悲劇與秩序

毛郭平

（長(zhǎng)治學(xué)院 中文系，山西 長(zhǎng)治 046011；華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

悲劇是人類對(duì)自身生存狀態(tài)的認(rèn)知形式。所有的認(rèn)知都要在一定的秩序框架內(nèi)完成，同樣，悲劇也需要按照一定的秩序來(lái)展開敘述，并形成一定的敘述秩序。悲劇在遵循敘述秩序的同時(shí)，還表達(dá)了對(duì)道德秩序的順從與對(duì)情感秩序的默認(rèn)。

一、悲劇與敘述秩序

亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在悲劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！保?］（P19）悲劇本身是從酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來(lái)的，也是對(duì)整個(gè)祭禱儀式的摹仿，因此，悲劇的敘述必然遵循祭禱儀式的嚴(yán)格要求，儀式活動(dòng)中的系列程序就自然生成了悲劇的敘述秩序。所謂悲劇的敘述秩序，即悲劇故事的敘述方式嚴(yán)格遵循一定的法則，這種敘述法則決定了悲劇情節(jié)的發(fā)展方向，并影響受眾道德秩序和情感秩序的形成。

不同的敘述秩序形成不同的悲劇類型。黃克劍認(rèn)為，中西悲劇與各自的神話故事有著緊密的關(guān)系，中西神話的不同敘述秩序造就了不同的悲劇類型。西方神話敘事的特點(diǎn)是譜系化，這種譜系化敘事必然“寓托著敘事者尋根究底的心靈執(zhí)著，支持這一份執(zhí)著的是對(duì)人或可窺探其消息卻決然對(duì)其無(wú)可施為的某種世事最后原由的信從”。而中國(guó)神話敘事則是散點(diǎn)式的，“雖不屬意于對(duì)世事的某種最后原由的否棄，也不意味著對(duì)這最后原由的不置可否，卻并不執(zhí)著于由這最后原由生發(fā)的宇宙秩序的窮究。在這里，切身的踐履是松開了理智的推求的，散點(diǎn)式神話的敘事者只是帶著人間的諸多疑竇與關(guān)切向擬想中的神界的對(duì)應(yīng)處尋找慰藉、解惑或救助”［2］。因此，遵循譜系化敘述秩序的悲劇的主人公總是試圖通過(guò)執(zhí)著的追求，借以為永恒的悲劇沖突找到理由和解決的手段，然而，各種努力并不能使人避免這種沖突。所以，西方悲劇在敘述進(jìn)程中遵循了這樣的行動(dòng)序列：開始處于一種平衡狀態(tài)，繼而這種平衡狀態(tài)被打破，然后戛然而止，終止了恢復(fù)到平衡狀態(tài)的可能性。與此相對(duì)的散點(diǎn)式敘述并不執(zhí)著于刨根問(wèn)底，總是試圖應(yīng)對(duì)當(dāng)下的問(wèn)題，借以為當(dāng)下尋找一種可能的出路。中國(guó)悲劇總是遵循這樣的敘述秩序：平衡狀態(tài)——平衡狀態(tài)的打破——重新回到平衡狀態(tài)，這自然具有歷史循環(huán)論的色彩。只是這種平衡狀態(tài)的恢復(fù)，并非因?yàn)橹魅斯姆纯?，更多的是以下兩個(gè)因素的促成，一是“清官”，一是“民意”（即按照民間立場(chǎng)來(lái)執(zhí)行）。顯然，中國(guó)悲劇對(duì)沖突的解決，表達(dá)了民眾對(duì)復(fù)雜問(wèn)題加以簡(jiǎn)單化處理之后的想象性滿足。敘述秩序的差異造成了不同的悲劇類型，也決定了悲劇根本的精神指向：一個(gè)是形而上的，給人以無(wú)盡的追問(wèn)；一個(gè)是形而下的，著意于愿望的暫時(shí)性滿足。

