論明代戲曲、小說中的《莊子》接受

白憲娟

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

超越性的《莊子》與世俗文學(xué)相遇，會(huì)對(duì)世俗文學(xué)產(chǎn)生怎樣的影響？會(huì)表現(xiàn)出怎樣的接受狀態(tài)？不管人們?cè)鯓哟?，歷史在明代的戲曲、小說中給出了答案。本文將從世俗色彩與文人色彩兩方面分析明代戲曲、小說中的《莊子》接受現(xiàn)象。

一、明代戲曲、小說中《莊子》接受的世俗色彩

現(xiàn)存明代關(guān)涉《莊子》的戲曲、小說講述的都是與神仙道化有關(guān)的故事，在進(jìn)行神仙道化宣揚(yáng)的同時(shí)，作者糅進(jìn)了自己對(duì)人性的理解和對(duì)世事人情的體貼，從而使這些作品具有了鮮活的生命氣息和真實(shí)的人間況味。投合市井口味的情節(jié)組織，以及通俗文學(xué)對(duì)通俗性、娛樂性刻意追求的文體特性，決定了明代戲曲、小說創(chuàng)作的世俗色彩，也決定了其《莊子》接受的世俗色彩。

1.《莊子》典故的選擇、改編

明代戲曲、小說在采用《莊子》典故時(shí)，充分考慮到典故的吸引力這一因素。明代文人通常選用趣味性、故事性、通俗性較強(qiáng)的《莊子》寓言結(jié)構(gòu)故事，最常見的是莊周夢(mèng)蝶、鼓盆而歌、卻楚王聘、嘆骷髏等。此一特點(diǎn)在謝國(guó)的《蝴蝶夢(mèng)》中有突出體現(xiàn)。這位具有高度文學(xué)造詣?dòng)稚钪O莊子之道的文人在創(chuàng)作戲曲《蝴蝶夢(mèng)》時(shí)，選擇了十余個(gè)故事性很強(qiáng)的《莊子》典故，如莊周夢(mèng)蝶、濠梁之辯、莊周貸粟、莊子說劍、嘆骷髏、螳螂黃雀、卻楚王聘、惠子相梁等。由此可見謝國(guó)為適應(yīng)文體要求所作的通俗化努力。

《莊子》寓言在明代戲曲、小說創(chuàng)作中被不同程度地改造，這一改造以鼓盆而歌寓言的轉(zhuǎn)化最為徹底，這可以馮夢(mèng)龍的《莊子休鼓盆成大道》、陳一球的《蝴蝶夢(mèng)》為代表。在《莊子·至樂》中，莊子在妻子死后，做出了不合禮教規(guī)范的駭世之舉：鼓盆而歌，好友惠施對(duì)莊子的行為十分不解。莊子解釋道“是其始死也，我獨(dú)何能無概然”［1］614，表明了對(duì)妻子的一番真情。而他之所以如此行事，是因?yàn)閷?duì)生命本真的參悟，生命本是自然的過程，生死自是一體無需執(zhí)著。這本是借背離生活情理的張力來突顯深刻的超越性思想的寓言。然而當(dāng)它要走進(jìn)市井里巷時(shí)，故事的面貌發(fā)生了改變，披上了絢麗的世俗外衣。民間百姓難以理解莊子于此典故上的深刻用心，倒是對(duì)故事的熱鬧場(chǎng)面頗感興趣，故而故事的編撰者對(duì)之作出合乎百姓認(rèn)識(shí)水平和興趣關(guān)注點(diǎn)的演繹。于是，莊妻成了得了新歡忘舊故的薄情人，成了劈棺取亡夫腦髓的蛇蝎毒婦，高舉的利斧劈出了莊妻丑惡的嘴臉，也劈掉了《莊子》中的夫妻真情。至此，故事完成了它的徹底蛻變。

