淺析電影中電影院的形象

□ 萬洲杰

電影發(fā)展百年已過，但相對(duì)于其他的藝術(shù)種類，它仍然是較為年輕活力旺盛的一種。自從1895年在巴黎卡布辛林蔭道第一次公映起，已經(jīng)產(chǎn)生了大量經(jīng)典的電影藝術(shù)作品。如今，電影已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ钪袠O為熟見的用語。

隨著作為第七藝術(shù)的電影的地位日益顯要，電影院的位置也隨之水漲船高。電影院作為承載和播放電影的重要社會(huì)媒介、電影盈利的主要社會(huì)手段，在電影內(nèi)外都有著極為重要的意義和作用。電影院這一專門為放映電影而建造的場所也以其獨(dú)特的魅力，成為《天堂電影院》（朱塞佩·托納多雷）、《開羅紫玫瑰》（伍迪·艾倫）、《搏擊俱樂部》（大衛(wèi)·芬奇）、《電影往事》（小江）、《盲人電影院》（路陽）等影片中的形象元素。在這些影片中，電影院是時(shí)代變遷的見證者，是電影導(dǎo)演對(duì)于電影本身的敬意以及喜愛的表達(dá)方式，更是觀眾們“做夢的場所”。從電影院形象頻繁于影片中出現(xiàn)，我們足以萌生對(duì)電影院這一形象的探討欲望，這正是本文的論述重點(diǎn)之所在。

一、作為時(shí)代變遷見證者的電影院

意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷的作品《天堂電影院》，主要講述的是一個(gè)成長在意大利西西里島詹卡多村莊中小孩子的故事。主人翁多多是個(gè)古靈精怪的小孩兒，而艾弗特則是“天堂電影院”的放映師，因?yàn)殡娪暗拇┽樢€，使得他們建立起來亦師亦友的感情。電影院是這部電影的重要形象之一。

在主人公多多生活的村莊中，電影院是重要的娛樂場所。不但如此，這所電影院也以其袖珍的容量、并不豪華的裝飾以及放映因教士審片而被刪除了吻戲的電影，成為那個(gè)時(shí)代關(guān)于電影院的獨(dú)特記憶與見證。

“天堂電影院”的電影放映師艾弗特對(duì)于多多的影響要遠(yuǎn)高于其他人。艾弗特在教多多放映電影的過程中培養(yǎng)了多多對(duì)電影最初的喜愛，并且身體力行地引導(dǎo)多多與他人分享美好與快樂。然而那場原本皆大歡喜的廣場放映卻發(fā)生了毀滅性的意外，一場火災(zāi)將“天堂電影院”付之一炬，被多多從火場救出的艾弗特也失去了視力。這是全片的第一個(gè)高潮。

影片《天堂電影院》通過從最初的由教士審片將電影中的吻戲鏡頭刪除，到電影院重建后第一次出現(xiàn)吻戲；再到影片最后長大后的多多獨(dú)自一人在電影院里觀看被艾弗特剪輯在一起的吻戲，從電影院曾是小鎮(zhèn)唯一的文化娛樂中心到后來影院旁邊的咖啡館的建立，這個(gè)清晰而完整的脈絡(luò)，表現(xiàn)出了時(shí)代的變遷。

《電影往事》講述了中國七八十年代西北小鎮(zhèn)一個(gè)普通家庭對(duì)露天電影的深切熱愛，以及這個(gè)家庭與電影緊緊糾葛在一起的悲歡離合。

導(dǎo)演小江說：“我出生于1972年，也就是女主人公玲玲出生的那一年。《電影往事》雖然不是我的故事，但影片里有我對(duì)露天電影的美好記憶?！?/p>

影片中的主人公小兵和玲玲也是在露天電影院長大的，那個(gè)年代，露天電影院是對(duì)國人有著深刻吸引力的場所。小兵和玲玲的童年因露天電影院而獲得了無數(shù)的夢想和快樂。小兵和玲玲的父親就是一位露天電影院的放映師。弟弟四歲時(shí)，玲玲帶他去露天電影院看電影時(shí)發(fā)生意外，悲痛使父親與母親對(duì)玲玲產(chǎn)生了誤會(huì)。玲玲離家出走，開始了四處流浪的生活。這不僅暗含著主人公童年生活的結(jié)束，也暗示了露天電影院這種電影放映方式的終結(jié)，電影院將大面積地以一種新的方式來承載電影放映的模式。