對(duì)悲劇敘述秩序的研究，最終還是要落在悲劇的形式結(jié)構(gòu)方面。中西悲劇形式的差異主要體現(xiàn)在“三一律”與“大團(tuán)圓”的異質(zhì)性上。B.M.埃亨巴烏姆在《論悲劇和悲劇性》中指出，“他（指受眾——引者注）從藝術(shù)家那里期待的不是這一情感本身，而是喚起這種情感的獨(dú)特程序。這些程序愈是精巧、獨(dú)創(chuàng)，藝術(shù)感染力就愈為強(qiáng)烈。它們愈是隱蔽，騙局就愈為成功——這就是藝術(shù)的勝利：‘藝術(shù)就是隱藏藝術(shù)’?！保?］（P393）藝術(shù)的成功導(dǎo)源于對(duì)藝術(shù)形式秩序的控制，即對(duì)敘述秩序的遵循?！叭宦伞睂?duì)亞里士多德悲劇內(nèi)涵的詮釋，主要立足于敘述秩序的簡(jiǎn)化，即強(qiáng)調(diào)主人公、時(shí)間和場(chǎng)所三個(gè)方面要遵守的敘述秩序。對(duì)這一秩序的強(qiáng)調(diào)，迎合了當(dāng)時(shí)社會(huì)的整體氛圍：對(duì)理性的推崇，對(duì)感性的貶抑?！按髨F(tuán)圓”也是中國(guó)悲劇一貫遵循的敘述秩序，講求悲劇故事的完整性，即悲劇沖突必須得到解決，并且符合人的共同期望，否則，這樣的作品是不完滿的。

悲劇要使觀眾心生憐憫與同情，必須控制悲劇所可能釀就的情感。而要達(dá)到這一點(diǎn)，就需要對(duì)敘述程序進(jìn)行控制，即遵循一定的敘述秩序。說(shuō)到底，就是要注意悲劇的情節(jié)安排。當(dāng)今小說(shuō)之所以讓人覺得另類，并非是因?yàn)楣适卤旧?，而是因?yàn)閷?duì)故事情節(jié)的處理方式大異從前。在這個(gè)意義上講，西方悲劇講求情節(jié)的不完整性，沖突無(wú)法得到根本解決，從而為觀眾留下了一些思考的空間；而中國(guó)悲劇則講求情節(jié)的完整性、沖突的徹底解決，并不由此產(chǎn)生任何另類的玄想，也就讓觀眾變得心安理得。

二、悲劇與道德秩序

悲劇在特定的敘述秩序中還表達(dá)了其他的秩序。亞里士多德的悲劇論有兩方面值得注意，一是強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的重要性，即強(qiáng)調(diào)悲劇的儀式性，悲劇仍帶有原始祭祀儀式的痕跡；二是強(qiáng)調(diào)悲劇的凈化功能，脫胎于酒神節(jié)祭禱儀式中酒神頌歌的悲劇還保留有原始禁忌的意味。悲劇繼承了原始儀式與原始禁忌的某些秩序和內(nèi)涵。誠(chéng)如黃克劍所說(shuō)，“悲劇的誕生不能沒有抒情詩(shī)和音樂(lè)的參與，但表演在劇中的故事卻大都在先前的史詩(shī)或神話敘事中述說(shuō)過(guò)了。史詩(shī)與悲劇是古希臘兩個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)文學(xué)形態(tài)，就后一個(gè)時(shí)代往往是對(duì)前一個(gè)時(shí)代的揚(yáng)棄而言，悲劇也可看作是對(duì)史詩(shī)的揚(yáng)棄。揚(yáng)棄不是摒絕，它意味著一種內(nèi)在的汲取和更新?！保?］古希臘悲劇表現(xiàn)了對(duì)禁忌的違反，例如，《俄狄浦斯王》是對(duì)人倫禁忌的違反，《安提戈涅》是關(guān)于倫理禁忌與政治禁忌發(fā)生抵牾的情形，而《被俘的普羅米修斯》可以被看作是對(duì)神靈禁忌的違抗。這些悲劇的最大特點(diǎn)即是對(duì)原有秩序的反抗，從悲劇所表現(xiàn)的關(guān)于違反禁忌所帶來(lái)的種種“悲”性來(lái)看待亞里士多德的“凈化說(shuō)”，悲劇所著意建立的秩序就是一種道德秩序。

