莫言的意義

程光煒

一、莫言獲獎的意義

改革開放到現(xiàn)在有三十多年了，怎么去理解改革開放？起初，我們不可能理解改革開放的全部含義，而今就看得比較清楚。改革開放，第一就是批判“文革”，徹底告別“文革”；第二就是走向世界。近20年，我國GDP的發(fā)展是世界經(jīng)濟(jì)的主要的“發(fā)動機(jī)”。中國奇跡為世界所公認(rèn)，“走向世界”的目標(biāo)也終于在幾個項目上落實了：我國加入了WTO，成功地舉辦了北京奧運(yùn)會，包括各種各樣的社會體制在做深刻的變動和調(diào)整等等，中國越來越變成世界的一部分。但是我們確實還是缺乏一個東西——諾貝爾獎。諾貝爾文學(xué)獎在文學(xué)界爭論了很多年，一種意見認(rèn)為這個和文學(xué)創(chuàng)作沒關(guān)系，提倡作家不能把諾貝爾文學(xué)獎看得那么高。對于一個了不起的作家來說，更重要的可能就是作品。魯迅沒有獲得過諾貝爾文學(xué)獎，西方很多大作家也沒有獲得過。還有一種意見是說，中國的作家獲得諾貝爾文學(xué)獎能夠帶來一個基本的評價體系——中國作家被世界承認(rèn)了。那么，莫言獲獎的意義是什么呢？這意味著百年中國文學(xué)終于有一個人能真正在指標(biāo)上成為世界性的作家、世界一流作家，不管怎么評價他，對莫言的爭論永遠(yuǎn)不會再出現(xiàn)了。所以，我曾對朋友說，我們以后見莫言就比較難了。原因是什么？據(jù)說一些經(jīng)濟(jì)學(xué)家對諾貝爾文學(xué)獎作過統(tǒng)計和研究，研究結(jié)果表明：所有的諾貝爾文學(xué)獎獲得者在他獲獎的一年以內(nèi)有走遍全世界的一千場演講，各種各樣的媒體、大學(xué)、機(jī)構(gòu)會追隨他們。而這時作為諾貝爾文學(xué)獎的獲得者——莫言，已經(jīng)不是一個中國人了，他已經(jīng)成為了世界人。第二，就是不僅僅有750萬元的回報，而是有1億人民幣的回報。各種各樣的演講、著作的再版等等會變成一個巨大符號，這種符號不是一個作家的符號。因此，眾多媒體采訪我時我就說，這個獎其一是頒給中國的，其二就是頒給百年中國文學(xué)的。中國文學(xué)歷史有兩千多年，但是現(xiàn)代文學(xué)史很短，只有一百年。短短的一瞬，就有一個作家成為世界一流的作家。其三，是頒給莫言的。莫言是一個有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷?，不是說他比別人寫得好，而是說他的情懷、責(zé)任感，他對他所生活的歷史的理解和表達(dá)能達(dá)到一個高度。這確實是無可匹敵的。

莫言的獲獎，我想可能會帶來一系列連鎖性的反應(yīng)，會形成短暫的文學(xué)熱，至少在青少年的家長中會意識到：青少年讀文學(xué)作品是一件有意義的事。我們知道，這些年來對校園文化影響最大的就是互聯(lián)網(wǎng)，這是我們一直很擔(dān)心的，但也是很無奈的，不只是本科生，連博士生的基本生活都在互聯(lián)網(wǎng)上。他們除了睡覺就在互聯(lián)網(wǎng)上“呆”著。莫言的獲獎讓我們意識到，在生活中，有一個更為重要的東西就是文學(xué)。文學(xué)實際上就是一個宗教，告訴你什么是良知，什么是對的，什么是錯的，什么是應(yīng)該做，什么是不應(yīng)該做的。我覺得一個作家他不可能給我們帶來財富，但一個作家能給我們帶來人生的方向和啟示，尤其是像莫言這樣的作家。