《電影往事》糅合了中國人對(duì)國產(chǎn)老電影的特殊情感的諸多層面，串起了過往歲月中感動(dòng)了幾代人的多部代表性老片如《馬路天使》、《寧死不屈》、《閃閃的紅星》、《小兵張嘎》、《鐵道游擊隊(duì)》、《小花》、《小街》等。導(dǎo)演將它們與故事情節(jié)妥帖地結(jié)合，以放映影片的內(nèi)容對(duì)時(shí)代性做了展現(xiàn)。并且通過對(duì)玲玲所租房子內(nèi)膠片、放映機(jī)、幕布以及一本寫滿了夢想和電影日記本的細(xì)致展現(xiàn)，表現(xiàn)出了時(shí)代的變遷。

二、作為向電影致敬和表達(dá)喜愛之情的電影院

對(duì)早期電影進(jìn)行懷舊和致敬是電影院形象的另一個(gè)作用?！短焯秒娪霸骸分栽谶@么多年以來一直是眾多影迷們心中最愛的電影之一，不但是因?yàn)閷?dǎo)演借由本片重現(xiàn)了他兒時(shí)對(duì)電影的記憶，感人至深，更加重要的是，導(dǎo)演通過這部電影記錄了一段逝去的電影黃金時(shí)代，以及影迷們的人生記憶和電影之間難分難舍的牽連，表達(dá)了自己對(duì)電影的濃烈情感。

影片中“天堂電影院”是重要場景，導(dǎo)演運(yùn)用了許多鏡頭表現(xiàn)電影院里觀看電影的人群，他們坐在臺(tái)下，雙眼緊盯大熒幕，先于片中人物說出臺(tái)詞，委婉地表現(xiàn)了觀眾們對(duì)于影片的熟悉程度，對(duì)于電影的喜愛。另外，影片中獅子出現(xiàn)的鏡頭，也是對(duì)電影大師的致敬，是對(duì)電影喜愛的另一種表達(dá)。

影片《電影往事》本身就是獻(xiàn)給中國電影百年誕辰的精美賀禮。導(dǎo)演小江說：“我小時(shí)候沒有電視機(jī)，沒有網(wǎng)絡(luò)，甚至沒有電話，但是在回憶中，卻覺得那時(shí)候的生活非常富足，精神非?？鞓?，這其中有很重要的原因是我們經(jīng)?？梢钥吹铰短祀娪?。實(shí)際上我們那時(shí)能看到的電影非常有限，無外乎是一些革命題材的國產(chǎn)片，但對(duì)電影的向往和渴望就是那時(shí)候在心底種下的?！闭?yàn)槿绱?，《電影往事》中?duì)于露天電影院的表現(xiàn)就顯得格外的純真與質(zhì)樸，帶有生活的痕跡。另外，導(dǎo)演把露天電影院中放映的諸多老電影與片中的人物情感及其命運(yùn)緊密地結(jié)合在一起，以此完成對(duì)中國電影誕生百年的紀(jì)念，表達(dá)著對(duì)電影的深情。

《來自獵戶座電影院的邀請(qǐng)函》的故事也發(fā)生在電影院里。片中的電影院建于1950年，幾年后，影院的主人豐田松藏因病去世，他的學(xué)生留吉和全力繼承丈夫遺志的妻子登世協(xié)力繼續(xù)經(jīng)營影院。雖然電影產(chǎn)業(yè)陷入了不景氣的沼澤，但兩人依然在貧苦之中守護(hù)著電影的燈火。