錢鐘書認(rèn)為，“每一種道德價(jià)值在天平上都有適合的位置，而所有的財(cái)產(chǎn)和權(quán)利都依照嚴(yán)格的‘價(jià)值順序’排定。因此，兩種根本不相容的倫理本體發(fā)生沖突時(shí)往往不會(huì)激烈。當(dāng)其中一種道德標(biāo)準(zhǔn)高于另一種時(shí)，標(biāo)準(zhǔn)較低的一方便始終在打一場(chǎng)不可能取勝的仗?！保?］悲劇所提供的道德秩序與人密切相關(guān)，要解決的是人在整個(gè)道德秩序中的地位問(wèn)題。黑格爾強(qiáng)調(diào)悲劇沖突的最后結(jié)果是永恒正義的勝利，他認(rèn)為應(yīng)該對(duì)片面的合理性進(jìn)行揚(yáng)棄，為此，他不認(rèn)可那種出身不公平所帶來(lái)的悲劇沖突，“出身的差別——這本身就是一種不公平的事——由于習(xí)俗和法律的影響變成了一種不可克服的界限，好像它已是一種習(xí)慣成自然的不公平的事，因此成為沖突的原因?！绻粋€(gè)人從出生時(shí)起就被剝奪去這種選擇的權(quán)利，他因此就被迫服從自然和它的偶然性，在這種不自由的情況之下，就可能造成出身階級(jí)替?zhèn)€人所定的地位與他的精神文化及其連帶的合理的要求之間的沖突?！保?］（P511～512）黑格爾立足于他的永恒正義或者絕對(duì)精神的立場(chǎng)所極力否定的這種悲劇沖突，明顯體現(xiàn)在西方悲劇的道德秩序中。在兩種極不相稱的道德主體當(dāng)中，道德主體中地位低的一方不斷反抗地位高的一方，并招致毀滅，成為悲劇所著力強(qiáng)調(diào)的基本道德秩序。這類悲劇旨在將人與外在客體之間的關(guān)系加以對(duì)立，強(qiáng)調(diào)這種對(duì)立必然導(dǎo)致悲慘的結(jié)局，從而讓人思考存在的意義。

中國(guó)悲劇中的道德實(shí)體則似乎可以印證黑格爾的觀念。中國(guó)悲劇沖突的造成并非不能避免的，而且作為道德實(shí)體的主人公在對(duì)道德秩序的遵守方面都是貼了標(biāo)簽的，其中，有人遭受厄運(yùn)是別人有意而為之的。在這種情況下，悲劇沖突的解決在沖突展開的過(guò)程中已經(jīng)得到了呈現(xiàn)，那就是依靠一種現(xiàn)成的道德秩序來(lái)加以裁判。如果說(shuō)西方悲劇的道德主體之間的矛盾是無(wú)法得到根本解決的話，那么，中國(guó)悲劇的道德主體之間的沖突解決則往往來(lái)自于第三方道德實(shí)體（即不言自明的道德秩序），這種道德實(shí)體具有黑格爾的永恒正義的特點(diǎn)，它總是立足于“天意”的。因而，在這樣的悲劇沖突中，遭受厄運(yùn)的一方總能得到代表著道德秩序的第三方的眷顧，從而形成與不道德一方的對(duì)峙，并將其消滅。悲劇所竭力宣揚(yáng)和維護(hù)的道德秩序就是懲惡揚(yáng)善。

悲劇所提供的這種道德秩序，“不是脫離于人而懸浮于人之上的，它是人類自身從世俗中升華起來(lái)的一些價(jià)值觀，它以人性為基礎(chǔ)，具有現(xiàn)實(shí)合理性，并為人們前赴后繼地實(shí)踐著”。［6］這種道德秩序需要通過(guò)人的身體來(lái)構(gòu)建。在《被俘的普羅米修斯》中，普羅米修斯不斷遭受身體折磨，表達(dá)了人的犧牲精神和原罪意識(shí)，然而，身體所遭受的這種凌辱并不可能從根本上得到祛除?！段魑鞲ニ埂分v述的是一個(gè)沒有盡頭的身體贖罪的故事。在對(duì)身體所遭受困境的表達(dá)中，身體沒有被補(bǔ)償?shù)目赡?，這表明了肉與靈在西方道德秩序中的地位，也就形成了人與身體、神與靈之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及人與神、肉與靈之間永恒對(duì)抗的道德秩序。中國(guó)悲劇旨在通過(guò)肉體的受苦喚起一種痛苦意識(shí)，并為這種痛苦意識(shí)的解除找到符合全社會(huì)道德觀念的解決方法。魯迅痛批中國(guó)悲劇滿是“瞞和騙”，對(duì)那種欺騙性強(qiáng)的封建道德秩序表達(dá)了不滿，并在《狂人日記》中指出中國(guó)歷史就是“吃人”的歷史。在中國(guó)傳統(tǒng)悲劇中，肉體本身伴隨著一種補(bǔ)償機(jī)制，即肉體所遭受的痛苦會(huì)獲得另外形式的補(bǔ)償，這也是中國(guó)悲劇中道德秩序最鮮明的特征。

