平凡人深切關(guān)注。(見圖2)

圖2 劉小東《溫床NO．1》布面油彩260 ×1000cm 2005年

2012年來到新疆和田，劉小東延續(xù)了現(xiàn)場(chǎng)繪畫的作風(fēng)，在郊外玉龍喀什河的河套上選景，支起畫棚，畫東、南、西、北四個(gè)方向。劉小東面對(duì)龐雜的素材，他想用畫筆抓住的卻是“我只就這條河，這個(gè)河床上采玉的人，一棵樹，哪怕只是一塊石頭。我畫他們，兩個(gè)月，很小很小的點(diǎn)，開放的信息?！彼J(rèn)為現(xiàn)場(chǎng)有非常好的不可替代的東西，更愿意在現(xiàn)場(chǎng)一氣呵成。顯然，劉小東的繪畫態(tài)度和方式已經(jīng)滲入許多圖像因素，“現(xiàn)場(chǎng)性”就是受其圖像觀看方式的影響，從而形成了最為有效的個(gè)人的繪畫方式。

這樣一些日常生活的真實(shí)描述，在策展人侯瀚如看來恰是劉小東繪畫的一大魅力，“以小見大”。劉小東就如一個(gè)友好的造訪者，融入到當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ钪腥?。和田擁有十分豐富的玉文化。自絲綢之路時(shí)代，和田玉就是中國財(cái)富的象征，至今玉客紛至沓來，形成了一個(gè)瘋狂的玉石經(jīng)濟(jì)鏈。在資源已近枯竭的河套戈壁上隨處可見當(dāng)?shù)氐牟捎袢?，連同他們身后的荒壁，已經(jīng)在爭(zhēng)奪生存空間的現(xiàn)實(shí)中，消失了異域風(fēng)情，現(xiàn)場(chǎng)卻是一片風(fēng)沙揚(yáng)起的塵霾。

劉小東堅(jiān)持“現(xiàn)場(chǎng)寫生”的風(fēng)格，時(shí)刻保持與民眾及其日常生活的關(guān)聯(lián)，畫畫，就是“在路上”，“這是人生一個(gè)好的狀態(tài)?！毕矚g走出去，喜歡人群和工地，喜歡去畫那些切實(shí)地暴露在陽光下的身體，流露出一種淡淡的，像是關(guān)懷，或是溫情的東西。為了還原寫生現(xiàn)場(chǎng)，劉小東通過影像、文字等媒介將這一繪畫事件真實(shí)地記錄下來。劉小東二十多年來的繪畫就是通過講故事的方式敘說他自己對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的一種真實(shí)感受。這在被物質(zhì)化了的當(dāng)下社會(huì)，是一個(gè)非常珍貴的品質(zhì)，這也是藝術(shù)于今天社會(huì)的重要意義所在。［6］

(三)描寫自然本色，肯定自然人性

周春芽喜歡中國當(dāng)代文人畫的細(xì)膩、敏感和那種充滿神秘意味的繪畫氣質(zhì)，同時(shí)欽佩德國新表現(xiàn)主義的直接和爆發(fā)力。他于1986—1989年在德國留學(xué)三年，以積極的心態(tài)，了解西方藝術(shù)和新藝術(shù)的發(fā)展，被德國的繪畫語言和形態(tài)深深打動(dòng)。他們把語言的表現(xiàn)力尤其是語言效率發(fā)揮到了極端，很有爆發(fā)力，激發(fā)了作為一個(gè)東方人的他的創(chuàng)作沖動(dòng)或智慧，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的路子可以走得更寬廣了。他欣賞科柯斯卡、巴塞利茲、基弗，他們的作品有力量、直截了當(dāng)，而且藝術(shù)信念執(zhí)著。周春芽從1980年代早期的藏族鄉(xiāng)土題材，到1990年代中期開始創(chuàng)作山石作品、1999年的綠狗系列、2005年的桃花系列，沉醉描寫自然本色和肯定自然人性。周春芽一直堅(jiān)持視覺形態(tài)和語言的研究，尤其對(duì)物象本身的提煉和概括，努力在表現(xiàn)欲和表現(xiàn)力之間做到協(xié)調(diào)、平衡，花費(fèi)了很大的精力，相信自然流露比刻意的強(qiáng)調(diào)要高級(jí)得多。2005年后，周春芽開始比較系統(tǒng)的、自覺地追求開放的歷史態(tài)度和開放的文化身份，文化命題和圖像資源多元化了，繪畫方式也就更加自由和直接了。藝術(shù)是超越政治話語的，尋求人性本質(zhì)表達(dá)和精神自由的途徑，強(qiáng)調(diào)繪畫的個(gè)性特質(zhì)和直覺屬性，追求當(dāng)代藝術(shù)超越美術(shù)意義而升華為文化意義的思想啟蒙。

周春芽對(duì)美的理解和追求，有自己獨(dú)到之處。他的藝術(shù)氣質(zhì)里潛藏著一種“溫和的暴力”的特質(zhì)。他畫太湖石，傳遞中國文化的信息，表明畫家的中國文化身份;畫綠狗，圖式的強(qiáng)烈和形象的不斷重復(fù)，中國傳統(tǒng)花鳥畫的樣式和筆法的純粹與色彩的簡(jiǎn)練，個(gè)性張揚(yáng)，明確畫家的中國文化立場(chǎng);畫桃花，對(duì)大自然、對(duì)人性、對(duì)愛情、對(duì)性愛都在關(guān)注——其實(shí)是對(duì)人性內(nèi)在東西的關(guān)注，桃花賦予人一個(gè)很新鮮的生命，畫桃花就是對(duì)天人合一的、源于自然的、很多人都很向往的一種“桃花源”的生活方式的表達(dá)，闡明中國知識(shí)分子的文化態(tài)度。［7］(見圖3)

