律學(xué)活用 尋求共鳴——關(guān)于合唱音準(zhǔn)的思考

張毅琛，余幸平

（華僑大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，福建 廈門 361021）

合唱是一種集體的聲樂活動。在集體中又形成了若干基層的組成部分，這種基層的組成部分就是聲部或聲部的分部。如何讓各個聲部在集體音響中獲得應(yīng)有的關(guān)系，這便是協(xié)調(diào)的要求。在協(xié)調(diào)中，我們將各聲部在音色及音量方面的相互關(guān)系稱作均衡；而將各聲部在音高上音準(zhǔn)的相互關(guān)系稱為諧和。只有當(dāng)這些問題都解決了，才能構(gòu)成合唱音響的總體均衡與諧和，于是，才有“合唱”賴以存在的基礎(chǔ)。然而，筆者認(rèn)為，均衡與諧和的先后關(guān)系應(yīng)該是：諧和在前，均衡在后，沒有諧和，均衡也就失去了存在的意義了。而音準(zhǔn)又是諧和的先決條件，因此，可以說合唱音準(zhǔn)是構(gòu)成協(xié)調(diào)的基本條件，也是合唱藝術(shù)中的最基本要求，起著不可替代的重要作用。鑒此，筆者將在本文中著重談?wù)勁c合唱音準(zhǔn)有關(guān)的幾個問題。

一、合唱音準(zhǔn)的相對可變性

合唱作品在演繹的過程中，常會出現(xiàn)一“奇怪”現(xiàn)象，即：單獨聽某聲部的旋律時音準(zhǔn)沒啥問題。但一旦各聲部合在一起，就有個別和弦出現(xiàn)微妙的和聲音準(zhǔn)不協(xié)和感。究其原因，是音高在縱橫方向上均有音準(zhǔn)的不同傾向要求。因此，合唱的音準(zhǔn)相比獨唱音準(zhǔn)而言，更具一定的可變性，亦或稱為音準(zhǔn)可調(diào)性。

理性的合唱音準(zhǔn)處理方式通常是在音高上要求所唱的樂音根據(jù)需要產(chǎn)生臨時的傾向和變動，使樂音賦有新的性質(zhì)，才能更好、更準(zhǔn)確的體現(xiàn)作品的內(nèi)容。當(dāng)然，這種觀點只是相對五度相生律而言。而在純律中，各種音程的唱法恰好相反。如：大音程、增音程應(yīng)“窄唱”，小音程、減音程應(yīng)“寬唱”。

從五度相生律、純律、十二平均律三種律制的比較來看，五度相聲律之小音程收縮大音程擴(kuò)張的音程傾向性較為符合中國的傳統(tǒng)音樂審美習(xí)慣。因此，在合唱中我們就應(yīng)首先建立以五度相聲律為準(zhǔn)的旋律框架。而對于合唱中的某個樂句甚至某個樂段，尤其在縱向的和聲音準(zhǔn)關(guān)系上，為了達(dá)到和諧、純凈的和聲美感，演唱時就應(yīng)以純律的音程傾向性來處理，即大音程、增音程“窄唱”，小音程、減音程“寬唱”。這樣的演唱處理才能達(dá)到所要求的音響，得到預(yù)期的效果。所以說，根據(jù)不同的要求，合唱音準(zhǔn)必須發(fā)生臨時的傾向和變動，隨時賦予樂音以新的性質(zhì)。

然而，這就產(chǎn)生了一個新的問題，到底合唱的音準(zhǔn)是以什么為依據(jù)呢?我國著名的作曲家、指揮家張以達(dá)說：“以有無共鳴為標(biāo)準(zhǔn)”。他說的這個共鳴是建立在耳朵聽力對諧和度的敏感上，有了共鳴，就會有諧振，樂音中的泛音就會隨之產(chǎn)生，音響效果即會達(dá)到和諧、飽滿，有鮮明的色彩。如果耳朵聽力達(dá)不到一定的程度是聽不出來的。因此，在合唱訓(xùn)練中，必須要求合唱隊員加強(qiáng)聽覺的能力訓(xùn)練，即提高自己辨聽音高準(zhǔn)確度和和聲和諧度的能力。