除此之外，身體所附帶的政治地位的高低也構(gòu)建了一種道德秩序。如果說(shuō)西方悲劇中的身體更多的是屬于神靈的、英雄的或者高貴的人的話，那么，中國(guó)悲劇著力表現(xiàn)的身體則是一般人的身體。兩種身體的差異導(dǎo)致其所努力建構(gòu)的道德秩序也有所不同。西方道德秩序立足于社會(huì)上層，最終的道德指向是上層人的道德，因此，描寫下層人的身體的故事只能屬于喜劇性的故事（如莫里哀的作品就受到指責(zé)），而不能被納入悲劇的表現(xiàn)范圍。中國(guó)道德秩序立足于天人感應(yīng)學(xué)說(shuō)，把人與天比附在一起，這就使得每個(gè)人的身體都有神圣不可侵犯的性質(zhì)，所以，人的身體必然會(huì)受到人格化了的天的佑護(hù)。《竇娥冤》正是這種道德秩序最明顯的體現(xiàn)。竇娥本身的“冤”體現(xiàn)在竇娥的身體被分割，對(duì)這種身體被分割的補(bǔ)償便是她臨刑前的咒語(yǔ)，然而，天也把這些咒語(yǔ)變成現(xiàn)實(shí)。在這一道德秩序之外，還增加了一個(gè)復(fù)仇環(huán)節(jié)，借以把這種與天人相應(yīng)的道德秩序更加現(xiàn)實(shí)化：竇天章把竇娥冤情的制造者一一繩之以法。這就是社會(huì)共同的道德秩序的體現(xiàn)，因而中國(guó)傳統(tǒng)悲劇總是要找出兇手。造成這種悲劇的罪魁禍?zhǔn)自缇痛蟀子谔煜?，不需要一番苦心偵查，唯一的法官就是普通老百姓，只要不能大團(tuán)圓，這故事斷然不能結(jié)束。

三、悲劇與情感秩序

悲劇所表現(xiàn)的道德秩序最終需要通過(guò)觀眾的情感來(lái)實(shí)現(xiàn)，“這些搬上舞臺(tái)的作品都形象地再現(xiàn)了違法、越軌的行為，而戲劇的力量助長(zhǎng)了這類行為的發(fā)展。但也有必要的限制，部分是為了接受檢驗(yàn)，部分是為了抑制情緒”［7］（P56）。悲劇的功能在于部分地抑制情緒，悲劇試圖為情感確定一種規(guī)則。B.M.埃亨巴烏姆在《論悲劇和悲劇性》中指出，“應(yīng)該限制、延緩悲劇，按席勒本人的說(shuō)法，應(yīng)該‘拖延情感的折磨’。拖延和限制的程序（詩(shī)歌藝術(shù)的一般規(guī)則）可以是各種各樣的，但是它們應(yīng)當(dāng)是合情合理的，同時(shí)又盡可能隱匿，以便‘欺騙’觀眾?！保?］（P393）悲劇在遵循敘述秩序的基礎(chǔ)上，總是試圖“拖延情感的折磨”，因而，悲劇的沖突最終落在了“情感的沖突”上。王富仁認(rèn)為，中西悲劇有共同的悲劇意識(shí)，卻在悲劇精神方面有所不同。［8］實(shí)際上，悲劇精神的差異主要體現(xiàn)在悲劇所引發(fā)的情感，以及對(duì)這種情感的處理方式上。中國(guó)傳統(tǒng)悲劇在遵循大團(tuán)圓結(jié)局的敘述秩序的基礎(chǔ)上，企求的是觀眾的情感能“哀而不傷，怨而不怒”，能“發(fā)乎情，止乎禮”，因此，悲劇所引發(fā)的情感在于有度，不偏不倚。人們可以心安理得地從中受到一種秩序的規(guī)約。而西方悲劇則在于“拖延情感的折磨”，折磨程度越嚴(yán)重，觀眾的情感越能得到凈化，越能感受到秩序的無(wú)形力量，以至于最終得到形而上的感悟。正是在這個(gè)意義上，黑格爾認(rèn)為，所有的藝術(shù)包括悲劇最終會(huì)被宗教和哲學(xué)所取代。

