論羅漢圖像的“世態(tài)相”和“野逸相”＊

于 亮

(南京藝術(shù)學院美術(shù)學院，江蘇南京210046)

阿羅漢的梵文是arhat，arahat，巴利文是arahant，arahat。在早期的印度宗教文化中，羅漢是描述已經(jīng)覺悟和解脫的圣人的共享詞。佛教引用來形容修行已經(jīng)斷除貪、嗔、癡而達到覺悟、解脫的圣者。阿羅漢具有殺賊、不生、應供三義?！斗g名義集》云:“阿羅名賊。漢名破。一切煩惱賊破。復次阿羅漢一切漏盡故應得一切世間諸天人供養(yǎng)。又阿名不。羅漢名生。彼世中更不生。是名阿羅漢。法華疏云。阿颰經(jīng)云應真。瑞應云真人。悉是無生。釋羅漢也。或言無翻。名含三義。無明糠脫。后世田中。不受生死果報。故云不生。九十八使煩惱盡。故名殺賊。具智斷功德。堪為人天福田。故言應供。含此三義。故存梵名”(《翻譯名義集》卷一)［1］。殺賊之意指阿羅漢能斷除三界見、思之惑。得阿羅漢果位者可證入涅槃，而不復受生于三界中，為不生。阿羅漢斷盡一切煩惱，智德圓滿，應受人天供養(yǎng)。

在小乘佛教中，佛亦稱羅漢?！峨s阿含經(jīng)》中記:“佛告比丘。諦聽。善思。當為汝說。如來。應。等正覺未曾聞法。能自覺法。通達無上菩提。于未來世開覺聲聞而為說法。謂四念處。四正勤。四如意足。五根。五力。七覺。八道。比丘。是名如來。應。等正覺未得而得。未利而利。知道。分別道。說道。通道。復能成就諸聲聞教授教誡。如是說正順。欣樂善法。是名如來．羅漢差別”(《雜阿含經(jīng)》第三卷第七十五)。但是佛不需要通過聞法，而是靠著自己的修學、觀察、思維和正覺四圣諦真理而解脫的。佛具有自覺、覺他、覺行圓滿，知見一切法之性相，成就等正覺之圣者。但羅漢在佛的教導下，證覺緣起與四圣諦真理，一層一層修行，以獲得佛證得的真理。

四世紀以后，大量的佛經(jīng)被譯出，有關(guān)羅漢的事跡得以流傳，羅漢由住世護法待彌勒下生的身份開始發(fā)展為獨立信仰，從單一的羅漢信仰到十六羅漢、十八羅漢、五百羅漢信仰等多種面貌。羅漢人數(shù)紛亂，在諸經(jīng)中記載的數(shù)目也不相同，《増一阿含經(jīng)》中記載人數(shù)更是多樣，經(jīng)中甚至多達八萬四千羅漢之說“比丘八萬四千眾，盡得羅漢心解脫”(卷一)?！斗ㄈA經(jīng)》也提出萬二羅漢說“一時佛住王舍城耆阇崛山中。與大比丘眾萬二千人俱。皆是阿羅漢”(序品)?！斗鹫f阿彌陀經(jīng)》和《法華經(jīng)》中共同記載了千二五人數(shù)，“一時佛在舍衛(wèi)國祇樹給孤獨園。與大比丘僧千二百五十人俱。皆是大阿羅漢”(卷一)?！盃枙r千二百阿羅漢心自在者作是念”(《妙法蓮華經(jīng)》卷四)?！度氪蟪苏摗纷钤缣岢隽耸_漢，“又尊者賓頭盧。尊者羅睺羅。如是等十六人諸大聲聞。散在諸渚。于余經(jīng)中亦說有九十九億大阿羅漢。皆于佛前取籌護法住壽于世界?！薄度氪蟪苏摗肥菆砸馄兴_創(chuàng)造，其時正值大乘佛教開始興盛，對于十六羅漢的如何產(chǎn)生并沒有記載。

《四分律》中記載佛曾經(jīng)兩次度過十大比丘，雖有確切姓名。但玄奘譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》的十六羅漢及其居住地有準確的記載。十六羅漢居住的地理分布象征著羅漢為了護法，而散諸四方?！斗ㄗ∮洝芬詮浝招叛鰹榛A(chǔ)，以供奉羅漢的方式，廣種福田，布施。

公元2世紀，慶友尊者(難提密多羅)在師子國(今錫蘭)即將涅槃，涅槃前向信眾講授《法住記》，以安撫大眾。經(jīng)文講述世尊以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬，守護佛法，并使施者得以回報，又將十六羅漢的法名和住址告訴了大眾。以及通過供養(yǎng)十六羅漢，而可以得到羅漢的幫助，并講述了供養(yǎng)羅漢的具體方法?！爸T仁者若此世界。一切國王輔相大臣長者居士。若男若女發(fā)殷凈心。為四方僧設(shè)大施會?；蛟O(shè)五年無遮施會?；驊c寺慶像慶經(jīng)幡等施設(shè)大會?；蜓诱埳了√幵O(shè)大福會?；蛟勊轮薪?jīng)行處等。安布上妙諸坐臥具。衣藥飲食奉施僧眾。時此十六大阿羅漢。及諸眷屬隨其所應分散往赴。現(xiàn)種種形蔽隱圣儀。同常凡眾密受供具。令諸施主得勝果報?！?/p>