二、莫言的創(chuàng)作

莫言的創(chuàng)作始于20世紀(jì)70年代末，他的家在山東淄博一帶。莫言的學(xué)歷很低，據(jù)其自傳中說他小學(xué)五年級就輟學(xué)了，然后在農(nóng)村呆了二十年，非常辛苦，20歲時有一個機(jī)會去當(dāng)兵。他在很多著述里都談到離開故鄉(xiāng)的心情，他覺得永遠(yuǎn)都不會再回到中國的底層。莫言所在的部隊在河北保定，他從干事做起，慢慢地愛上了文學(xué)，然后就開始創(chuàng)作，后來做到了參謀。他成名是在1985年前后，也就是他從事文學(xué)創(chuàng)作的六七年之后。1985年幾乎就是“莫言年”，后來出現(xiàn)的莫言的一個最大的標(biāo)簽就是《紅高粱》。他最大的作品基本上是在1985年、1986年兩三年內(nèi)完成的。他是一個突然崛起的文學(xué)新星，確實令人非常驚訝。莫言創(chuàng)作的主要作品是中篇小說，還有一部分散文、11部長篇。在今天來看，莫言最能展現(xiàn)才華的是他的中篇小說，比如《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》、《紅高粱》、《拇指銬》等五六個中篇。這幾個中篇放在中國百年文學(xué)史上也是最好的，寫得非常好，為什么？每一個小說家都有自己的高潮期，能夠激發(fā)他內(nèi)心最真實的東西就是其經(jīng)歷。他的中篇小說都寫出他童年和青少年時期在北方鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，同時運(yùn)用了一些別的手法。這是他的一個創(chuàng)作高潮期。

到了20世紀(jì)90年代以后，莫言開始轉(zhuǎn)入長篇小說領(lǐng)域，他有一系列的長篇小說——《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《四十一炮》，還有包括獲得茅盾文學(xué)獎的《蛙》。有媒體問：“你覺得莫言最好的作品是什么？”我說：“如果他沒有獲得諾貝爾文學(xué)獎，我可以舉出幾篇來。獲得諾貝爾文學(xué)獎以后，我的看法就改變了?！币粋€作家獲得諾貝爾文學(xué)獎不是說他有哪幾個代表作，而是他的作品體系大。成為諾貝爾文學(xué)獎獲得者的小說家，已經(jīng)不是一個小說家了，他是一個作家，也就是說他的整個影響力、才華以及對社會的看法，可以用各種方式表現(xiàn)出來。我們知道，莫言的很多散文寫得非常好，有很多文學(xué)訪談，有大量的書信，包括《蛙》。

《蛙》是一部書信體長篇小說，起初這個小說出來的時候大家并不看好。當(dāng)時有人說這是寫給大江健三郎的，然而我們知道一個人在變成“神”以后就不非議他了?！锻堋坊旧鲜翘摌?gòu)了一個日本老人，他和他的對話，題材就是計劃生育。