二、關(guān)于合唱音準(zhǔn)的若干個常見問題

關(guān)于在合唱中采用哪一種律制來演唱方能得到我們所想獲得的理想的合唱音準(zhǔn)，這個問題長久以來就是一個爭議性的問題，幾百年仁者見仁智者見智，并無一個完全解決的答案。本文試圖圍繞五度相生律、十二平均律、純律在合唱中的運用來談?wù)勱P(guān)于合唱音準(zhǔn)的幾個常見問題。

1.傳統(tǒng)合唱音準(zhǔn)的誤區(qū)

眾所周知，五度相聲律由于其生律的方式?jīng)Q定了其純五度的音程效果非常純凈和諧。其小半音（90音分）的存在，加強(qiáng)了自然半音之間的傾向性，這樣的音響效果，會使得音樂本身的動力感很足。而中國傳統(tǒng)音樂中的創(chuàng)作也常以五聲自然音為主。因此，五度相生律對于中華民族音樂文化的影響根深蒂固，無論是在作品的演唱、演奏中，還是在音樂活動的審美中，總是自覺不自覺地以五度相聲律作為行為的傾向歸屬。因此，在合唱作品的演繹中，也“毫不猶豫”地以五度相聲律的音程傾向性作為合唱音準(zhǔn)的固定模式，即唯一標(biāo)準(zhǔn)。

殊不知，在合唱中除了以傳統(tǒng)五聲自然音四五度、二七度關(guān)系配置和聲為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的合唱作品（或段落）以及某些具有很明顯的各聲部支聲復(fù)調(diào)作品適合采用五度相聲律來演唱外，隨著西方中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)及相繼和弦的使用，這種定律法在和弦的要求上，就不是那么融合了。具體而言，五度相生律的所欠缺的地方就是由于其生律法的原理導(dǎo)致音律不斷地循環(huán)，總是返回不到最初的“出發(fā)律”，以至于造成轉(zhuǎn)調(diào)困難。如斯，倘若片面以五度相生律的音準(zhǔn)概念來作為作為合唱音準(zhǔn)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在筆者看來是不夠合理的。

2.片面強(qiáng)調(diào)純律音準(zhǔn)的誤區(qū)

為了達(dá)到和諧、純凈的和聲美感，有些學(xué)者認(rèn)為，在合唱中均應(yīng)以純律的音程傾向性來處理音準(zhǔn)問題，即大音程、增音程“窄唱”，小音程、減音程“寬唱”。認(rèn)為這樣的演唱處理才能達(dá)到合唱所要求的和諧、融合的音響效果。其實，這種觀點也是片面，且缺乏科學(xué)性。因為純律的生律法原理導(dǎo)致其出現(xiàn)了全音的大小之別，把兩個半音加起來大于一個全音音程，并且，它也會和五度相生律一樣，回不到初始的“出發(fā)律”，也會給離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等造成一定的難度。另外，我們把純律與十二平均律的總體音差和五度相生律與十二平均律的總體音差來做個比較，就會發(fā)現(xiàn)前者比后者更大一些。所以，合唱過程中當(dāng)有鋼琴伴奏時則易和鋼琴發(fā)生音準(zhǔn)上的沖突，因為作為西洋樂器之王的鋼琴是以十二平均律為律制原理制作的樂器。所以很顯然，單單以純律作為合唱音準(zhǔn)的依據(jù)也是缺乏科學(xué)性的。

3.過度依賴十二平均律作為合唱音準(zhǔn)依據(jù)的誤區(qū)