《法住記》中提出了“及敕其身與諸施主作真福田。令彼施者得大果報?！苯?jīng)文中“福田思想”和“布施精神”來源于大乘佛教中所倡導的救世思想?！洞蟪死砣ち_密多經(jīng)》云:“修行大乘種種事業(yè)。先施一切衣服飲食。房舍臥具病瘦醫(yī)藥令心安樂。然后令發(fā)無上正等覺心。修行大乘種種事業(yè)。以是義故六度彼岸布施為門。四攝之行而為其首”(卷四)。大乘佛教的“上求菩提，下化眾生”及自利、利他的思想中重要組成部分是布施精神(財施、法施、無畏施三種)，六度波羅蜜多中的布施、持戒、忍辱、精進、禪定、般若的六種教法，布施是其實踐的開始，般若是最終目的?！斗ㄗ∮洝分兴鶑娬{(diào)的“布施精神”和“福田思想”與大乘佛教具有相當?shù)囊恢滦裕_漢信仰的思想基礎(chǔ)來源于大乘佛教。布施精神和福田思想的大乘佛教思想通過十六羅漢的信仰而得以傳播。

十八羅漢的出現(xiàn)是在十六羅漢的基礎(chǔ)上多了兩位羅漢，目前在佛教的文獻中沒有找到任何記載十八羅漢的文字，確切可考的文獻出現(xiàn)在北宋時期，蘇軾為前蜀張玄畫的羅漢圖所題的《十八大阿羅漢頌》，但是畫史中對張玄的羅漢圖記載并沒有十八羅漢圖傳世，蘇軾所題《十八大阿羅漢頌》中詳細地記載了其所見張玄十八羅漢，“蜀金水張氏，畫十八大阿羅漢。軾謫居儋耳，得之民間。海南荒陋，不類人世。此畫何自至哉!久逃空谷，如見師友，及命過躬易其裝標。設(shè)燈涂香果以禮之。張氏以畫羅漢有名，唐末蓋世擅其藝?！保?］145－148其后蘇軾在元符三年(1100)在寶林寺見貫休繪十八羅漢圖并題《自海南歸過清遠峽寶林寺敬贊禪月所畫十八大阿羅漢》一文贊，兩文中所記十八羅漢與《法住記》記載的十六羅漢有所不同，在題張玄頌文中的十八羅漢與《法住記》在順序上有所不同，其頌詞中并沒有十八羅漢的具體名字。臺灣學者陳清香通過深入研究，在《羅漢圖像研究》中指出張玄十八羅漢圖中多出的兩位羅漢是迦葉和軍徒缽嘆。［3］42－43為貫休所贊的十八羅漢人名順序與《法住記》相同，但多了第十七尊者慶友和第十八尊者賓頭盧，多出的第十八尊者賓頭盧和第一尊者賓頭盧跋羅墮阇相同。

在十八羅漢中常有降龍、伏虎羅漢［4］，佛經(jīng)中對于羅漢降龍伏虎的事跡沒有記載，但佛經(jīng)中降龍的典故較多，早在佛陀時代就廣為流行，伏虎的在佛教典籍中卻鮮有記載，伏虎的典故形成較晚，《太平廣記》中有賓頭盧以詩偈的方式點化為虎所困之人，間接收服老虎，具有伏虎的意味。亦可能是受五代時期流行的“豐干和尚乘虎入松林”故事的影響而定型。蘇軾在元豐四年所作《應真羅漢記》中記載其得見“元豐四年正月二十一日，余將往岐亭。宿于團封，夢一僧破面流血，若有所訴。明日至岐亭，過一廟，中有阿羅漢像，左龍右虎，儀制甚古，而面為人所壞，顧之惘然，庶幾疇昔所見乎!”［2］163羅漢的降龍伏虎形象，是表現(xiàn)高超的神通，其涵義是降伏住人心的貪、嗔、癡、恨四戒。降龍伏虎出現(xiàn)在十八羅漢里并非一致，有時是降龍尊者或伏虎尊者單一出現(xiàn)，有時是降龍伏虎二者合一尊者出現(xiàn)。十八羅漢的組合呈現(xiàn)多樣化:一、迦葉和軍徒缽嘆，二、慶友和迦葉，三、慶友和玄奘，四、降龍羅漢和伏虎羅漢。雖然關(guān)于十八羅漢的信仰沒有佛教典籍為支撐，但是其圖像產(chǎn)生由畫家和文人參與，造成十八羅漢帶有濃郁的宗教色彩，并被廣大信眾所認可。

五百羅漢在佛經(jīng)中較為常見，佛教典籍當中記載較多，具有完整的宗儀史事，下文將根據(jù)典籍當中的幾種常見記錄分別說明:最早記載五百羅漢事跡是后漢時，康居國三藏康夢祥譯出《佛說與起行經(jīng)》，其后這一說法便開始流行。兩晉時期，竺法護的《佛五百弟子自說本經(jīng)》，以及《增一阿含經(jīng)》《毗奈耶雜事》《四分律》《五分律》等相繼譯出，關(guān)于五百羅漢的傳說更為清晰地被世人所知?！顿t愚經(jīng)》中另有一種五百羅漢的說法，佛曾經(jīng)渡化五百盲乞人，后這五百盲乞人證得羅漢果(《賢愚經(jīng)》卷六)，但這一說法與其它經(jīng)文中五百羅漢在一定意義上不是同一組羅漢。佛涅槃后，佛的弟子們擔任了佛法的結(jié)集和傳播的工作，佛教共有四次結(jié)集，除了第二次結(jié)集參加的羅漢為七百人數(shù)外，其余三次結(jié)集參加的人數(shù)全是五百羅漢。