對于莫言的整個三十年的文學(xué)創(chuàng)作，三言兩語很難概括出他是一個什么樣的作家。一個大作家首先是一個體系比較大的作家，就是說他的作品數(shù)量比較大、規(guī)模比較大。他可以在各種領(lǐng)域都有成就，其中篇、長篇小說，話劇等都有突出創(chuàng)造。那么莫言是一個什么樣的作家？他不是一個教科書式的作家。比如說魯迅，他教你怎么懂得愛、懂得恨，教你怎么去尋找自己人生的路。我們知道艾青的一首詩句：“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這片土地愛得深沉?！蹦缘男≌f中幾乎沒有這種東西。莫言首先是一個中國鄉(xiāng)土題材的作家。為什么莫言會獲獎？在中國小說中有很多題材，主要是兩大類：一個就是鄉(xiāng)土題材，從魯迅開始。然而，魯迅寫得很少，沒有幾篇。成就比較大的早期的是沈從文。沈從文是最大的一個鄉(xiāng)土題材的作家，緊接著是趙樹理，然后到了現(xiàn)代有柳青、浩然，再往后有陳忠實、路遙。路遙在學(xué)生中的號召力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過莫言，他是一個教科書式的作家，或者說是一個寫勵志小說的作家。另一個是都市題材。20世紀(jì)30年代寫得比較好的，像茅盾，《子夜》是一部巔峰之作；緊接著在中短篇里面，就是張愛玲了。到了八九十年代，我認(rèn)為寫得最好的都市題材小說作家是王安憶（寫上海），稍微靠后一點(diǎn)的，像池莉（寫武漢）。為什么都市題材有很多大的作家，但是沒有產(chǎn)生一個大獎？我覺得跟中國人的經(jīng)驗有關(guān)，就是說作家有一個民族的特殊經(jīng)驗。中國的經(jīng)驗，最豐富、最源遠(yuǎn)流長的就是鄉(xiāng)土經(jīng)驗。中國是一個傳統(tǒng)的國家，今天還是如此，實際上并未完成一個現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。我們這些在城市里長大的人，身上、骨子里和中國的鄉(xiāng)村是有著千絲萬縷的聯(lián)系的，可能三代以前都是在農(nóng)村，前輩是鄉(xiāng)紳或者農(nóng)民，這種經(jīng)驗對一個民族的思維方式影響很大。所以，在哪一個領(lǐng)域取得成就跟經(jīng)驗有很大關(guān)系。從現(xiàn)代到今天，尤其是在當(dāng)代，或者具體說最近三十年，主要的作家都是在寫鄉(xiāng)土題材，少有都市題材。前面提到的賈平凹、陳忠實、路遙、閻連科、劉震云、余華（寫小鎮(zhèn)），只有一個是寫都市的就是王安憶。我們足以見到鄉(xiāng)土題材是多么的豐富。莫言是站在幾代人的肩膀上修成正果的，所以我說這個獎首先是頒給中國的，其次是頒給中國文學(xué)的，也是頒給了幾代人。經(jīng)過了幾代人的奮斗，最終結(jié)出了這個碩果。

我們看一個作家不能單獨(dú)地把他看成一個個體，一定要把他放到其歷史中去。從整個創(chuàng)作看，按照專業(yè)的角度講，莫言就是一個寫小說的人，寫給專業(yè)作者看的，一般讀者不一定能夠接受他，而普通讀者可能更能接受路遙。路遙的《人生》、《平凡的世界》和我們的生活息息相關(guān)，不光是出自農(nóng)村的學(xué)生，就連我們當(dāng)過知青、生在城市中的，路遙小說中高加林的形象，曾經(jīng)帶給我們很長時間的激動。因為路遙的小說基本上屬于通俗類小說、勵志小說或者社會化小說，他的寫作不完全是在文學(xué)的范疇里，他同時是面對社會發(fā)言的。路遙其人也是這樣，他身上的這種意識是非常強(qiáng)烈的。從他早年的創(chuàng)作到《平凡的世界》，一個基本意圖是他一定要概括這個時代，他用他的方式來回答年輕人的遭遇。由此很難把路遙當(dāng)成一個小說家，他更像一個社會活動家，或者是一個社會批判家。那時在很多大學(xué)，尤其是來自農(nóng)村的學(xué)生的枕頭下面都有《平凡的世界》，我們開玩笑說叫“枕頭下的文學(xué)史”。路遙是很多年輕人心中最好的作家，因為他永遠(yuǎn)和他們的奮斗聯(lián)系在一起。而莫言則是一個比較純文學(xué)的作家，他的小說對他來說除了要擔(dān)當(dāng)歷史，他還要把小說成就寫得非常高，就是藝術(shù)性非常高。