2.世俗化莊子形象的塑造

莊子形象的世俗化著重表現(xiàn)為刻畫出了百姓眼中的莊子形象。這與莊子在《莊子》和后世文人眼中的形象是有所區(qū)別的，在他們眼中，莊子是傲士，是隱士，是憤青，是達(dá)生之士，是真情純摯之士。而明代戲曲、小說更多展現(xiàn)的則是一個(gè)有情有欲、血肉豐盈的莊子，這在佚名的《蝴蝶夢(mèng)》（雜劇）和馮夢(mèng)龍的《莊子休鼓盆成大道》中表現(xiàn)的尤為明顯，他們成功樹立了莊子世俗男人的形象。故事中的莊子是特定時(shí)代性別、婚戀文化的產(chǎn)物，是一個(gè)為強(qiáng)烈的男權(quán)思想控制的人物。他無視女性的個(gè)體價(jià)值和人性欲求，否定女人改嫁，無論生前還是死后，他都要自私地在靈與肉上完全支配、占有女性。故事里，莊子遠(yuǎn)游歸來后及假死前夫妻間的兩段對(duì)話，對(duì)此體現(xiàn)得最為鮮明。

莊子于出游途中看到孀婦扇墳急嫁的一幕，逗引出他心中對(duì)感情的疑根，使之久久不能釋懷，并在歸家不久后與久未謀面的妻子發(fā)生口角，他反復(fù)用不溫不火的語(yǔ)言對(duì)田氏旁敲側(cè)擊。面對(duì)莊子的懷疑與不安，田氏一再以貞心對(duì)之加以慰解，但這并未能喚起莊子對(duì)夫妻真情的信心，也未能溫暖莊子因懷疑而冰冷的心。他甚至采取了以假死的方式來考驗(yàn)妻子的忠貞度。在莊子對(duì)妻子斷然懷疑的背后，是以既存的強(qiáng)勢(shì)男權(quán)文化為支撐的。然而在這場(chǎng)較量中，莊子是一個(gè)失敗者，他敗給了人性欲望，所以，他傷心欲絕，最終棄絕紅塵去修仙煉道了，逃離了讓他傷心不已又無法左右的現(xiàn)實(shí)。

潛含在莊子試妻故事背后的是對(duì)男女真情的思考。對(duì)此問題，故事以孀婦扇墳、田氏劈棺的情節(jié)給出了否定性的答案。孀婦扇墳引發(fā)莊子對(duì)真愛的思索：真愛是否存在？它是可把握的嗎？它是否可以天長(zhǎng)地久？雖然孀婦之舉讓莊子看到人性對(duì)欲望的屈服和真情的渺茫。但渺茫之中似乎還有那么一點(diǎn)希望，而田氏高舉的利斧則徹底宣告了真情的無可希冀。面對(duì)此情此景，在莊子看似冷靜的外表下是心的慢慢死亡。佚名的《蝴蝶夢(mèng)》和馮夢(mèng)龍的《莊子休鼓盆成大道》都細(xì)膩地描寫了莊子面對(duì)真愛無存時(shí)的痛苦，而以后者尤為精細(xì)傳神。在馮作中，當(dāng)田氏為救其新歡而不思旦旦信誓劈棺取親夫腦髓時(shí)，莊子蘇醒過來，從棺木中緩緩走出，一路無語(yǔ)地抵達(dá)房中。當(dāng)田氏妄圖文過飾非時(shí)，莊子方才加以詰問，直到田氏無言可對(duì)。此時(shí)莊子“放開大量，滿飲數(shù)觥”［2］19，最后“莊生飲得酒大醉”［2］19，提筆寫下四句詩(shī)：“夫妻百夜有何恩？見了新人忘舊人。甫得蓋棺遭斧劈，如何等待扇墳干！”［2］19面對(duì)田氏的薄情寡義，莊子的表現(xiàn)異常平靜，而因真情失落帶來的內(nèi)心痛苦則裝滿了那滿滿的酒杯，濃郁不化?！肚f子》雖提出了無情理論，但極重真情，他的真情至真至純，有著超凡脫俗的品質(zhì)。莊子試妻的故事雖也著眼于真情，但其在對(duì)兩性真情否定性的演繹中，展示了情在欲面前的退卻。強(qiáng)大的欲望背景加之合乎百姓口味的戲劇化生活情節(jié)，突顯出莊子試妻故事中真情的世俗化色彩，此點(diǎn)顯然不同于《莊子》中真情的品質(zhì)。