中國流傳天臺山的方廣寺是五百羅漢駐錫之地，唐文宗在天臺山福田寺興建了五百羅漢殿。五代兩宋，五百羅漢信仰迅速蔓延，天臺山成為五百羅漢信仰的主要地點，史書記載吳越王錢氏曾在天臺山方廣寺鑄五百羅漢。雍熙元年，宋太宗敕造羅漢像五百十六身，奉置于天臺山壽昌寺。《蘇東坡全集》和《蘇軾文集》中的《薦誠禪院五百羅漢記》《廣州東莞縣資福禪寺羅漢閣記》也記載了五百羅漢信仰的史實。兩宋以后，各地均建五百羅漢殿，粉本多來自于天臺山石梁橋的五百羅漢。

唐會昌法難影響，中國的民間宗教信仰開始變得紛亂，羅漢信仰也走向低潮。安史之亂，唐僖宗避亂進入蜀地，大興廟宇?！芭e天下之言唐畫者，莫如成都之多，就成都較之，莫如大圣慈寺之盛。……總九十六院，按閣、殿、塔、廳、堂、房廊無慮八千五百二十四間，畫諸佛如來一千二百一十五，菩薩一萬四百八十八，帝釋、梵王六十八，羅漢祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神將二百六十二，佛會經(jīng)驗變相一百五十八，諸夾紳雕塑者不與焉。像位繁密，金彩華縟，何莊嚴顯飾之如是……?！保?］大型佛教寺廟建設(shè)，信仰場所集中產(chǎn)生。佛教寺廟中壁畫和造像的制造，需要大量的畫家，中原畫家隨之進入四川，成都成為畫家匯聚之地。《益州名畫錄》中記述:“蜀因二帝駐蹕，昭宗遷幸，自京入蜀者將到圖書名畫，散落人間，固亦多矣?！保?］192蜀地的道釋畫蓬勃發(fā)展，其中善畫羅漢者不勝枚舉。許多寺院繪有羅漢壁畫，便利信徒禮拜，或家中藏有羅漢畫，以備羅漢供的儀式使用?！缎彤嬜V》中記載唐盧愣迦為大圣慈寺作畫并有十六羅漢圖被北宋御府收藏?！扒?，嘗于大圣慈寺畫《行道》，僧顏真卿為之題名，時號二絕……今御府所藏，十六大阿羅漢像四十八”。［7］67五代兩宋時期畫家們創(chuàng)作大量羅漢作品，多是為了民間和皇室的羅漢信仰等宗教活動而作。蘇東坡家藏有十六羅漢圖，其弟蘇轍夫婦生日時，家中張掛前蜀張玄十八羅漢像設(shè)供，祈年集福。蘇軾的文集中大量記錄了羅漢顯靈的事跡，多是發(fā)生在他親近的人身邊的事跡。或其外祖父程公遇蜀亂，得遇十六羅漢施錢;或其家中設(shè)茶供，化為白乳;或凝為雪花桃李芍藥等。羅漢具有神通性，頻頻在災難中得以顯現(xiàn)消災等情節(jié)，在宋人的文章筆記中俯拾即是。如蔡絳在《鐵圍山從談》中記:“開寶寺災，殿舍既雄，人力罕克施。魯公時尹天府，夜帥役夫拯之，煙焰屬天矣。睹一僧在屋上救火狀，亟令傳呼:“當靳性命，不宜前?！鄙活?，處屋上，經(jīng)營自若。俄火透出，屋壞，僧墜于烈焰中。人憤其不韙，快之。則又見在他屋往來不已。益使傳呼:“萬眾在是，猶不可施力，汝一僧詎能撤也?”又不聽，則復墜。如是者出沒四三。竟曉火熄，人謂是僧必死。于是天府吏檢校寺眾，則俱在，無一損。獨于福勝閣下一阿羅漢像形面焦。汗珠如雨，猶流未止，故俗號“救火羅漢”。［8］《圖畫見聞志》中也記載了貫休所畫羅漢用于祈求降雨的神跡，“嘗覩所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供養(yǎng)。于今郡將迎請祈雨，無不應驗?！保?］476兩宋時期，皇家的認可和參與，更使羅漢信仰走上了高峰，并被冠于“應運羅漢”的稱號。開寶年間，宋太宗因得遇王齊翰的十六羅漢圖而十六天后登基的事跡廣為流傳。“王齊翰，建康人，事江南李后主為翰林待詔。工畫佛道人物。開寶末，金陵城陷，有步卒李貴入佛寺中，得齊翰所畫《羅漢》十六軸，尋為商賈劉元嗣以白金二百星購得之，赍入京師，于一僧處質(zhì)錢。后元嗣詣僧請贖，其僧以過期拒之，因成爭訟。時太宗尹京，督出其畫，覽之嘉嘆。遂留畫，厚賜而釋之。經(jīng)十六日，太宗登極，后名應運羅漢?！保?］479《佛祖統(tǒng)記》中記載宋熙寧年間國家通過設(shè)羅漢齋而祈求降雨。統(tǒng)治者希望通過對羅漢的供養(yǎng)和祭祀，使國家能得到更多的幫助?！笆?。夏旱。上于禁中齋禱甚虔。夜夢神僧馳馬空中口吐云霧。覺而雨大霪。敕求其像得之相國寺閣第十三尊羅漢。詔迎入內(nèi)供養(yǎng)。宰相王珪以詩稱賀曰。良弼為霖孤宿望。神僧作霧應精求”(《佛祖統(tǒng)記》卷四十五)。大量的文獻記錄顯示，在五代兩宋期間，羅漢信仰廣泛地流行于社會各階層。通過對羅漢供養(yǎng)和布施可以得到果報的現(xiàn)實利益思想促使了羅漢信仰的流行，成為當時宗教信仰的主要組成部分。