莫言在服兵役的時候正是拉美魔幻現(xiàn)實主義“登陸”中國的時候。他第一次看過《百年孤獨(dú)》才知道原來小說可以這樣寫，這也是他人生的主要轉(zhuǎn)折。為什么拉美魔幻現(xiàn)實主義在中國這么熱？其實，拉美魔幻現(xiàn)實主義是一個世界性的潮流，在美國、在歐洲曾經(jīng)熱過一段時間，很快又消失了，但拉美魔幻現(xiàn)實主義作家到今天還影響了很多作家，不僅是對莫言，對閻連科和賈平凹到現(xiàn)在都有很大的影響。他們不再僅僅把自己看做是社會的工具、政治的工具，文學(xué)可以回歸到文學(xué)上來?！栋倌旯陋?dú)》給莫言最大的啟示就是：文學(xué)就是文學(xué)，小說就是小說，就是表現(xiàn)作家的創(chuàng)造力、藝術(shù)才能的一個主要載體。我覺得這就是莫言和路遙非常不一樣的地方。莫言是在文學(xué)圈里當(dāng)之無愧的最好的幾個作家之一，因為他不僅僅是一部長篇、中篇，而是多部作品都達(dá)到了中國當(dāng)代文學(xué)最高的水平。也就是說，他獲得諾貝爾文學(xué)獎實際上就是對他最后的一個指標(biāo)性的承認(rèn)而已。他實際上已經(jīng)是一個世界性的一流作家。

現(xiàn)代作品被翻譯到外國最多的作家，莫言是第一，余華第二，閻連科第三，所以他早就走向了世界。與路遙相比，莫言是作家中的作家，是一個職業(yè)化的作家，對社會有擔(dān)當(dāng)有責(zé)任，用他的方式記錄歷史，用小說展現(xiàn)他的才華。

三、莫言小說的創(chuàng)作意義

莫言寫的是什么？

莫言是一個大的作家，是一個非常復(fù)雜的作家。小一點(diǎn)的作家就很簡單，像寫武漢的池莉，所有作品都是在寫武漢。而莫言則不是，他一般不只是寫一個東西。莫言在幾年前是很邊緣的，按莫言的成就早就該獲得茅盾文學(xué)獎了，但是始終沒獲得。不是因為他成就不夠，而是因為各種各樣的作家內(nèi)部的因素。莫言給人的印象是很復(fù)雜的，他是一個高智慧的作家。他的《蛙》和《生死疲勞》結(jié)構(gòu)很不一樣，《檀香刑》寫古代的刑罰。《檀香刑》并不是一部最好的小說，但是他寫古代刑罰的技術(shù)是非常高超的，達(dá)到了一個非常高的階段。莫言的有些作品是無法替代的，像《透明的紅蘿卜》，現(xiàn)在任誰都不可能將一個農(nóng)村的殘疾的孩子描寫到這個程度上。鄉(xiāng)村題材小說很少有可以突破他的《透明的紅蘿卜》的。對于古代刑罰、計劃生育內(nèi)容的可以有很多種寫法，但是他這種是不能再重復(fù)了，這就是大作家，他的手法和智慧非常高。描寫中國計劃生育的《蛙》是他小說中最尖銳的、最能直面中國社會的小說，我們原來都不看好這部作品。從正面來看，計劃生育給中國改革開放三十年贏得了一個很大的機(jī)會，它讓中國少生了3到5億人，也為中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展節(jié)約了時間。但是，國外也有很多負(fù)面評價。中國人的傳統(tǒng)思想就是多子多福，認(rèn)為生育是人的權(quán)利（在農(nóng)村有很多體力勞動，女孩子承擔(dān)不了，需要大量的勞動力；在農(nóng)村要成為一個望族首先要有大量男孩子，才能不被人欺負(fù)。陳忠實、賈平凹的小說也有這些內(nèi)容），而且生育有一種生命的不斷延續(xù)的美，是傳統(tǒng)中非常有詩意的。然而現(xiàn)在用政策來強(qiáng)制實行計劃生育，這中間兩方面的東西很少有作家直面。莫言用他的方式表達(dá)，寫得很真實、很厲害，但是又不失分寸；他能繞過很多很敏感的東西，但又能讓人們所接受；他寫出了很多大家很認(rèn)可的東西，但是又沒有“觸礁”，也沒有讓人反感。這就是他的大智慧。他的很多作品在很多題材的實驗和探索上，都達(dá)到了少有的高度。總地來講，他創(chuàng)作的意義在于豐富了中國鄉(xiāng)土題材這種藝術(shù)的空間表達(dá)文學(xué)的可能性。中國鄉(xiāng)土文學(xué)有多種多樣的方式，魯迅是開拓性的作家，他是最早用現(xiàn)代語言寫鄉(xiāng)村社會的作家；然后是寫實性，像沈從文、趙樹理走的都是現(xiàn)實主義的路子，吸收了中國傳統(tǒng)小說的現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，具有白描、寫實的傳統(tǒng)。而莫言則完全改變了這種路線，綜合了各種各樣因素，有拉美魔幻現(xiàn)實主義的神話模式。拉美魔幻現(xiàn)實主義小說特點(diǎn)是家族小說?！栋倌旯陋?dú)》等小說就是通過一個長篇寫一個家族一百年或幾十年的變遷，這就是一種家族模式。運(yùn)用神話模式，有很多亦真亦幻的因素，看起來是現(xiàn)實社會的反映，同時有很多神話，好像是一個夢幻的因素。莫言的小說就是這樣，介于現(xiàn)實和夢幻之間。莫言是中國最有想象力的一個作家，他的語言也很奇怪，很難說是中國本土的語言。一個是現(xiàn)代漢語，一個是融入了大量的外國文學(xué)因素的現(xiàn)代漢語。余華、閻連科的小說很容易被翻譯到國外，有一個原因是融入了大量外國翻譯文學(xué)的語言，這很容易由漢語翻譯成外語。然而，賈平凹和王安憶的小說是很難翻譯的，他們是繼承了中國傳統(tǒng)小說傳統(tǒng)的本土語言，像賈平凹是典型的傳統(tǒng)的半文半白的中國古代小說，王安憶是中國傳統(tǒng)小說到了上海之后形成的海派小說。海派小說接受了現(xiàn)代媒體，興起于上個世紀(jì)二三十年代的上海、蘇州，是一些文人為了養(yǎng)活自己而在報紙上發(fā)表的小說。它著重表現(xiàn)市民社會的生活，用比較淺顯的語言，但是又吸收了傳統(tǒng)小說的白描的、對話的形式。這種語言很容易被人接受，但是對于翻譯家來說是很困難的。而莫言則不然。