不但影片中的故事發(fā)生在電影院，為了能完美再現(xiàn)昔日電影院的風(fēng)情，片中放映室內(nèi)的戲也是在橫濱一所已經(jīng)關(guān)閉的老電影院里拍攝的。影片中的老放映機(jī)也是道具部特地借來的古董。這些都使得使影片散發(fā)出濃郁的懷舊情緒。片中的每一位主人公都對(duì)電影和他們所經(jīng)營的電影院懷著滿滿的愛意。老板豐田松藏會(huì)為自己喜歡的電影制作單獨(dú)的展板和海報(bào)，學(xué)徒留吉騎著自行車奔馳在電影院之間傳遞著放映膠卷盤，影院老板娘熱情地為前來觀看電影的年輕人提供零食。銀幕上老舊的影院充滿了人情味，不得不讓習(xí)慣了在現(xiàn)代設(shè)施先進(jìn)電影院的我們生出綿綿的緬懷之情。另外，《無法松的一生》里打鼓和大鬧酒館的鏡頭都在影片中反復(fù)出現(xiàn)，不僅是對(duì)這部黑白片地位的肯定，也是導(dǎo)演表達(dá)著自己對(duì)電影的敬意。

三、作為“做夢所”的電影院

如果說電影是“造夢者”，那么，電影院就是“做夢所”。而原本作為承載電影放映媒介的電影院，不止一次地出現(xiàn)在電影中。這是一種神秘而有趣的結(jié)合。

整個(gè)世界黑了下來，像一只碩大無比的箱子，“啪”地關(guān)上了蓋，人們摸索著通過黑暗，四周寂寥無聲，終于眼前一亮，一個(gè)繽紛多彩的夢幻世界被打開了。這是電影開始前，獨(dú)屬于電影院的開場。正因?yàn)槿绱?，所有那些牽?qiáng)的，為了敘述的繼續(xù)而莫名闖入的情節(jié)，都不妨礙電影成為一個(gè)美麗的故事，因?yàn)閮H僅是在電影院看電影這個(gè)行為本身，就已經(jīng)足夠動(dòng)人。也許這就是電影院除了視聽特效以外的意義：屏幕之外的黑暗暫時(shí)掩蓋了現(xiàn)實(shí)世界的無奈和瑣碎，而屏幕之內(nèi)則是令人心甘情愿相信的那些自欺欺人的不靠譜的但是愿望美好的故事。

《開羅紫玫瑰》所講述的故事就是發(fā)生在電影院中的。生活困頓的服務(wù)生塞西莉亞是個(gè)瘋狂的影迷，無可救藥地迷戀上“開羅紫玫瑰”。某一天，銀幕上高大的男主角竟然走出熒屏與她在現(xiàn)實(shí)中相會(huì)，歡喜的塞西莉亞立刻墜入情網(wǎng)，直到她遇到飾演男主角的演員，便開始夾在兩人中間左右為難。一位銀幕角色離開他的虛構(gòu)領(lǐng)地，愛上電影院中一位活生生的真影迷。這不但催生了影片中一段快速發(fā)展的幽默，更是獨(dú)屬于關(guān)于電影院的夢幻情節(jié)。而這樣的情節(jié)，相信是很多對(duì)于某電影角色無限癡迷的影迷們所希望發(fā)生的。與自己喜歡的電影角色近距離接觸也是影迷們進(jìn)入電影院觀看電影的原因之一。正如伊夫特·皮洛所指出的：“電影一經(jīng)問世，人們就注意到夢與電影的相似。我們還記得二十年代的一些初階練習(xí)，記得讓愛·普斯坦、杰爾曼·杜拉克和雷內(nèi)·克萊爾的富于詩意的實(shí)驗(yàn)，他們通過意料不到的影像段落，通過時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，尤其是通過演員和事件的不可思議的迭印創(chuàng)造出古怪或神秘的似夢感受。紛雜的影像的凝聚性力量和只能從情緒上加以解釋的可以引發(fā)聯(lián)想的場景的奇特邏輯使觀眾想到變幻莫測的夢。”

影片《盲人電影院》講述了無業(yè)青年陳語誤打誤撞闖入老高開辦的“盲人電影院”，陰差陽錯(cuò)下成了老高雇傭的電影放映員。生性隨意、思想世故的陳語初次接觸用語言給盲人們“講”電影，自以為這并不是什么難事的他卻出了丑。自此他才知道開辦這樣一個(gè)“盲人電影院”要付出多少艱辛。