佛經(jīng)中對于羅漢有“現(xiàn)種種形。蔽隱圣儀。同常凡眾”(《大乘理趣六波羅蜜多經(jīng)》卷一)的描述，給予羅漢形象的創(chuàng)造有了很大空間，中國畫家便在早期的高僧畫和流傳于中國的梵僧像基礎(chǔ)上，加以變化，創(chuàng)造出了兩種截然不同的圖像風格:一種是以傳統(tǒng)中國固有的道釋畫風格變化，貼近人民生活的“世態(tài)相”羅漢畫;另一種是以梵僧和胡僧的形象而創(chuàng)造的“胡貌梵像”的“野逸相”羅漢畫。“野逸相”和“世態(tài)相”的異同并非單純風格內(nèi)部的自在演變，其興衰流變常常與其文化環(huán)境的某些變化，產(chǎn)生相為因果的互動現(xiàn)象。

五代時期，南唐前、后蜀兩地經(jīng)濟發(fā)達，帝王又喜愛繪畫，建立畫院，大量畫家移居于此，金陵、成都兩地名家薈萃，空前繁榮，成為五代時期繪畫重地。南唐(937年－975年)三帝皆好文藝，雖然國祚只有短短39年，對于文化藝術(shù)的建設(shè)，卻在各國之首，國都金陵，六朝以來便是具有獨立特色的文化藝術(shù)重鎮(zhèn)。蜀地佛教繪畫的興盛源于安史之亂，唐僖宗避亂，在此地興建大圣慈寺，盧楞伽、趙公佑等中原畫家進入蜀地。隨后在五代，孫位、貫休等畫家也進入蜀地，在中原畫家長期的影響下，西蜀也形成了獨立的地域性繪畫體系。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生來自于唐代中央政權(quán)的瓦解，地方政權(quán)的獨立自治。唐文化為中心的體制消解，使得各地區(qū)發(fā)展出了自己的文化特征和區(qū)域畫風。［10］蜀地的廟宇興建，促使大量畫家集聚于此，并以道釋畫見長，風格多樣，或作吳家樣，或作周家樣。羅漢圖像沒有經(jīng)典儀軌的約束，給予畫家充分的創(chuàng)作自由。從風格樣式上，也存在著多樣性，以張玄為代表的“世態(tài)相”羅漢圖和以貫休為代表的“野逸相”羅漢圖為兩大主流風格。

五代兩宋時期的羅漢圖作品，由于傳世數(shù)量的有限性。根據(jù)對《益州名畫錄》(成書于1006年)、《圖畫見聞志》(成書時間不詳，書中記錄了唐會昌元年至宋熙寧七年期間繪畫的發(fā)展)、《宣和畫譜》(成書于1120年)三本宋代時期的書畫著錄和相關(guān)文獻的記載等背景資料進行梳理，能客觀對張玄、貫休的羅漢圖風格和當時羅漢圖像變化進行分析對比，展現(xiàn)同時期羅漢圖像的發(fā)展流變及對后世的羅漢圖像的影響。

晚唐五代時期，在蜀地聚集了大量道釋畫家，其中善畫羅漢者不勝枚舉，如:盧楞伽、李昇、趙德齊、高道興、范瓊，陳浩、彭堅、張南本、左全、趙德玄、杜齯龜、張玄、趙忠義、杜宏義、杜敬宏、楊元真、丘文播、丘文曉、韓虬、李柷、杜敬安、杜子瓊、王齊翰、左禮等，都參與了成都當時寺廟壁畫的創(chuàng)作，并留下了大量的羅漢畫。從文獻資料記載來看，畫家中一部分是同一家族。《益州名畫錄》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》中記載善畫羅漢的道釋畫家族有以下五族:(一)趙公佑、趙溫其、趙德齊三代，(二)左全家族，(三)張玄、張景思、楊元真，(四)丘文播、邱文曉兄弟，(五)杜子環(huán)、杜敬安父子。以上五族家族中，但以羅漢畫而盛名，惟有張玄一族。

張玄(生卒年不詳)，簡州金水人(今四川茂縣)。前蜀武成年(908－910)期間以畫羅漢而聲名顯赫?！皬埿?，簡州金水石城山人也。攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡喧然，時呼玄為“張羅漢”。荊湖、淮、浙，令人入蜀，縱價收市，將歸本道?！保?］194《益州名畫錄》是目前最早記載張玄的文獻。

《圖畫見聞志》中云:“張玄，簡州金水石城山人，善圖僧相。畫羅漢名播天下，稱金水張家羅漢也?！保?］475《宣和畫譜·卷第三》記載:“張元，簡州金水石城山人。善畫釋氏，尤以羅漢得名。世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元所畫得其世態(tài)之相，故天下知有金水張元羅漢也。今御府所藏八十有八:大阿羅漢三十二，釋迦佛像一，羅漢像五十五。［7］71《蘇軾全集》中記載蘇東坡得見張玄羅漢圖，并有《十八大阿羅漢頌》題識流傳，讓我們對張玄有了進一步的了解。“蜀金水張氏，畫十八大阿羅漢。軾謫居儋耳，得之民間。海南荒陋，不類人世。此畫何自至哉!久逃空谷，如見師友，及命過躬易其裝標。設(shè)燈涂香果以禮之。張氏以畫羅漢有名，唐末蓋世擅其藝。今成都僧敏行，其玄孫也，梵相奇古，學術(shù)淵博。蜀人皆曰此羅漢化生其家也?！保?］145－148可見北宋時期張玄的羅漢圖仍然具有較高的聲譽。