四、莫言對當(dāng)代文學(xué)的貢獻(xiàn)

一個大作家盡管很復(fù)雜，但是萬變不離其宗，它有一個基本的東西，我叫它為“內(nèi)在的結(jié)構(gòu)”。魯迅作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是改造國民性，他不是為了寫小說而寫小說，而是通過小說來改造民智，是啟蒙，是教人變成一個人。他批判中國的國民性，讓他們變成一個健康的國民。沈從文的內(nèi)在的結(jié)構(gòu)是重建中國文明，他把自己的家鄉(xiāng)湘西——這么一個非常落后的地方寫得非常美，把人性善良的一面詩意化、牧歌化。這樣兩個人都有這么一個出發(fā)點(diǎn)，有這么一個內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。莫言則是重在反省新中國成立以后，在農(nóng)村實行的農(nóng)村合作化運(yùn)動。他是1955年出生的，從出生到1975年當(dāng)兵，他的童年和青少年時期是中國農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的醞釀、發(fā)展、高潮階段，最終敗筆在大躍進(jìn)。農(nóng)業(yè)合作化的目的在于把農(nóng)民組織起來，讓農(nóng)民吃飽肚子，但一直到1979年中國農(nóng)民一直吃不飽肚子。兩千年前的中國農(nóng)村是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，分田到戶的自然經(jīng)濟(jì)，這樣一個自然經(jīng)濟(jì)，每個家庭都有其積極性，在農(nóng)忙時實行互助。后來實行互助組就是吸收的這種方式。先秦有井田制，一般認(rèn)為是封建社會的雛形，認(rèn)為是用以控制農(nóng)民的手段。其實不然，一些經(jīng)濟(jì)學(xué)家說，它是一種互助。在農(nóng)忙的時候，農(nóng)民忙不過來，六到八戶農(nóng)民就把勞力組織起來，提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)效率。上個世紀(jì)50年代最早實行互助組然后是初級社、高級社，人民公社的用意其實是好的，是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，是想把中國農(nóng)村變成現(xiàn)代化的農(nóng)場，把土地國有化，通過農(nóng)業(yè)機(jī)械進(jìn)行耕作。做得最成功的是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)、原黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)，他們是以大型國企的方式進(jìn)行的，其他地方都是失敗的。中國農(nóng)民本質(zhì)上是自私的，干自家活比較積極，但是干公家活就沒有這種積極性，人性更接近自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)，所以到1979年中國農(nóng)民的吃飯問題都沒有解決。莫言作品中有不下十幾處說：“在我記憶中最大的事件就是兩個字——饑餓。”這句話是一般人體味不到的，但是對莫言、閻連科、賈平凹等這一代作家來說，是有親身體會的。

