從“家庭三部曲”看跨文化背景下傳統(tǒng)中國家庭的文化變遷

黃子陽

（中國地質(zhì)大學 藝術與傳媒學院，湖北 武漢 430074）

文化產(chǎn)生于人類生活經(jīng)驗的積累， 是人類對人生觀、世界觀、價值觀的反映，不同的歷史環(huán)境造就了不同的文化傳統(tǒng)，每一種文化中又有無數(shù)的群體文化和專有文化，家庭作為構成社會的基本群體，家庭文化在整個文化系統(tǒng)中有著重要的地位。在二十一世紀的今天，全球化加速發(fā)展，各文化間的交流與融合已經(jīng)成為一個越來越普遍的現(xiàn)象，但是各國家間經(jīng)濟政治的發(fā)展不平衡使得在當代跨文化交往中西方文化始終掌握著主導話語權，其他文化處于弱勢地位并不斷受到主導文化的沖擊。

李安是一位在國際上享有極高聲譽的華人導演，其早期成名作品——“家庭三部曲”《推手》、《喜宴》、《飲食男女》就是反映中西跨文化的佳作，三部以家庭為主題的電影都不同程度的對跨文化背景下中國傳統(tǒng)家庭的變遷進行了深刻的思考，使觀眾深切感受到了中國傳統(tǒng)文化面臨的西方文化沖擊。

一、傳統(tǒng)父權與中國式家庭的解體

家庭是構成社會的骨干，是社會的基礎。中國人相當重視“家”，家被認為是撫養(yǎng)、培育個人成長的搖籃，以血緣為紐帶所構建的家也是個人精神情感的寄托，更常常是個人奮斗的目標。

中國傳統(tǒng)家庭倫理作為中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，是以自然經(jīng)濟與宗法制度為主要特征的農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，總體上說，它是一個以血緣關系為依據(jù)、以家或家族為本位、以等級差序為基本結構、以父子關系為軸心、以孝為主要運作手段的超穩(wěn)定的倫理系統(tǒng)。[1]

在傳統(tǒng)的中國家庭中，父親既是一個體，同時也是一種文化的象征：他代表著不容質(zhì)疑的權威符號形象。在家國一體的封建社會，在“君君臣臣，父父子子”的政治、文化環(huán)境中，對于父親的言行，家庭中的其他成員必須要表示尊重和順從。

與此相反，西方社會更重視自由，個人主義尤為被推崇，在家庭關系上，中西文化有著不同的認識。美國人很難接受上一代人與自己同住，雖然富裕的物質(zhì)條件是能夠保障獨自生活的前提，但最為主要的原因在于，西方人繼承了很深的民主自由與個人主義特點，對待家庭沒有中國人四世同堂、合家歡樂、天倫之樂等類似大家庭其樂融融的思想。崇尚自由與個人主義的他們更喜歡保持自己的生活方式，不愿意讓別人甚至是自己的父母或者子女打擾他們的生活。

隨著西方平權思想的傳入和中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展，傳統(tǒng)父權受到?jīng)_擊，中國式家庭開始出現(xiàn)變化。

電影《推手》中，太極拳大師老朱被兒子接到美國居住后，在這個跨國家庭中與美國兒媳發(fā)生了一系列的文化沖突。在傳統(tǒng)中國人的觀念里，父慈子孝，一家人其樂融融的生活在一起是很正常的事情。但在老朱和美國兒媳的相處中兩者更多時候處于一種對立的狀態(tài)，比如在影片開場：老朱練太極、自己做飯吃米飯、看功夫片、聽京劇，美國媳婦電腦打字、健身練拳、吃餅干。同處一室的兩人互不干涉，幾乎沒有任何交流，在將近6分鐘的片段里沒有任何臺詞，兩個人也幾乎不出現(xiàn)在同一畫面空間中，電影采用這種互不理睬的又互有壓力的場景模式造成強烈的隔離感，充分體現(xiàn)二人內(nèi)心的疏離與隔絕。[2]

兒媳瑪莎情緒焦躁，抱怨老朱的到來影響了她的創(chuàng)作，對老朱誤用微波爐引起爆炸進行訓斥，在對孫子的教育上，曉生“美國人教育孩子講民主，民主就是沒大沒小”等等都使得老朱感受到自己在家庭中作為父親權威的漸漸消逝，喪失了精神歸宿的老朱只能以出去“溜溜”，甚至是離家出走的方式來逃避。