顧名思義，十二平均律就是十二個半音的音程大小是相等的距離，這是由于該律制把八度當(dāng)中的音平均分配為音分相等的十二個半音，每個半音均為100音分，這樣的優(yōu)勢是體現(xiàn)在轉(zhuǎn)調(diào)方面，容易回到“出發(fā)律”，即經(jīng)過十二個平均的半音之后又返回到原來的基音上方八度，正因為十二平均律具備了這樣的特點，輕而易舉地解決了作品演唱中的轉(zhuǎn)調(diào)問題，所以適合運用于頻頻轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)的合唱曲（或段落）中。

令人遺憾的是，十二平均律也仍然存在缺陷的方面。由于人工因素較多導(dǎo)致其協(xié)和理想度不盡人意，縱向和聲的和諧純凈度也不夠，橫向傾向性也是比較缺乏，音樂的動力明顯不足，且由于等音的存在，音程的和協(xié)與不和協(xié)較為模糊，差異性不明顯。

綜上所述，我們可以看出以上三大律制各有各的利弊所在，片面地采用某種律制來演繹表現(xiàn)合唱作品是不夠科學(xué)、合理的，應(yīng)該是“揚長避短”、“三律并用”、“三律活用”才是較為科學(xué)、理性的做法。在實踐中，筆者認(rèn)為合理的做法應(yīng)該是：根據(jù)合唱作品的創(chuàng)作手法特點以及具體內(nèi)容，正確理解音律上的準(zhǔn)確性和變通性二者之間的辯證關(guān)系，要把握好所選擇律制的音高的準(zhǔn)確度。

我們看待律學(xué)，不應(yīng)單單把它歸為音響學(xué)范疇，它更本質(zhì)的意義是服務(wù)于音樂藝術(shù)實踐的，只有在音樂實踐的推動下，律學(xué)理論才得以發(fā)展和完善，不斷地完善、發(fā)展，而合唱音準(zhǔn)的實踐則是音樂律學(xué)理論的動態(tài)映證。

三、合唱音準(zhǔn)的實現(xiàn)途徑

目前，運用階段式的“構(gòu)唱”訓(xùn)練方法是在合唱訓(xùn)練中解決音準(zhǔn)問題的一種行之有效的方法。構(gòu)唱，主要是為建立單個音程的音程感而采用的方法，構(gòu)唱訓(xùn)練實際上是在培養(yǎng)人的內(nèi)心聽覺。內(nèi)心聽覺對于合唱隊員而言，是必備的一種特殊的音樂想像能力，這對于作品的合理表現(xiàn)起著決定性的作用。所以，構(gòu)唱訓(xùn)練也是檢驗和培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的有效方法。

階段式的構(gòu)唱訓(xùn)練方法也是建立在三大律制運用的基礎(chǔ)上，分為：單旋律構(gòu)唱（旋律訓(xùn)練）階段、單聲部與多聲部構(gòu)唱（音程混合訓(xùn)練）階段、多聲部構(gòu)唱（和弦訓(xùn)練）階段以及作品音準(zhǔn)處理四個訓(xùn)練階段，是一個循序漸進(jìn)的過程。

1.單旋律構(gòu)唱訓(xùn)練階段

該階段的訓(xùn)練圍繞十二平均律為主，在訓(xùn)練過程中，引導(dǎo)合唱隊員感受十二平均律的半音、全音等音高的關(guān)系，并且把五度相生律當(dāng)作輔助練習(xí)，感受旋律演唱上兩種律制的細(xì)微區(qū)別。可用單聲部旋律音程構(gòu)唱法（橫向）來進(jìn)行，并可使用鋼琴作為輔助。如，以標(biāo)準(zhǔn)音“A”向上、向下構(gòu)唱大小二度、大小三度、純四、純五度、大小六度、大小七度、增四、減五度等自然音程，之后再向變化音程拓展。

2.單聲部與多聲部構(gòu)唱混合訓(xùn)練階段

對于合唱音準(zhǔn)的訓(xùn)練而言，培養(yǎng)隊員們感受作品中單聲部和多聲部的音準(zhǔn)差別是很重要的。此時，可用雙聲部音程構(gòu)唱法（縱向）進(jìn)行，盡量少用鋼琴。如，輪流以某個聲部唱標(biāo)準(zhǔn)音“A”（長音），另一聲部依次向上、向下構(gòu)唱大小二度、大小三度、純四、純五度、大小六度、大小七度、增四、減五度等自然音程，之后再向變化音程拓展。