莫言曾在采訪中這樣說：“我現(xiàn)在進(jìn)城二三十年了，每次逛超市我最愿逛的地方就是賣米的地方。我每次都情不自禁地把米捧起來，讓米從我的指縫中流下去?！彼f這讓他有一種快感，有一種很滿足的感覺，這是我們絕對不會做的，而且我們也很難理解這種經(jīng)驗。一個作家的秘密就在這。每一個作家都有一個心結(jié)，這就是莫言的心結(jié)——饑餓，這也是他寫小說的最大的一個動力。從此出發(fā)重新審視莫言的作品，就會發(fā)現(xiàn)他的矛頭指向的一直就是農(nóng)業(yè)合作化，一直在批判這個問題。

《透明的紅蘿卜》中黑孩的形象：他的母親很早就去世了，他是個聾啞人，說不出話來；繼母天天打他，不給飯吃；村里要修水渠，大家都想干自己家的活不想干隊里的活，就把他派去，他就到工地上。小說寫的就是這個故事。其中有一點(diǎn)，他偷隊里的紅蘿卜，在小說結(jié)尾被抓了。這么精彩的一個細(xì)節(jié)，為什么能被莫言寫出來？黑孩就是他，或者就像郭沫若說“蔡文姬就是我，我就是蔡文姬”。換句話說，“黑孩就是我，我就是黑孩”。我看了很多小說，終于理解為什么莫言要寫殘疾人、寫弱者、孩子？而且寫他們生活的中心就是一個——饑餓？他把吃不飽肚子、偷東西寫得入木三分。作家肯定不會想太多，這都是我們研究者總結(jié)的：他是要批判合作化，反省中國曠日持久的農(nóng)村改造運(yùn)動。但實際它來自他最刻骨銘心的經(jīng)驗。他為什么這三十年（1981或1982年進(jìn)城）一直不寫城市，反復(fù)只寫農(nóng)村？不只他一個人這樣，路遙也是這樣，賈平凹也是這樣，閻連科也是這樣，還有陳忠實。上個世紀(jì)50到70年代漫長的農(nóng)村合作化運(yùn)動，這一批作家是最大的受害者。一個作家寫什么呢？所有的古今中外的作家都在寫童年，這是一個規(guī)律，其次都在寫他們生活中得不到的東西，他們的所有創(chuàng)作都是對自己心底進(jìn)行的一個補(bǔ)償。所以這就回應(yīng)了：這些作家進(jìn)城已經(jīng)幾十年了，沒有一個人在精神上離開過自己的鄉(xiāng)土，他們把自己的愛、矛盾、怨恨，各種各樣復(fù)雜的情懷，一直投注在他們幾十年前的那種生活里。莫言的作品一直都沒離開過這種情愫，這兩年寫的長篇也還在寫他的家鄉(xiāng)。

