《靜靜的頓河》景物描寫的多重功能

向 英

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065)

景物描寫在《靜靜的頓河》中有著重要地位，作者在展現(xiàn)哥薩克歷史命運的同時，十分注重描寫自然景物的變化。這不僅因為景物描寫的內(nèi)容在小說中大量出現(xiàn)，還因為“景物在肖洛霍夫筆下是創(chuàng)作主體史詩態(tài)度的外化”[1]72，草原、河流、森林曾是昔日哥薩克建功立業(yè)、追求自由人生的舞臺，是逃脫奴隸命運的自由庇護所。因此，對景物描寫的探討是《靜靜的頓河》乃至肖洛霍夫小說研究中的一項重要工作。筆者在知網(wǎng)等學(xué)術(shù)論文數(shù)據(jù)庫搜集到7篇國內(nèi)相關(guān)研究論文:劉冬梅的《論〈靜靜的頓河〉中情景交融的藝術(shù)圖景》[2]，陳人龍的《“景無情不生，情無景不生”——淺談〈靜靜的頓河〉的景色描繪》[3]，楊世海的《自在的世界代言的自然——〈靜靜的頓河〉中的景物描寫》[4]都是從“情景交融”的角度分析景物描寫與情感表現(xiàn)的密切關(guān)系;季芳的《景物審美意象的自由——論〈靜〉中景物形象的獨立性》[5]把景物看成和人物形象等平等存在的一個獨立藝術(shù)形象;馬曉翙的《〈靜靜的頓河〉中的風(fēng)景描寫》[6]則指出景物描寫除了獨立的審美意義，在敘事、寫人等方面也具有無法替代的功能，并論述了作者的象征性比喻手法的運用以及熱愛自然的詩性情感。馬曉翙的另一篇論文《肖洛霍夫的草原情節(jié)》[7]從一個更高的層面上分析肖洛霍夫在作品中不惜大量筆墨描繪頓河風(fēng)景的原因;溫華的《自然與人的交響——〈靜靜的頓河〉的生態(tài)思想》[8]創(chuàng)新了研究方法，用生態(tài)批評理論探討作品流露出的以自然為最高標(biāo)準(zhǔn)及理想模式的生態(tài)思想。這些論文仍有不足之處，其一論文數(shù)量過少，研究不充分;其二研究內(nèi)容重復(fù)率較大，絕大部分論文只涉及通過景物描寫來表現(xiàn)人物情感、塑造人物形象的功能，很少談及景物描寫在情節(jié)發(fā)展、思想表達等方面的功能。筆者在借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上，擬從小說結(jié)構(gòu)、人物塑造和作者態(tài)度等方面歸納、探討《靜靜的頓河》景物描寫的三重功能。

一、景物描寫的敘述功能

景物描寫是小說的重要組成部分，是作者創(chuàng)作技能的展現(xiàn)，歷來受到小說家的關(guān)注?！皬娜f提斯到哈代，從普希金到高爾基，大自然以它特有、各異的風(fēng)貌進入一部部世界文學(xué)名著，成為傳諸后世的佳作?！盵6]在被高爾基稱為“地方文學(xué)”的《靜靜的頓河》中，肖洛霍夫“像一個熱愛頓河、哥薩克人的生活和大自然的哥薩克人那樣寫作”[9]11，頓河風(fēng)光的描寫占了小說很大的比重。小說中的景物描寫有時作為故事的開篇，有時作為結(jié)尾，有時又作為場景間的過渡。筆者認為三個不同位置的景物描寫各具獨特的敘述功能。

首先，作為開篇的景物描寫具有提供活動背景，暗示故事發(fā)展方向的功能[10]。哥薩克對頓河土地有著特別深厚的情感，對勞動和鄉(xiāng)土的愛深深地融化在他們的血液中，因此作者在描寫哥薩克的勞動生活時，往往先詳細介紹自然環(huán)境以確定人物的活動場所。小說開篇第一段詳細地描述了麥列霍夫家院子四周的自然環(huán)境，為后來麥列霍夫·普羅珂菲的故事提供了背景:“麥列霍夫家的院子在村子的盡頭。牲口圈的兩扇小門朝著北面的頓河。在長滿青苔的灰綠色白堊巨石之間有一條八沙繩長的坡道，下去就是河岸……東面是黑特曼大道，一叢叢的白艾，馬蹄踐踏過的、生命力頑強的褐色車前草……南面，是白堊的山脊。西面，是一條穿過廣場、直通到河邊草地去的街道”[11]。這個開篇同時也是整部小說的一個定位，它暗示著整個故事是圍繞著這個院落展開的。哥薩克的歷史命運也是以誕生于此的葛利高里為中心而展開的。無論地域空間如何擴展，小說的敘述空間始終集中在頓河韃靼村的麥列霍夫家。