二、明代戲曲、小說創(chuàng)作中《莊子》接受的文人色彩

戲曲、小說創(chuàng)作中文人的介入，將原本為文人感興趣的莊子話題，寫進(jìn)戲曲、小說中，使《莊子》接受具有了濃厚的文人色彩。

1.文人主體意識(shí)的增強(qiáng)和創(chuàng)作目的的個(gè)體化回歸

在世俗化潮流的沖刷下，明代文人被打磨出異于傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)。而他們對(duì)自身士人身份的始終認(rèn)同，以及歷史積襲而成的個(gè)性習(xí)慣，使其在融入世俗文化、市井社會(huì)的同時(shí)又游離而出，以不同姿態(tài)與“俗”保持著距離。在文學(xué)領(lǐng)域中，文人在大力倡導(dǎo)并親身參與通俗文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，又以文以載道的價(jià)值評(píng)判去規(guī)定通俗文學(xué)，要求作品“意存勸戒，不為風(fēng)雅罪人”［3］1；又或者以有著強(qiáng)烈主體意識(shí)的自?shī)?、自寓的文人意趣從事?chuàng)作，凌濛初的“二拍”雖是應(yīng)書坊主的請(qǐng)求而編寫的，但同時(shí)也是“聊舒胸中磊塊”，“以游戲?yàn)榭煲舛保?］1的自我抒寫。

明代涉《莊》戲曲、小說也呈現(xiàn)出此種特點(diǎn)。如謝國(guó)在其《蝴蝶夢(mèng)·凡例》中談及創(chuàng)作初衷時(shí)，言《蝴蝶夢(mèng)》乃“第以遣閑，原非規(guī)利”［4］1的。文人“原非規(guī)利”［4］1的創(chuàng)作，使戲曲、小說在一定程度上擺脫了書肆的控制、利潤(rùn)的侵蝕和對(duì)世俗喜好的刻意迎合，從而使作品保持了文人獨(dú)立的靈魂，增加了作品的思想深度和文化含量。也使文人在詩(shī)文等傳統(tǒng)文體外，找到寄托情感、展現(xiàn)自我，甚至干預(yù)社會(huì)的新途徑。文人創(chuàng)作習(xí)慣在戲曲、小說中得到延續(xù)的同時(shí)，也為莊子本來面目在戲曲、小說中的恢復(fù)打開了局面。

2.明代戲曲、小說中本然《莊子》的藝術(shù)再現(xiàn)

明代涉《莊》戲曲、小說借對(duì)神仙道化故事的敷衍，在故事核心層面藝術(shù)化再現(xiàn)了莊子外物、齊物等思想。如王應(yīng)遴的《逍遙游》打破名利之執(zhí)，凌濛初的《田舍翁時(shí)時(shí)經(jīng)理……》看破富貴無常的人世常態(tài)，謝國(guó)的《蝴蝶夢(mèng)》破除生死迷情，馮夢(mèng)龍的《莊子休鼓盆成大道》棄絕情欲的纏縛，陳一球的《蝴蝶夢(mèng)》則對(duì)名利、富貴、情欲等徹底參悟。通俗文學(xué)在對(duì)莊子思想精髓進(jìn)行藝術(shù)化再現(xiàn)的同時(shí)，將莊子從文儒士子處帶入黔首布衣家，擴(kuò)大了莊子的接受面，強(qiáng)化了莊子對(duì)中國(guó)人的影響，使之透入中國(guó)人的精神之髓。

明代涉《莊》戲曲、小說除在思想主旨上依歸莊子思想外，在細(xì)節(jié)處理上，文人對(duì)《莊子》傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的書寫，亦可謂明代戲曲、小說《莊子》接受文人化的一種體現(xiàn)。謝國(guó)《蝴蝶夢(mèng)》中莊子的自我介紹，涵納了后代文人對(duì)《莊子》的認(rèn)識(shí)，如自蘇軾以來所形成的莊子之于儒家是陽(yáng)擠而陰助之的觀點(diǎn)。再如王應(yīng)遴的《逍遙游》借小道童之口，對(duì)莊子的文學(xué)才華給予高度稱贊，稱之為“詞匠文宗”［5］2。明代涉《莊》戲曲、小說中關(guān)于莊子的此類認(rèn)識(shí)，在《莊子》接受史上可謂毫無新意可言，但都是文人感興趣的話題。在戲曲、小說這種通俗文學(xué)中引入嚴(yán)正的文人話題，對(duì)此類文學(xué)而言是一種新鮮有益的嘗試。但文人意識(shí)的過多介入會(huì)抹殺掉通俗文學(xué)鮮活的原生態(tài)生命力，最終導(dǎo)致創(chuàng)作的案頭化結(jié)局，而戲曲、小說中形成的《莊子》接受的新特質(zhì)也因無法得到充分發(fā)展而失落。