雖然兒子曉生也在其中努力調(diào)和，甚至對瑪莎說，關心父母應該像父母關心自己一樣，父親是自己生命的一部分。但最終仍然無濟于補，兒子在無可選擇下，于是想撮合父親和在活動中心認識的同樣身處跨國家庭的陳老太太。之后又經(jīng)歷了老朱離家出走并被抓入警局，曉生因為父親與瑪莎大吵一架等等波折，而且根據(jù)片尾導演所給出的老朱和陳太太站立在金燦燦的陽光里這個暗示，兩位老人可能最終會離開兒女的家庭而生活在一起，一個三代同堂的傳統(tǒng)中國式家庭就此解體在所難免。

面對異域不同文化環(huán)境的壓力，無法忍受的老朱最后選擇了向兒女的“退讓”， 三世同堂、父慈子孝的傳統(tǒng)中國家庭模式最終沒能在大洋彼岸的這個跨國家庭中維持，在中西文化的碰撞中傳統(tǒng)的中國式家庭最后以解體告終。當然，在影片的最后也看到了瑪莎在曉生的教導下開始饒有興致地學習太極拳，老朱在中國城的學生中也有了洋弟子，這些場景似乎又暗示著西方文明對傳統(tǒng)東方文化的接納。

太極講究的是彼此制約、剛柔相兼。電影的結局安排也正如片名《推手》所想要表達的那樣，面對現(xiàn)代西方文明的沖擊，通過傳統(tǒng)文明不得不做出的退讓，傳統(tǒng)與現(xiàn)代達到了某種意義上的“平衡”。但這種犧牲傳統(tǒng)中國家庭關系文化的退讓對傳統(tǒng)的中國人來說顯然過于沉重。

二、中國傳統(tǒng)倫理觀念的堅守與妥協(xié)

中國人的主流性取向是異性戀，對于同性戀多數(shù)人會持一種異樣的眼光，特別是受到中國傳統(tǒng)文化影響更深的老年人，在他們看來，家庭婚姻愛情的實質(zhì)就是男女雙方的結合，然后生育兒女、傳宗接代，對于同性戀家庭不能認同是顯而易見的。

西方社會宣揚個體的解放，強調(diào)個人存在的自由，尊重并以法律保護個人私生活的一切領域。[3]對于年輕人是否生育的問題并沒有中國傳統(tǒng)文化那樣的“傳宗接代”要求，對于同性戀問題盡管也有不少的爭論，但整個社會對性取向、同性戀婚姻持比較寬容的心態(tài)，甚至在部分國家、地區(qū)已經(jīng)明確立法保護同性戀婚姻或類似婚姻形式。

電影《喜宴》的主人公偉同不斷地受到催婚，父母還不惜花重金為他在高級俱樂部報名找女朋友，高父甚至在發(fā)心臟病被送往醫(yī)院的路上因為“還有一口氣沒有咽下去而讓他撐到了急診室”，這一口氣居然就是“還沒抱孫子”的遺憾。在一次偶然的情況下，高父知道了兒子是同性戀的事實，但一心想著兒孫滿堂，父慈子孝的高父將這莫大的沖擊硬生生吞在肚子里以“沉默”作為應對，這一切還是為了能抱上孫子。感知到威威要打掉孩子，高母焦急的想時刻跟隨著威威，在失敗后痛苦地癱坐在窗邊。

威威決定生下孩子后，偉同的父母才似乎對這一非傳統(tǒng)的家庭模式采取了默認和接納的態(tài)度，在機場看照片時，當看到偉同和賽門的合照時，兩位老人臉上的笑容頓時停滯，并以時間不早為由關上相冊。這樣的場景更加顯示了這種默認和接納是痛苦的，只是面對現(xiàn)實他們又不得不如此。

影片最后，高父在經(jīng)過機場安檢時默默高舉的雙手，這一場景似乎象征著一種投降，既是傳統(tǒng)倫理觀念面對現(xiàn)實的妥協(xié)，也是傳統(tǒng)道德之外對另一種家庭文化、生活方式與價值觀念的無奈默認。

三、人際關系中的中國式情感表達

追求和表現(xiàn)情感實乃人與生俱來的天性，中國儒家傳統(tǒng)文化強調(diào)中庸、含而不露的情感表達，更有甚者宣揚“人化物也者，滅天理而窮人欲者也”（《禮記·樂記》），即所謂“存天理滅人欲”思想?？思骸⒑顑?nèi)斂是作為中國人在人際關系中情感表達的基本準則。

西方社會經(jīng)歷了文藝復興、啟蒙運動長達幾個世紀的思想解放運動，反對封建專制對人性的壓制，極力宣傳人文主義精神，倡導人性的解放與自由。兩次思想解放運動帶動了資本主義的發(fā)展，同時形成了西方人情感上的自由與直接。