但可惜張玄并無畫跡存世，對于張玄的羅漢畫風，我們只能通過文獻記載來推斷?！兑嬷菝嬩洝分杏涊d了與張玄有家族關(guān)系的張景思:“張景思者，金水石城山張玄之裔也。思之一族，世傳圖畫佛像羅漢。景思王氏永平年，于圣壽寺北郎下，畫降魔變相一堵，見存?！保?］198與張玄道釋畫有關(guān)的還有楊元真，“楊元真者，石城山張玄外族也。攻畫佛像羅漢兼善妝鑒。當王氏武成中，善塑像者，簡州許侯、東川雍中本二人，時推妙手。今圣與寺天王院天王與部署、熾盛光佛、九曜二十八宿，天長觀、龍與觀、龍虎宮，并雍中本塑。大圣慈寺熾盛光佛、九曜二十八宿、華巖閣下西畔立釋迦像，并許侯塑，皆元真妝。肉色髭發(fā)、衣紋錦繡，及諸禽類，備著奇功，時輩罕及。今四天王寺壁畫五臺山文殊菩薩變相一堵，元真筆，見存?！保?］198既然同屬于張玄族人，風格必定相似，否則便沒有相提并論的必要。那么，張玄的羅漢畫究竟有何過人之處，讓入蜀的人們皆不問價求購其畫?

《宣和畫譜》將張玄與貫休進行對比，歸結(jié)出“世態(tài)相”與“野逸體”為兩大風格?！皬堅喼萁鹚巧饺?。善畫釋氏，尤以羅漢得名。世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元所畫得其世態(tài)之相，故天下知有金水張元羅漢也?！保?］194由此可見，張玄是代表著傳統(tǒng)道釋畫風的羅漢畫，其人物形象接近人間相。而當時羅漢畫其羅漢造型多以奇怪，至貫休則更脫盡世間相，創(chuàng)造了異于人間相的野逸相?！兑嬷菝嬩洝放c《圖畫見聞志》都記載，張玄是人物畫家，并且擅長畫僧像，作為職業(yè)人物畫家，對于人物的結(jié)構(gòu)和形象會有很好的把握。如此推理，張玄在人物畫上所取得的心得與技法必定影響到其羅漢畫的畫風，使得張玄筆下的羅漢有世間人之儀態(tài)，更接近世人的形象。這在佛教典籍中也有體現(xiàn)，在羅漢信仰當中，“羅漢”有住世護法之意，而且經(jīng)?；刹煌碎g角色，或許是羅漢教義的廣為人知，也使得張玄的羅漢畫受到世人追捧?！兑嬷菝嬩洝分嘘P(guān)于張玄羅漢畫的風格，有非常明確的記載:“張玄者……前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本。曹起曹弗與，吳起吳棟。曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略。其曹畫，今昭覺寺孫位戰(zhàn)勝天王是也;其吳畫，今大圣慈寺盧楞伽行道高僧是也。玄畫羅漢，吳樣矣。今大圣慈寺灌頂院羅漢一堂十六軀，見存?！保?］194由此看來，盧楞伽是至德年間(756—761)的畫羅漢名家，而且他曾經(jīng)跟隨吳道子學畫，盡得吳氏的簡筆線描之法。根據(jù)黃休復的敘述，我們可將張玄一派畫風追溯到吳道子一脈。而且上文提到，《益州名畫錄》中對于楊元真的風格描述也很是詳盡，對于人物的膚色、毛發(fā)、衣紋的刻畫等頗為精妙，由于其對于塑像用色較多，所以可以推測其在羅漢畫像上亦施色。綜上所述，張玄“世態(tài)相”羅漢圖與當時的信仰時尚有很多關(guān)系，加之用筆特色，迎合了時人趣味，使其蔚然成風。

宋代城市的繁榮和市民階層的壯大，“俗”文化開始泛濫，而統(tǒng)治階層對“俗”的重視，宮廷對市民趣味的接納，畫院畫家的風俗情結(jié)以及繪畫審美受眾的大眾趣味等因素構(gòu)成了宋朝時期對俗文化的認同。宋代羅漢畫也越來越多體現(xiàn)出一種世俗的審美趣味，羅漢形象人性化成分增強。相傳李公麟曾經(jīng)畫過這種世俗形象的羅漢畫，并被稱之為龍眠式。沒有畫跡傳世。明朝張丑《清河書畫舫》記載了李公麟五百羅漢圖，但此記載沒有可靠性。所謂的龍眠樣，極有可能是后人通過明清書畫文獻虛構(gòu)出來的。在沒有準確圖像的前提下，通過對畫史的考察，對龍眠樣進行分析，《畫繼》記載李公麟，“士夫以謂鞍馬愈于韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉，非過論也?！保?0］707這與《益州名畫錄》中的張玄條“玄畫羅漢，吳樣矣”［6］194的記載相似，說明其二人所用技法是一脈相承的。如此，龍眠樣是在吳道子、張玄的基礎(chǔ)上，形成重視形式、寫實的精神以及簡約的風格特征。