B.M.埃亨巴烏姆強(qiáng)調(diào)悲劇無(wú)非是喚起情感的一種獨(dú)特程序。歌劇《白毛女》最終版本的確定，主要是立足于《白毛女》的敘述秩序能否達(dá)到所預(yù)期的情感效果，即喚起一種仇恨和愛戴的情感：對(duì)落后的、腐朽的、黑暗的舊勢(shì)力的仇恨，對(duì)先進(jìn)的、光明的新集體的歌頌。這兩種情感在預(yù)定的敘述秩序中得到了實(shí)現(xiàn)。然而，這種對(duì)比鮮明的情感并不利于人的深刻反思，只能造就觀眾的盲從心理。因?yàn)樵谡麄€(gè)悲劇的表現(xiàn)過(guò)程中充斥的是以暴制暴的簡(jiǎn)單的情感秩序，所有的觀念都變得簡(jiǎn)單明了，而這種簡(jiǎn)單化的做法最終導(dǎo)致在群體中，“有意識(shí)的人格的消失，無(wú)意識(shí)的人格占得上風(fēng)，思想和感情因暗示和相互傳染而轉(zhuǎn)向一個(gè)共同的方向，以及立刻把暗示的觀念轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的趨向……”［9］（P17）也就造成了道德秩序的遮蔽。因此，在敘述悲劇沖突的過(guò)程中，悲劇會(huì)在造就“殘酷”觀眾的同時(shí)，也塑造著觀眾的“殘酷”，即對(duì)悲劇故事中的悲情加以簡(jiǎn)單化，并把簡(jiǎn)單化了的情感付諸盲目的行動(dòng)。

因而可以認(rèn)為，20世紀(jì)的中國(guó)悲劇在遵循傳統(tǒng)悲劇的道德秩序的基礎(chǔ)上，也在努力營(yíng)建一種能夠激起階級(jí)仇恨的情感秩序。傳統(tǒng)悲劇旨在讓人對(duì)生命產(chǎn)生敬畏感，而現(xiàn)在則淪落為一種復(fù)仇的快感。在政治的過(guò)多干預(yù)之下，悲劇在群體的幻覺中淪落為人為的慘劇，徹底喪失了凈化的功能。同時(shí)，悲劇還在大團(tuán)圓的敘述秩序中培養(yǎng)一種烏托邦的情感，這種烏托邦的情感類似于尼采所說(shuō)的“酒神精神”，旨在把人的多種情感單一化。悲劇所造就的情感成為簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，悲劇從群體意識(shí)中脫離出來(lái)之后，悲劇所造就的情感秩序必然會(huì)受到質(zhì)疑。

四、悲劇秩序在當(dāng)下的意義

悲劇努力遵循和建構(gòu)三種秩序：敘述秩序、道德秩序和情感秩序。當(dāng)然，所有秩序在建構(gòu)的同時(shí)也都對(duì)人進(jìn)行著秩序塑形，即將人納入秩序的軌道。因而，“我們已經(jīng)被更加有效地并入了這種比從前更加垂死的秩序最深層的各種結(jié)構(gòu)之中，而我們習(xí)慣于認(rèn)為甚至猜想它是強(qiáng)大的。很多曾經(jīng)最明確地使自己與它拉開距離的人們，很多試圖生活得不同和想象得不同，并部分成功了的人們，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)各種陌生的結(jié)構(gòu)、無(wú)可懷疑的神經(jīng)系統(tǒng)的聯(lián)系在施加著它們的各種壓力，述說(shuō)著它們的各種限制，而且當(dāng)然很痛苦的是，發(fā)現(xiàn)只有靠嚴(yán)格無(wú)情的自我檢查和各種新關(guān)系才能打破它們。”［10］（P140）悲劇一方面是對(duì)這種秩序的遵循，另一方面也構(gòu)成了對(duì)這種秩序的質(zhì)詢，“悲劇常常倒是向觀眾提出這樣的挑戰(zhàn)，即能否以積極的態(tài)度處身其中，將之作為道德斗爭(zhēng)的一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)地，也就是在某些情況下美德可能戰(zhàn)勝非道德力量的任性之處，甚至是美德在未能取勝之時(shí)仍然因其自身之故而閃耀著光芒”［11］。因而，能否超然于秩序之外，是悲劇對(duì)人的重要考量。從中西悲劇的差異性上可以看出，西方悲劇強(qiáng)調(diào)永恒性，具有形而上的色彩；中國(guó)悲劇強(qiáng)調(diào)時(shí)效性，具有形而下的特質(zhì)。這也是這兩類悲劇對(duì)于秩序的最根本的認(rèn)知。有一點(diǎn)需要說(shuō)明的是，無(wú)論是永恒性，還是時(shí)效性，悲劇秩序應(yīng)是超越性與當(dāng)下性的結(jié)合。當(dāng)下性是悲劇藝術(shù)的表現(xiàn)方式或手段，超越性是悲劇的最終指向。

當(dāng)今，技術(shù)給人們提供了很多生活的便利，技術(shù)本身的秩序性也給人們以秩序的牢籠，而人們卻并沒有因?yàn)橹刃虻谋椴级@得不適，相反，人們?cè)诶^續(xù)編造著秩序的牢籠。而悲劇本身的秩序及其所誘發(fā)的對(duì)秩序的質(zhì)詢，是悲劇在當(dāng)下的意義之所在。

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