圖3 周春芽《三月桃花》布面油彩80 ×100cm 2006年

(四)詠嘆“社會(huì)主義精神”，糾結(jié)物化世界

在“85 新潮”期間，王廣義一直是以理性繪畫的代表人物出現(xiàn)。王廣義這個(gè)名字在當(dāng)今的中國藝術(shù)界，早已成為一個(gè)時(shí)代的特種符號(hào)，加之他對(duì)其創(chuàng)作活動(dòng)的玄奧哲學(xué)闡釋，使其創(chuàng)作的真實(shí)意圖遮蔽于種種表象之下。王廣義在其藝術(shù)創(chuàng)作中最直接也是最有意識(shí)地發(fā)掘、利用和激活了他所說的“社會(huì)主義視覺經(jīng)驗(yàn)”，力求“還原一種社會(huì)主義精神”，影射“意識(shí)形態(tài)沖突”背后的“物”的存在價(jià)值的話題。

從他80年代中后期的《覆蓋名畫》系列作品和《后古典》系列作品對(duì)于貢布里?！皥D式——修正”理論的“主動(dòng)誤讀”，到90年代的《大批判》系列作品中對(duì)于圖像的拆解與重構(gòu)，使歷史的“大批判”轉(zhuǎn)化成為“當(dāng)下的大批判”，一種既可以延伸、又被消解了的當(dāng)下文化批判?！洞笈小穼煞N符號(hào)并置在同一個(gè)畫面里，是兩個(gè)不同時(shí)代的視覺體系:一方面是物化的商品符號(hào)，拼寫出商業(yè)文化的強(qiáng)勢(shì)和世界語性質(zhì);另一方面是程式化的人物形象，是中國政治文化特定時(shí)期的視覺表現(xiàn)。藝術(shù)家在自設(shè)的一個(gè)“誤讀和延異的陷阱”中，反諷精神性與物質(zhì)性的二元矛盾關(guān)系，激發(fā)觀眾的興趣。(見圖4)

圖4 王廣義《大批判——可口可樂》布面油彩200 ×200cm 1992年

作者通過作品探討政治圖像的隱射意義，淡化自己的立場(chǎng)和傾向，強(qiáng)化作品中的視覺圖形與文字，通過種種挪用和拼接的手法建構(gòu)自己的“社會(huì)主義視覺經(jīng)驗(yàn)”，將政治符號(hào)視覺化。在1990年代初，他的創(chuàng)作思路經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)型，由80年代中后期的普遍理性的“神性”啟蒙，到大眾消費(fèi)圖像的復(fù)制挪用，在他看來，這種商業(yè)標(biāo)志與工農(nóng)兵的形象同樣代表了一種信仰體系，從之前的《后古典》與《凝固的北方極地》系列中對(duì)于哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的思考折射出的些許“神性”已經(jīng)在物化世界里凋萎了。正因?yàn)檫@個(gè)轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家真正意識(shí)到了作為“物”本身的重要性，藝術(shù)家從特定年代的特定事件中找到了關(guān)于“物”的某種觀念。

王廣義通過自己多年的藝術(shù)實(shí)踐，在當(dāng)代社會(huì)自覺地重建“社會(huì)主義視覺經(jīng)驗(yàn)”，延續(xù)中國人的歷史記憶，清晰地表達(dá)一種歷史多元主義的文化立場(chǎng)，揭示自己的文化身份。［8］

三、結(jié)語

中國當(dāng)代繪畫伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化而來的文化全球化和寬松的生存環(huán)境，披著光鮮的外衣和高漲的市場(chǎng)行情，早期秉承的反叛性與獨(dú)立精神逐漸被消解，而逐漸沉迷于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)社會(huì)的功利訴求。然而，隨著藝術(shù)市場(chǎng)的逐漸淡去，一夜成名心理的消散，美術(shù)界迎來了難得的一片寧靜，藝術(shù)家們理性思考當(dāng)代繪畫的未來，意識(shí)到只有打破常態(tài)思維模式與審美障礙，注重不同生命個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度體驗(yàn)，進(jìn)而尋求與之相適應(yīng)的藝術(shù)表達(dá)，或有效借鑒傳統(tǒng)文化、當(dāng)代中國文化與大眾文化中的一些有益的因素，激發(fā)內(nèi)在潛能與創(chuàng)造力，找到自己創(chuàng)作的方向，才能創(chuàng)造出具有中國精神的當(dāng)代繪畫。

［1］杜曦云．日益無邊的“當(dāng)代藝術(shù)”在當(dāng)下的新問題［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(5):40．

［2］彭德． 活著的歷史［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(10):33．

［3］何桂彥． 中國當(dāng)代藝術(shù)意義范式的轉(zhuǎn)移、模糊和缺席［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(10):41．

［4］尚揚(yáng)． 心跡與手跡［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(5):58．

［5］宋曉霞． 你在場(chǎng)嗎? ［EB/OL］． ［2013-01-11］． http:∥www．ionly．com．cn/nbo/zhanlan/showAtt_2207．html．

［6］曾焱． 劉小東的現(xiàn)場(chǎng)［J］． 三聯(lián)生活周刊，2013(7):118 －120．

［7］上海書畫出版社． 解讀當(dāng)代:油畫家工作室報(bào)告［M］∥漆瀾． 花間記——周春芽訪談． 上海:上海書畫出版社，2007:3．

［8］高遠(yuǎn)． 物的超越與回歸［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(10):48．