明代戲曲、小說中除了塑造出世俗化的莊子形象外，還塑造出了帶著文人色彩的三教合一的莊子形象。三教合一式莊子在王應(yīng)遴的《逍遙游》中塑造得最為成功。王應(yīng)遴在其《逍遙游》的開篇便確立了“言雖反經(jīng)，陰實(shí)衛(wèi)正”［5］3的融合儒道的立場(chǎng)，而之后，在道童、梁棟與莊子的問答往來中，進(jìn)一步突顯出莊子三教合一式的特點(diǎn)。如道童關(guān)于伯夷、盜跖在均為名而死的情況下，兩者孰輕孰重的困惑，莊子的解答頗有理學(xué)家的特色，其言：“你不曉得流芳百世，遺臭萬(wàn)年么？所以說餓死事極小，失節(jié)事極大?！保?］18在戲曲結(jié)末，作者借莊子之口明確點(diǎn)出三教合一的思想：“釋道雖分二途，與儒門總歸一理。但做心性工夫，三教豈分同異？”［5］20至此，作品徹底完成了對(duì)三教合一式莊子形象的塑造。在故事流程中滲入大篇幅人物獨(dú)白和關(guān)于名、利、三教合一等內(nèi)容的探討，大大削減了情節(jié)的吸引性，淡化了雜劇的舞臺(tái)效果。而同時(shí)明代戲曲、小說中《莊子》接受的文人化色彩，在作品故事性的弱化和義理的突顯中得到進(jìn)一步體現(xiàn)。

3.文人的群體認(rèn)同

在作者有意識(shí)地結(jié)撰、提點(diǎn)下，《莊子》的本來面目得到突顯、實(shí)化，作品也以此在文人圈子的閱讀、欣賞中得到肯定性評(píng)價(jià)。如祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂劇品·曲品》對(duì)王應(yīng)遴《逍遙游》的評(píng)價(jià)為：“尺幅中解脫生死、超離名利，此先生覺世熱腸，竟可奪南華之席?！保?］184祁氏的評(píng)價(jià)并未從戲曲藝術(shù)的角度作出評(píng)判，而是沿襲詩(shī)文品評(píng)的傳統(tǒng)對(duì)作品的意義價(jià)值作出深度認(rèn)可，“覺世”［6］184的評(píng)語(yǔ)，體現(xiàn)的是接受者和創(chuàng)作者在共同的社會(huì)責(zé)任意識(shí)和文人審美趣味的支配下所產(chǎn)生的共鳴。戲曲、小說中莊子本然面貌的呈現(xiàn)，雖妨礙了莊子進(jìn)一步走入閭里坊市中，但增加了作品的內(nèi)蘊(yùn)深度，贏得文人們的青睞，也強(qiáng)化了戲曲、小說中《莊子》接受的文人化色彩。

三、余 論

世俗化與文人化是現(xiàn)存明代戲曲、小說中《莊子》接受的一體兩面，兩者共存于同一作品中。戲曲、小說作為通俗文學(xué)的文體特性和既已形成的創(chuàng)作套路、審美規(guī)范，以及明代文化的世俗化走勢(shì)，決定了這種虛構(gòu)文學(xué)對(duì)《莊子》進(jìn)行世俗化改造的必然性，從而使戲曲、小說作品中的《莊子》接受呈現(xiàn)出世俗化的特點(diǎn)。雖然這種世俗性改造在一定程度上背離了莊子的本真面目，但世俗化莊子面目的出現(xiàn)，給嚴(yán)肅雅正的傳統(tǒng)《莊子》接受帶來了活潑氣息，對(duì)《莊子》接受而言無疑是一種豐富和發(fā)展。中晚明時(shí)期，文人開始普遍介入到戲曲、小說創(chuàng)作中，對(duì)戲曲、小說藝術(shù)品位的提升起到了巨大的作用，同時(shí)也將文人的意識(shí)、觀念、審美趣味等傳統(tǒng)內(nèi)容帶入其中，在一定程度上反撥了戲曲、小說創(chuàng)作中《莊子》接受的世俗化走向。對(duì)于通俗文學(xué)而言，文人的介入帶給此種文體以新的變化。而對(duì)《莊子》接受而言，文人的介入一方面削弱了通俗文學(xué)中的《莊子》接受所萌生出的新因素，使《莊子》接受表現(xiàn)出向文人《莊子》接受傳統(tǒng)回歸的趨勢(shì)；另一方面，戲曲、小說中《莊子》接受的文人化，又為文人表達(dá)對(duì)《莊子》的認(rèn)識(shí)尋找到了新的媒介。