北宋時期羅時期漢圖像流傳作品甚少，文獻記載更為疏寥，只能以少數(shù)北宋道釋畫予以觀察。宋代的傳統(tǒng)道釋畫家與五代有所不同，由于畫院的存在，使得道釋畫家亦分為宮廷畫家和民間畫家。北宋宮廷繪畫在宋神宗以后過多地注重山水以及花鳥這類題材，而道釋畫被拋棄成為冷門，所以這個時候的羅漢畫家角色大都由人物畫家、山水畫家等來擔當。梳理畫史，可以得知北宋畫過羅漢的主要畫家有孫知微、王齊翰、武洞清、李時澤、成宗道、趙長元、劉國用、嚴博文、錢易、王述等人。鄧椿《畫繼》記載:“成宗道，長安人，工畫人物，兼善刻石。凡長安壁傳吳筆，皆臨摹上石。其跡細如絲發(fā)，而不失精神體段，有所集吳生三清像與左右侍衛(wèi)，宛如吳作。”［11］715從這一點記述可以看出，當時的道釋畫，沿襲的是寫實細致的畫風。郭若虛在《圖畫見聞志》當中記載關(guān)于曹仲玄的畫法是一改吳道子的筆法，改用細筆。［9］476以上可以看出，北宋初仍然以吳道子為宗，只是用筆更為細勁而已。究其原因，在于宋初以來，陸探微、顧愷之與吳道子一樣受到推崇，使得沿用吳道子筆法的傳統(tǒng)大為減弱，所以宋時代的羅漢畫，制作原則在吳道子與張玄之上，以寫實、精細、簡約細致的風格，形成了宋代特有的風貌。

隨著時代的發(fā)展，南宋時期羅漢畫家逐漸減少，北宋中期崛起的山水畫無形之中對羅漢畫產(chǎn)生了影響，使得羅漢畫出現(xiàn)了一些不同以往的轉(zhuǎn)變。畫史中記載曾經(jīng)畫過羅漢的南宋畫家有劉松年，而劉松年又是山水、人物、界畫無所不攻，不能算作是專職的道釋畫家。根據(jù)《圖繪寶鑒》記載，“劉松年，錢塘人，清波門，俗呼為暗門劉，淳熙畫院學生。紹興年待詔。師張敦禮。工畫人物山水神氣精妙名過于師。寧宗朝進耕織圖稱旨賜金帶。院人中絕品也?！保?2］關(guān)于羅漢畫，記載不甚明確，要想獲得其羅漢畫筆意，尚需考察其人物畫與山水畫的發(fā)展。曾有文獻記載，劉松年曾仿李公麟《西園雅集圖》，［13］暗示劉松年的人物畫風應該是師從李公麟。觀其畫跡，也能顯示出李公麟的白描技法。南宋之后的山水，逐漸呈現(xiàn)出景多于人，并且人在畫面中逐漸成為配角的布置現(xiàn)象，這對于羅漢畫的發(fā)展也有一定的影響。此時的羅漢畫已經(jīng)不單單是只畫羅漢，在羅漢之后增加一些背景已經(jīng)成為流行趨勢。劉松年曾有《羅漢》三軸流傳于世。該作品賦色妍麗，勾勒精謹，層次分明。已經(jīng)不像之前北宋或者更早時期的羅漢畫，沒有太多背景描繪，而是極盡描繪羅漢周遭的巖石以及植物等，已經(jīng)徹底將羅漢融于周遭景物當中，并且突出其內(nèi)在精神狀態(tài)。這一圖像現(xiàn)象的出現(xiàn)，也是南宋時期所獨有的現(xiàn)象之一。

不能否認，羅漢圖的流行是因為羅漢教義對當時民眾影響的日益增大。在五代兩宋期間，因為羅漢信仰廣泛流行于社會各階層，通過對羅漢供養(yǎng)和布施可以得到果報的現(xiàn)實利益思想促使了羅漢信仰的流行，成為當時宗教信仰的主要組成部分，這亦是羅漢圖興盛的重要因素之一。歷來畫種與題材的流行，與皇家的喜好密不可分。宋代皇帝們對于山水和花鳥題材的偏好，使得畫院的畫家們將帝王嗜好帶入羅漢畫像的創(chuàng)作當中，所以劉松年等宮廷畫家們的羅漢圖整體更為和諧，更有層次，與當時盛行的山水和花鳥的整體風格接近。雖然民間畫家的風格來源于對宮廷繪畫的追隨發(fā)展，但民間畫匠們的作品與大眾宗教信仰需求有著密不可分的聯(lián)系，亦可認為是大眾品味與時尚，畫面更多呈現(xiàn)戲劇化效果，裝飾性更強。石守謙曾經(jīng)指出，職業(yè)畫家與民間羅漢畫家有著非常清晰的分際點，民間羅漢畫家比宮廷畫家的色彩更為繽紛，而宮廷的羅漢畫家更在意畫面的和諧以及層次的如何變化。［14］