小說第一卷還寫到兩次釣魚，“魚是男女愛情和繁殖的象征”[12]，作者分別在這兩次釣魚活動前進行了細致的景物描寫。第一次出現(xiàn)在第二章開頭，“灰色黎明的天空上閃爍著稀疏的晨星，頓河上霧氣奔騰，在白堊山峰的斜坡上盤旋……左岸的河汊、沙灘、湖沼、葦塘和披著露水的樹林——都籠罩在一片涼爽迷人的朝霞里”，潘苔萊叫醒葛利高里一起去釣魚。第二次出現(xiàn)在第四章開頭，“褐色的濃云”“狂風(fēng)”“閃電”“稀疏的雷鳴聲”“涌起的黑云”等景象展現(xiàn)了與第一次截然不同的畫面，表現(xiàn)出傍晚大雷雨來臨之前的壓抑感和一觸即發(fā)的態(tài)勢。這兩處帶有對比性的景物描寫不僅為人物活動提供了時間背景，還推動了情節(jié)的發(fā)展。第一個釣魚故事中，父親潘苔萊并不真正是為了釣魚，而是探問兒子葛利高里是否與阿克西妮亞有來往。事實上葛利高里對阿克西妮亞的情感還如朝霞中奔騰的霧氣那樣朦朧，兩個人并無真正的接觸，緊接著第三章作者就安排了兩個人的相遇;第二次葛利高里直接向阿克西妮亞表露愛慕之情，雖然阿克西妮亞對葛利高里的情感仍處于隱藏的壓抑狀態(tài)，卻如景物描寫中的大雷雨一樣一觸即發(fā)，最后作者在第九章的割草中使阿克西妮亞的情感釋放出來了。

其次，《靜》中的景物描寫還常常作為分章結(jié)尾，凱瑟爾曾指出景色在長篇小說中很少用來作結(jié)尾，但在史詩中則不同，“結(jié)尾的景象常常作為象征推向一種永恒的價值”[1]102。一方面，景物描寫代替作者的敘述，為故事情節(jié)的發(fā)展安排一個“無聲”的結(jié)尾;另一方面，結(jié)尾的景物描寫又與敘述融為一體，畫面中的景象在整合的空間中蘊含著深厚的象征意味。如小說第二部就以“鉤兒”的墳?zāi)姑鑼懽鳛榻Y(jié)尾。“鉤兒”在逃跑中被同村暴動的哥薩克殺死，“過了半個月，小墳頭上已經(jīng)長出了車前草和嫩綠的苦艾，野燕麥已經(jīng)開始抽穗，山薺菜在墳邊開著燦爛的黃花，百里香和珠果散發(fā)著誘人的芳香”。又過了些日子——五月里，一群野雁在這里“為了生存、愛情和繁殖后代的權(quán)利而拼搏”，“過了不久，仍舊是在這兒的小神龕旁邊，母雁生了九只藍灰色的蛋，它用自己身上的溫暖孵化著它們，用燦爛奪目的翅膀保護著它們”。第七卷的第六章也以薩什卡爺爺?shù)膲災(zāi)篂榻Y(jié)尾，但“在剛剛接受了那匹活蹦亂跳的小馬和酒鬼薩什卡爺爺?shù)拇蟮厣?，卻依然在進行著緊張、沸騰的生活:像碧浪一樣一直涌到花園邊上的草原上……鵪鶉在咕咕不息地斗鳴，金花鼠在吱吱叫……云雀在飄動的蜃氣中歌唱，遠處干涸的山澗里，有一挺機槍頑強、兇狠、暗啞地響著，顯示著人類作為萬物之靈的威嚴(yán)”。此處的景物描寫代替了作者直接的敘述聲音，展現(xiàn)了鉤兒和薩什卡爺爺死后自然世界的變化;景物描寫又與敘述融為一體，揭示出這一描寫中的象征意蘊。當(dāng)作為自然之子的人類互相不信任、互相殘殺，肆意揮霍寶貴的生命時，大自然仍以自身不可違反的節(jié)律繁殖著生命，延續(xù)著生存的奧秘。墳?zāi)沟乃兰排c周圍生機盎然的景象形成鮮明對比，使人意識到在人類世界之外還有一個獨立的世界——生生不息的大自然。而“機槍頑強、兇狠、暗啞地響著”更是一種不和諧的聲音，是作者對萬物之靈的諷刺，對殘酷戰(zhàn)爭的控訴，對人性墮落的警醒和對永恒生命的期望。