縱觀整個(gè)《莊子》接受史，明代戲曲、小說中的《莊子》接受延續(xù)了元雜劇《莊子》接受的傳統(tǒng)和繁盛局面，而到了清代，涉《莊》戲曲、小說在數(shù)量上有所減少，質(zhì)量上未見突破①對(duì)元雜劇和清代小說中以《莊子》為題材的作品的研究，可參看方勇《莊子學(xué)史》（人民出版社，2008年）第四編第十二章和第六編第十章。，且所存相關(guān)作品多為戲曲。變化的原因是多方面的，在此著重論析三點(diǎn)。首先，與時(shí)代文化思潮緊密相關(guān)。元代與明代（主要指中晚明）的文化氛圍與《莊子》思想易于貼合。就明代而言，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮活躍了人們的頭腦，加之在中晚明思想界風(fēng)行一時(shí)的陽(yáng)明心學(xué)、狂禪思想等諸多因素的綜合作用下，明人重情、個(gè)性、灑脫的文化氣質(zhì)被充分激發(fā)出來。重視個(gè)體生命且浪漫旖旎的《莊子》便于此找到了適宜的氣候、土壤?；顫姷氖浪谆肚f子》接受便也具備了發(fā)展的空間。而清代文化尚實(shí)致用，樸學(xué)功底深厚，這樣的文化稟性必然會(huì)不自覺地斥浪漫虛構(gòu)為不經(jīng)，而看重學(xué)理性的扎實(shí)和義理的透讀，故而清人更重對(duì)《莊子》思想的吸收與化用，而略于對(duì)典故、語(yǔ)詞等表層形式的關(guān)注。所以元、明時(shí)期以莊子為題材的戲曲、小說作品重情節(jié)、重戲劇性的創(chuàng)作套路在清代便難以為繼，其衰落也就不可避免了。其次，就題材選擇而言。在戲曲方面，文人對(duì)戲曲創(chuàng)作的介入帶給戲曲以案頭化的傾向，而除時(shí)事劇外，戲曲多于歷史或既有的文學(xué)傳統(tǒng)中擇選題材，就題材系統(tǒng)而言，戲曲題材的因襲性更重。故而富有傳奇色彩的歷史人物莊子多出現(xiàn)于戲曲中，即使在涉《莊》敘事作品衰落的清代，存留下來的相關(guān)作品也多為戲曲。再次，明代白話小說的文人獨(dú)創(chuàng)性弱于清代。中國(guó)的白話小說經(jīng)歷了世代累積到文人獨(dú)創(chuàng)的轉(zhuǎn)變，此轉(zhuǎn)變起于明代而完成于清代。世代累積型的小說在題材上多襲取既有內(nèi)容，而文人獨(dú)創(chuàng)型的作品則多于現(xiàn)實(shí)的世事人情中尋找適于創(chuàng)作的題材。故而涉《莊》作品在清代不可避免地走向了衰落。

［1］郭慶藩.莊子集釋［M］∥新編諸子集成.北京：中華書局，2004：614.

［2］馮夢(mèng)龍.警世通言［M］.福州：福建人民出版社，1981：19.

［3］凌濛初.二刻拍案驚奇［M］.上海：上海古籍出版社，1983：1.

［4］謝國(guó).蝴蝶夢(mèng)［M］∥古本戲曲叢刊3集.上海：上海古籍出版社，1986.

［5］王應(yīng)遴.逍遙游［M］∥盛明雜劇2集8卷.北京：北京古籍出版社，1957.

［6］祁彪佳，黃裳.遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄［M］.上海：上海古典文學(xué)出版社，1957：184.