莫言給我們當(dāng)代小說一個很大的貢獻(xiàn)：通過他能夠反省農(nóng)村合作化運(yùn)動對中國農(nóng)村的一個影響，那就是對中國傳統(tǒng)文明的破壞。從先秦一直到1949年長達(dá)兩千年的中國鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)，基本就是一個縣以下自治的結(jié)構(gòu)，政府只派到縣一級，縣以下由宗族治理。按照中國的人際關(guān)系，是靠血親和地緣關(guān)系來維系。每個村莊都有一個宗族、有族長、寺廟，這是一個精神紐帶。族長一般都是精神和道德上比較高尚的、有威望的人。這種穩(wěn)定性是靠這種關(guān)系來維系中國的鄉(xiāng)社結(jié)構(gòu)，其經(jīng)濟(jì)條件是自然經(jīng)濟(jì)，雇工和雇員的關(guān)系是親戚關(guān)系，不是后來描述的對立關(guān)系。我們農(nóng)村合作化以后，把這些東西全部破壞掉了。莫言的幾個長篇都是在反映這個問題?！渡榔凇穼懙氖堑刂?，其實地主也有好人，這個地主是一個鄉(xiāng)紳，是一個非常有善心的，后來被土改中產(chǎn)生的土匪惡霸殺掉了，殺掉以后就脫身變成狗變成豬，還是很善良。雖然作品寫得很復(fù)雜，云遮霧繞，但是實際上里面都有對50到70年代中國農(nóng)村社會改造中帶來的許多負(fù)面的東西嚴(yán)峻的批判。這是他作品中最大的一個主題，他所有的作品無論是中篇、長篇還是短篇基本上都沒有離開這個東西。在他的心目中，他就是一個土地之子。

莫言和趙樹理不同之處在于，趙樹理是一個站起來直接提出抗議的、為民請命的人，而莫言是用他很曲折的方式為民請命。他身上的這種情懷實際上是一個土地之子的情懷，這也是他作品一直源源不斷、一直寫不完的原因。50后的這幾個作家也是有豐富的文學(xué)創(chuàng)造力，賈平凹將近60歲了，絲毫沒有停筆的意思。莫言更無法估量后面有十或是二十幾個長篇，我估計他們可能會寫到75－80歲。

是什么在支撐著他們？

第一，就是這一代人的文學(xué)才華。

在中國50、60、70、80后作家中，我覺得50后是最有才華的。

第二，就是這一代人的經(jīng)歷。

這一代人經(jīng)歷的歷史也是最復(fù)雜的。在他們成長的過程中，無論是在農(nóng)村還是在城市，都經(jīng)歷了非常頻繁而又驚心動魄的政治運(yùn)動。經(jīng)過很多大的歷史事件，他們社會經(jīng)驗豐富、社會觀察力深刻，這是后代作家所不具備的。

第三，就是歷史的激情。

一個作家很重要的就是激情，他們對這個土地、這個民族、這個國家，絕對不是為了版稅而創(chuàng)作的，盡管莫言在獲得750萬元以前是非常有錢的。他們只是為了在自己的有生之年，以自己的方式將自己想說的說出來，這是一種激情。50后作家的這種激情，不是三言兩語可以說清楚的，我認(rèn)為這是我們這一代人的秘密，也是我們這一代人的財富。

（程光煒，中國人民大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國當(dāng)代文學(xué)研究會副會長，主要從事中國當(dāng)代文學(xué)史研究。近年來，在《文學(xué)評論》、《文藝研究》、《文藝爭鳴》、《當(dāng)代作家評論》、《南方文壇》、《當(dāng)代文壇》等核心學(xué)術(shù)雜志發(fā)表論文近200篇；出版專著《艾青傳》、《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（主編）、《文學(xué)想象與文學(xué)國家》、《中國當(dāng)代詩歌史》、《文學(xué)史的興起》、《文學(xué)講稿：八十年代作為方法》等十余部。主編大型叢書《文化研究與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》、《八十年代研究叢書》、《文學(xué)經(jīng)典解讀》等十余種。2005年以來，在《當(dāng)代作家評論》、《文藝研究》、《文藝爭鳴》等核心雜志主持“重返八十年代”的欄目，對當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中的八十年代文學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響，得到學(xué)術(shù)界的熱情肯定。2010年被聘為“石河子大學(xué)綠洲學(xué)者”。本文根據(jù)程光煒教授2012年在石河子大學(xué)的講座錄音整理而成。）