貫休(832～912)，字德隱，號禪月。婺州(浙江金華)蘭溪登高里人(今屬游埠鎮(zhèn))，俗姓姜。《宋高僧傳》中記載其貫休時年七歲便投圓貞法師出家，為其童侍。日讀法華經(jīng)千言，過目成誦(贊寧《宋高僧傳》卷三十)。曇域在《禪月集后序》云:“先師為童子時，鄰院有童子法號處默，皆年十余歲，時同發(fā)心念經(jīng)，每于精修之暇，更相唱和。漸至十五六歲，詩名益著，遠近皆聞”(曇域《禪月集后序》)。貫休一生云游四方，交結(jié)極廣，因而其生平充滿傳奇色彩。唐代乾寧(894～897)初年，曾謁吳越武肅王錢镠。昭宗天復年間(901～904)入蜀，備受蜀主王建父子禮遇，為貫休建龍華禪院，署號“禪月大師”，并常呼之為“得得來和尚”。梁乾化二年(912)圓寂，時年八十一。蜀主王衍為貫休行官葬，塔號“白蓮”。其詩文等被弟子曇域禪師匯編《禪月集》，原為三十卷。然其文集五卷已佚，余詩集二十五卷。后明代毛晉為其所撰補遺一卷。

貫休在詩歌、書法、繪畫藝術(shù)上成就卓然，所創(chuàng)造“野逸相”羅漢圖更是獨樹一幟?！兑嬷菝嬩洝酚涊d:“禪月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隠。天復年入蜀，王先主賜紫衣師號。師之詩名高節(jié)，宇內(nèi)咸知。善草書圖畫，時人比諸懷素。師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者朵頤隆鼻者倚松石者坐山水者蕃貌梵相曲盡其態(tài)，或問之，云休自夢中所觀爾。又畫釋迦十弟子亦如此類，人皆異之，頗為門弟子所寶。當時卿相皆有歌詩，求其筆唯可見而不可得也。太平興國年初，太宗皇帝搜訪古畫日，給事中程公牧蜀將貫休羅漢十六幀為古畫進呈?！保?］199《宣和畫譜》也曾記載稱他的羅漢畫“黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚”。貫休這種高顴深目的奇異羅漢形象，更加加深了羅漢的神秘性，使其神格化。貫休所作的羅漢畫外形古怪，蕃貌梵相，筆法也比較簡潔、狂逸，但并不順應當時人們的審美，畫史中記載其作品多水墨畫，兼淡設(shè)色。

貫休創(chuàng)作的羅漢圖像多呈形骨古怪，變化多端，胡貌梵像的特征，文獻中記載其形象來源于夢中，《益州名畫錄》記載:“師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者朵頤隆鼻者倚松石者坐山水者蕃貌梵相曲盡其態(tài)，或問之，云休自夢中所觀爾?！保?］199《宋高僧傳》中也云其每作畫前必祈夢“休善小筆，得六法。長于水墨，形似之狀可觀。受眾安橋強氏藥肆請，出羅漢一堂，云:‘每畫一尊，必祈夢得應真貌，方成之?！c常體不同”(卷三十)。其目的是為了表現(xiàn)自已的非同一般而故意將其作品神秘化。貫休羅漢圖的神秘色彩得到了大眾的認可，《圖畫見聞志》中記載貫休羅漢圖被用于祈雨等宗教活動中。“嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供養(yǎng)。于今郡將迎請祈雨，無不應驗。”［9］476翰林學士歐陽炯奉蜀王之命為貫休作《禪月大師應夢羅漢歌》?？梢娖洚敃r地位之高，影響之大。

“西岳高僧名貫休，高情峭拔凌清秋。天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭。時幀大綃泥高壁，閉目焚香坐禪室。或然夢里見真儀，脫下袈裟點神筆。高握節(jié)腕當空擲，毫端任狂逸。逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費日。悴石安排嵌復枯，真僧列坐連跏趺。形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗。一倚松根傍巖縫，曲綠腰身長欲動?？唇?jīng)弟子擬同聲，瞌睡山童欲成夢。不知夏臘幾多年，一手支頤偏袒肩。口開或若共人語，身定復疑初坐禪。案前臥象低垂鼻，崖里老猿斜展臂。芭蕉花里刷輕紅，苔蘚文中暈深翠。硬節(jié)筇杖矮松床，雪色眉毛一寸長。繩關(guān)梵夾兩三片，線補衲衣千萬行。林間落葉紛紛墮，一印殘香斷煙火。皮穿木履不曾拖，筍織蒲團鎮(zhèn)長坐。休公休公逸藝無人加，聲譽喧喧遍海涯，五七字詩一千首，大小篆字三十家。唐朝歷歷多名士，蕭子云、吳道子，若將書畫比休公，只恐當時浪生死。休公休公始自江南來入秦，于今到蜀多交親。詩名畫手皆奇絕，覷你凡人事事精。瓦棺寺里維摩詰，舍衛(wèi)城中辟支佛。若將此畫比量看，最是人間為第一?！保?］199－200通過對上文的解讀，我們可以得知貫休在創(chuàng)作過程中的筆法簡潔、狂逸。畫面中羅漢處于山水叢林中，每個羅漢及羅漢形象以外的山童、老猿等事物也都各具神態(tài)。蘇東坡在元符三年(1100)所撰《自海南歸過清遠峽寶林寺敬贊禪月所畫十八大阿羅漢》文中對所見貫休羅漢圖的敘述，沒有張玄所撰的《十八阿羅漢頌》清晰，我們沒有能從中得到作品風格及作者的背景資料。

如今所傳貫休作品或摹本，多藏于日本:宮內(nèi)廳本十六羅漢圖，東京根津美術(shù)館所藏十六羅漢圖，京都高臺寺所藏十六羅漢圖，清涼寺本十六羅漢本。以下對這四組羅漢圖進行比較分析，尋找貫休“野逸相”羅漢圖的風格特征。