《飲食男女》作為李安“家庭三部曲”中的最后一部，雖然故事場景設置在臺灣本土，但同樣深刻地展現(xiàn)了西方文化對中國傳統(tǒng)文化的沖擊。

大廚老朱深愛著三個女兒卻從不直接表達，還總是一臉的冷漠對待女兒們，而三個女兒對待父親的感情同樣也是內(nèi)斂不露。影片中老朱早上親切的叫喚著女兒們起床，然而在女兒驚醒后卻又立馬板著面孔說“你要遲到了”并立即轉身離開；不顧煙熏火燎用心地為三個女兒烹飪豐盛的家庭大餐，卻又對女兒們“梁太太來家陪爸聊天”的建議以“我伺候你們?nèi)诉€不夠，還要陪人聊天”冷冷的回絕；還有二女兒家珍想詢問父親心臟問題時的欲言又止，大女兒搬出時留下的無言淚水。傳統(tǒng)含蓄的情感表達植根他們的內(nèi)心深處，雙方誰都沒有主動去沖破這種羈絆，用語言表達出自己對對方的關愛。

如果說在對親人的情感表達上中國人還保持著完整的內(nèi)斂含蓄，但隨著外來文化的深入，中國人在對異性的愛情表達上傳統(tǒng)方式越來越受到西方文化的影響，已經(jīng)在根深蒂固的傳統(tǒng)文化基礎上形成了獨特的中國式表達。

大女兒家珍受傳統(tǒng)思想禁錮，形成了矜持保守、敏感的性格。一直暗戀著女同學的男友，始終不敢將愛意表達，在家人、在外人面前都表示不需要愛情，但后來證明她其實一直處于臆想之中，甚至已經(jīng)由單相思發(fā)展成了一種病態(tài)的心理。嘴上說不需要，但屋頂上叫喚的貓，鄰居夫妻深情的卡拉OK對唱都使她躁動。學生的惡作劇情書最終成為這一切的催化劑：面對辦公桌上每天一封的情書，引發(fā)了她擁抱愛情，迎接新生活的愿望，當那一天卻沒有了情書時，她終于爆發(fā)，“為什么我永遠只能站在這里，對著空氣談情說愛？”，“到底是誰寫情書給我，為什么敢寫不敢承認？”為什么敢寫卻不敢承認？也許在大喇叭中脫口而出這句話時，她還同樣問了自己：“為什么敢愛卻不敢說出口？”

最終，她不僅僅只是說出了口：在學生面前與體育老師激吻、閃婚，然后匆匆搬出家。由含蓄到直接甚至是奔放，劇情轉換之快固然有夸張的成分，但不得不說今天終究已經(jīng)不再是那個“存天理滅人欲”的時代，在全球文化大交融的時代背景下，即便是傳統(tǒng)中國人在人際關系中的情感表達也已經(jīng)貼上中國式印記走向了二十一世紀。

二女兒家倩看不起老式愛情，說父母的愛情是“吵吵鬧鬧算什么愛”，她情感生活豐富、自由：與前男友關系藕斷絲連，與上司關系曖昧不清。但看似現(xiàn)代、灑脫的家倩實則在骨子里仍然受到傳統(tǒng)克己思想的左右：在以為上司是姐姐前男友時立馬剎車，在得知情人要結婚、向自己暗示可以繼續(xù)保持關系時感到了齷齪，選擇立即結束這段關系。

家倩擁有了西方現(xiàn)代式的愛情：想愛就愛，大膽去愛。但含蓄內(nèi)斂、克己的思想是她始終無法抹去的靈魂深處那獨有的中國印記。

至于老朱與景榮直到最后才公開的老少戀，原因也在于兩人擔心在傳統(tǒng)情感文化環(huán)境下會受到家人朋友的輿論與詬病才始終保密，還有家寧同事對男友的折磨之愛，都清晰的展現(xiàn)了中國人在處理情感問題上獨有的“中國特色”。

總之李安的“家庭三部曲”對傳統(tǒng)的中國家庭進行了細致描繪與刻畫，展現(xiàn)了當代中西文化碰撞、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交鋒中傳統(tǒng)中國家庭的現(xiàn)狀，影片厚重的文化內(nèi)涵引發(fā)了觀眾的情感共鳴，也觸發(fā)了中國人回過頭去認真思考自己文化的情緒，具有著深刻的社會意義。

[1]高樂田. 傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代：當代中國家庭倫理的三重視野[J]. 哲學研究，2005，（9）.

[2]李晨. 李安電影的東西方文化觀[J]. 華文文學，2004，（2）.

[3]張夢雅. 李安電影中東西方文化的沖突與和解——以《喜宴》為例[J]. 電影評介，2012，（8）.