“對(duì)于觀眾來說，‘銀幕’本身更像是一扇‘大門’，‘大門’開處，他們看見了許多他們看見過的東西，也看見了一些他們沒見過的東西，還看見了他們想象中的，甚至都想不到的東西?！泵と说氖澜缋锸菦]有色彩的，老高的“盲人電影院”對(duì)于那些熱愛電影的盲人們來說就像一個(gè)無憂無慮的、五彩繽紛的夢中樂園?！懊と穗娪霸骸睗M足了盲人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象。誠如巴拉茲所說，電影藝術(shù)“不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，并且還有意識(shí)地在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參加了電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情”。

在《搏擊俱樂部》這部影片中電影院出現(xiàn)的時(shí)間非常短暫。影片主人公曾經(jīng)擔(dān)任過電影剪輯師，他惡作劇式地將一些本不屬于電影內(nèi)容的零碎片段剪進(jìn)電影中，而觀眾在觀看電影時(shí)竟也不會(huì)發(fā)覺，所有發(fā)生在電影院中的一切，都會(huì)被觀眾自己釋義為與影片發(fā)展相關(guān)的內(nèi)容。正如蘇珊·格朗所說：“夢境最值得注意外在特征就是做夢的人總是處于夢境中心。‘做夢者’總是出現(xiàn)在現(xiàn)場，可以說，他與各個(gè)事件的距離都相等。各種事件也許就發(fā)生在他的周圍，也許就出現(xiàn)在眼前，他參與或打算參與活動(dòng)，和著痛苦或是沉思，但是，夢境中每件事物對(duì)他來說都同樣有直接的關(guān)系?！?/p>

由此可見，制造“眾人共同進(jìn)入的夢境”是電影獨(dú)具的特點(diǎn)，也是電影吸引觀眾的獨(dú)特魅力所在，而這一切必須是在電影院里完成。電影院因此在功能和效果上具有不可替代性。

四、結(jié)語

毫無疑問，今天誰也不會(huì)否認(rèn)電影是一門藝術(shù)，而它也卻是構(gòu)成20世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象。盧米埃爾兄弟的歷史功績?cè)谟诎鸦顒?dòng)的影像從愛迪生的封閉柜中解放出來，讓它呈現(xiàn)于銀幕。“有幸出席盧米埃爾兄弟的影片首場公映的觀眾們固然因如夢的銀幕而亢奮，他們的興奮點(diǎn)畢竟不是由某個(gè)特殊題材所激活的，而僅僅是因?yàn)槟慷矛F(xiàn)實(shí)動(dòng)態(tài)難以置信的再現(xiàn)?！倍@份“難以置信的再現(xiàn)”正是被電影院這一獨(dú)有的空間所賦予的。當(dāng)燈光熄滅，只剩放映廳中的光束在背后穿行，銀幕上迷離的光影世界開始輪番上演，這一切使得觀影過程的體驗(yàn)如同夢境一般。電影的誕生離不開電影院，電影院不單單是和電影同時(shí)誕生的，它還是電影誕生的必要條件和重要標(biāo)志，這也是世界電影的歷史開始于盧米埃爾兄弟在巴黎咖啡館地下室里的熒幕放映而不是愛迪生的街頭視鏡的原因。

電影院是電影的有機(jī)組成部分。并且不管是作為時(shí)代變遷的見證、表達(dá)敬意和熱愛的工具、“做夢”的場所，電影院在電影中的形象表達(dá)是電影熱愛者的一種微妙的情結(jié)。就如同巴拉茲所認(rèn)為的，以電影為代表的高級(jí)階段的視覺文化，可以“表達(dá)那種即使千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達(dá)的”。

[1]伊夫特·皮洛.世俗神話——電影的野性思維[M].中國電影出版社，1991.

[2]盤劍.消費(fèi)的政治：舊報(bào)紙、電影院、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)及其他[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，2011.

[3]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué) [M].中國電影出版社，1982.

[4]蘇珊·格朗.情感與形式 [M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[5]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[6]周憲.中國當(dāng)代審美文化研究[M].北京大學(xué)出版社，1997.