3.多聲部構(gòu)唱訓(xùn)練階段

多聲部包括二、三、四聲部，以純律為主。鋼琴只作為校對起音與結(jié)束音的音高依據(jù)，過程中間不用鋼琴。此階段的多聲部構(gòu)唱訓(xùn)練采用三聲部或四聲部同時進(jìn)行，主要構(gòu)唱大小三和弦、增減三和弦及其解決、屬七和弦及其解決等。如：輪流以某個聲部唱出和弦的根音，其余聲部依次唱出三音、五音、七音，并解決。此階段的訓(xùn)練基本采用純律的方法來進(jìn)行。

以上這三個階段的訓(xùn)練方法只是針對日常的培養(yǎng)合唱隊員建立總體諧和觀念所采用的方法及手段，未涉及到具體合唱作品的音準(zhǔn)處理。

4.合唱作品音準(zhǔn)處理訓(xùn)練階段

到了合唱作品的音準(zhǔn)處理階段，就應(yīng)該要具備正確、靈活運用律學(xué)（三律），充分調(diào)動聽覺來協(xié)調(diào)解決的綜合能力了。

在合唱訓(xùn)練過程中，如果面對以五聲自然音四五度、二七度關(guān)系配置和聲為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的曲目或者有些合唱曲各聲部支聲復(fù)調(diào)非常明顯，比較適合用五度相生律來演唱。有些作品采用的是中國民族的五聲調(diào)式的旋法手段，而且強(qiáng)調(diào)了solo部分，而合唱聲部只是長時值的和聲背景，此況也適合于五度相生律。當(dāng)作品碰到頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)，此時則可以采用十二平均律。例如作品（愛得華?埃爾加《雪花》），發(fā)生了三次的調(diào)式調(diào)性變化（e小調(diào)—E大調(diào)—e小調(diào)）。其中，決定轉(zhuǎn)調(diào)準(zhǔn)確度的關(guān)鍵在于是否能把握好作品中的一些關(guān)鍵變化音。而這些變化音應(yīng)以十二平均律的音準(zhǔn)概念來訓(xùn)練。倘若是以歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的作品，尤其是無伴奏的曲目，則在表現(xiàn)上可多傾向于使用純律。比方勃拉姆斯的作品《Abendstandchen》，該作品和聲結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定，但是功能單一，所以采用純律來演唱，演唱時注意保持縱向和聲音準(zhǔn)的諧和性及穩(wěn)定性。此外，針對同一首合唱作品中，既有主體部分的solo（以五度相生律為主）又有以三度關(guān)系配置和聲為主的純律，再有鋼琴伴奏的十二平均律，那怎樣演繹好這樣的作品?顯然應(yīng)該是：三律靈活運用，充分發(fā)揮聽覺能力，充分發(fā)揮協(xié)調(diào)解決能力。而這個過程中，常常因為音色上的差異掩蓋了音響上的不協(xié)和，使我們的聽覺上并沒有產(chǎn)生很尖銳的不協(xié)和感，籍此，能否調(diào)動內(nèi)心聽覺、靈活運用三律，這就是合唱團(tuán)把握合唱作品整體協(xié)和狀況的重中之重了。

通過以上在合唱的理論與實踐中經(jīng)常遇到的合唱音準(zhǔn)的問題，我們是否可以得出這樣一個結(jié)論：在如何處理好一首合唱作品的問題上，除了要從宏觀的角度上整體把握音樂風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)、和聲布局等因素外，還必須從微觀上以律學(xué)為依據(jù)，樹立正確的合唱的音準(zhǔn)意識，三律并用、活學(xué)活用，尋求最佳的共鳴效果。

［1］馬革順.合唱與合唱指揮簡明教程［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008，（7）：10～15.

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