一、宮內(nèi)廳本羅漢圖其中三幅作品有“西岳僧貫休作”款識，但據(jù)日本學者長光敏雄的考證，認為三幅作品的款識大小不一，推測是后人添加上去的。陳清香在《羅漢圖像研究》一文中將宮內(nèi)廳本與蘇東坡《贊禪月所畫十八大阿羅漢》和明代紫柏大師《貫休所畫羅漢畫記并贊》中對貫休羅漢的贊語進行對比，發(fā)現(xiàn)二者之間較吻合。并指出宮內(nèi)廳本與杭州圣引寺舊藏貫休原作石刻，有多幅相似。［3］44－52但是鈴木敬先生在其《中國繪畫史》中通過對貫休繪畫細致分析，認為“禪月羅漢的傳播，只能推測是由刻石而來?；蛟S是《畫繼》卷三所見，像成宗道等工畫、工刻石的人所傳下的。例如長安的壁畫有將傳為吳道玄筆的畫臨摩刻石的，其傳神程度據(jù)說絲毫不爽。如此由刻石制作模本，或再據(jù)之以刻石，輾轉(zhuǎn)模制，結(jié)果貫休羅漢圖甚至傳到廣州光孝寺，到清初終于聲名大噪?！保?6］118－119如此，這組羅漢圖只能是后代(明代以后)按照石刻的摹本。

二、東京根津美術(shù)館所藏《十六羅漢圖》，傳為貫休的手筆或摹本，相貌是現(xiàn)梵形，衣褶處的用筆明快磊落，面部與雙手的用筆較為細致。有學者根據(jù)這一特點推斷，畫法類似石恪的《二祖調(diào)心圖》，屬于五代宋初才出現(xiàn)的筆法，并且頗有一定的江浙傳統(tǒng)意味，推斷為是禪月式羅漢的最古樣本。

三、高臺寺藏《十六羅漢圖》，歷來被研究者們所重視。這十六幅羅漢圖皆傳為貫休的設(shè)色羅漢圖。在這十六幅中，畫面上皆有“泉涌寺尊”，根據(jù)這一現(xiàn)象，在以往學者的研究當中多推測認為這些羅漢圖是泉涌寺開山祖師俊芿所攜回。［3］197此本畫面豐滿，但在人物造型夸張上比宮內(nèi)廳本弱化，陳清香等學者認為或可為南宋作品。

四、清涼寺所藏十六羅漢圖，是目前認為年代最早的作品。此畫據(jù)傳是由入宋的奝然和尚于雍熙四年(九八七)自宋歸日時，與木造釋迦像等一起帶回日本。因有明確的舶載時期，且制作年代也差不多在九八七年左右，為北宋初之作品而一直被學界關(guān)注。然而據(jù)《任和寺御日次記》建保六年(一二一八)戊寅條載，十一月十日戊寅，子刻，除木造釋迦像外，繪像十六羅漢等盡燒毀。［15］261－262日本學者高崎法子通過大量認為該本雖非奝然和尚攜回的原作，但為十二世紀初至十三世紀中期的作品較可靠。

貫休“野逸相”風格的產(chǎn)生與其地域性以及其所處的時代有著重要關(guān)系。樊波先生在《中國畫藝術(shù)專史·人物卷》一書中認為，“透過題材和內(nèi)容，往往可以探知到某一時期的文化心態(tài)、審美取向以及風格醞釀的種種可能性……五代時期的畫家文化視野和題材面都比較狹窄，因而從整體上看，繪畫風格面貌也相對單一。但就畫家個體而言，由于偏愛某類題材，就造成某種特殊的風格樣式，而且還使得這種風格往往表現(xiàn)出強烈的主觀色彩——越是集中于某一類題材，其風格特征就會表現(xiàn)得更加鮮明，主觀色彩也會變得更加強烈。這種情形在貫休和石恪的人物畫中體現(xiàn)得尤為顯著，他們?nèi)宋锂嬎哂械摹耙荨L格顯然是與其題材選擇密切相關(guān)的。”［17］

五代以后，兩種風格的羅漢畫所呈現(xiàn)的獨特面貌，逐漸導致宋代羅漢畫壇分成二大主流:一派是直接承襲貫休畫風的，比較脫離世間相，呈現(xiàn)古怪、變形、野逸的，稱之為“野逸相”的羅漢畫;另一派羅漢畫風，自然是指張玄“世態(tài)相”一派，畫風是容貌線條溫和，和世間人形象頗為相似。宋代畫家在原有的基礎(chǔ)上，開始出現(xiàn)具有文人色彩或是僧人墨戲的不同面貌。張玄的“世態(tài)相”風格，在宋代包括宮廷畫家，如劉松年，而浙江寧波地區(qū)專門以外銷商業(yè)化為主的寧波畫派，都可視為張玄“世態(tài)相”延伸。貫休“胡貌梵像”造型古怪的形象，出現(xiàn)在禪畫中。

兩宋羅漢畫創(chuàng)作者對市井文化趣味的吸收和某種程度的迎合，使得兩宋羅漢畫審美的大眾趣味得到彰顯。就羅漢畫的贊助形式來說，兩宋時期已經(jīng)產(chǎn)生了一些細微但具有根本性的變化，市民階層當中一些擁有經(jīng)濟實力的商人開始介入羅漢畫市場，市民階層本身的興盛以及他們對羅漢畫的審美需求也對繪畫的大眾審美趣味起了一個主導作用。

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