最后，《靜》的景物描寫始終不離“那永不停息地奔騰、時而和緩、時而咆哮的頓河，那靜默的充滿原始生命力的草原”[13]，而故事情節(jié)發(fā)展中的過渡性景物描寫則具有轉(zhuǎn)換生活場景和敘述焦點的功能。尤其從戰(zhàn)爭生活轉(zhuǎn)移到哥薩克日常生活時，作者通常先描述頓河的自然風(fēng)景，然后再過渡到和平的家庭生活。在這一點上，《靜》與《戰(zhàn)爭與和平》略微不同，后者主要以貴族軍人和知識分子來往于沙龍和戰(zhàn)場之間，把兩個場景直接銜接起來，前者則借助向自然的回歸完成過渡。這種過渡典型地體現(xiàn)在葛利高里的生活場景轉(zhuǎn)換中。葛利高里奔赴前線后的生活緊緊圍繞著戰(zhàn)爭而展開，只偶爾回家養(yǎng)病、探親，短暫地享受舒適和平的生活。每次敘及葛利高里返鄉(xiāng)，作者幾乎都把聚焦點先從戰(zhàn)場慢慢轉(zhuǎn)移到頓河風(fēng)光上，然后才在麥列霍夫家定格。小說第五卷主要敘述葛利高里在紅軍中的生活，第十三章前的內(nèi)容集中寫戰(zhàn)爭情形，第十三章轉(zhuǎn)入景物描寫，“灑滿耀眼陽光的白雪皚皚的崗頂在萬里無云的蔚藍色晴空中閃著砂糖般的金星。太陽向四周射出朦朧的彩虹般的光柱。北風(fēng)凜冽。草原上，低風(fēng)卷起積雪，發(fā)出沙沙的響聲”，此時的頓河籠罩在一片紫霞色的蜃氣中。之后，集中敘述因無法忍受波喬爾科夫等人對哥薩克俘虜?shù)臍埧釟⒙镜母鹄呃镎埣倩丶液蟮娜粘Ｉ?。從景物描寫切入，熟悉的景象立馬把人拉入到普通然而和平的家庭生活中，這是身處殘忍、罪惡戰(zhàn)爭中的葛利高里所夢寐以求的，“真想避開這個沸騰著仇恨的、敵對的和難以理解的世界……多么渴望和平，安逸啊”。

二、景物描寫表現(xiàn)人物情感的功能

卡·考茨基在《藝術(shù)和自然》中說:“藝術(shù)家區(qū)別于普通人之處，就在于他比他們更善于觀賞和聆聽自然的豐富多彩，更細致地感受自然，與此同時也更善于體會寓于這種多樣性中的統(tǒng)一性……”[14]俄羅斯“19世紀(jì)的作家不斷‘言說’大自然，同時又不將其設(shè)計為‘凈土’，而是竭力凸顯其所承載的藝術(shù)語境”[1]160。肖洛霍夫繼承傳統(tǒng)，使自然承載的藝術(shù)語境以人為核心，實現(xiàn)人與自然的完美契合，并使這種契合體現(xiàn)在小說的諸多“意象”中。著名文學(xué)理論家蘇珊·朗格認為“藝術(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意象”[15]，強調(diào)意象表現(xiàn)情感的功能。小說常采用人物視角描寫景物，融入人物情感的景物升華為“意象”，并成為人物情緒的鏡子和命運的見證，這與直接的表情達意相比，藝術(shù)效果更鮮明。下面筆者從三個方面分析景物描寫表現(xiàn)人物情感的功能。

第一，以景釋情。作者筆下的一組組“意象”群呼應(yīng)著所有頓河人民的喜怒哀樂，反映著一切草原兒女的人生際遇。阿克西妮亞和娜塔莉亞，一個熱情似火，一個冰冷如霜，以各自的方式深深愛著葛利高里，最終卻殊途同歸，都逃脫不了死亡的悲劇命運。葛利高里與阿克西妮亞短暫相愛后不得不拋棄她，在父親的安排下迎娶娜塔莉亞為妻，這對阿克西妮亞來說是致命的一擊。作者在表現(xiàn)她的遭遇和心情時用了頓河“麥地”的意象:本是一片金黃的麥地被不知從什么地方闖來的一群牲口亂踩一陣，“凡是牲口踐踏過的地方，到處是一片片踩壞了的麥子……真是慘不忍睹，傷透了心”。葛利高里就像那突然闖進的牲口，踐踏著阿克西妮亞那開著金黃色的、成熟了的愛情，然后糟蹋夠了揚長而去。麥地不僅僅是自然界的實物，還是阿克西妮亞悲苦情緒的代言、不幸遭遇的見證，甚至對苦難的申訴。景物描寫實現(xiàn)了闡釋人物內(nèi)在情感的目的，情與景達到水乳交融的境界。

小說中還有無法用自然規(guī)律解釋的、變形了的意象，諸如“黑太陽”“藍月亮”等。作者運用“陌生化”[16]的手法創(chuàng)造出這些意象，更新了我們的審美感知，而且與真實景象傳達的情感相比，具有更大的藝術(shù)感染力和震撼力。意象的核心不再是客觀真實而是內(nèi)心真實，目的是傳達出人物內(nèi)心巨大的情感波動。逃出福明匪幫的葛利高里帶著阿克西妮亞一起逃往庫班以躲過追捕，途中阿克西妮亞卻意外地被征糧哨兵打死，這對葛利高里來說是毀滅性的——“一切都完了”?！瓣柟庹赵诟鹄呃餂]戴帽子的頭上，照得他那濃密的白發(fā)銀光閃閃，滑過他那蒼白的、呆板、可怕的臉。仿佛是從噩夢中驚醒，他抬起頭，看見頭頂上黑沉沉的天空和一輪閃著黑色光芒的太陽?！薄伴W著黑色光芒的太陽”是不真實的、歪曲了的自然景象，而對葛利高里來說卻無比真實:在接連失去親人，飽受戰(zhàn)爭折磨，連受精神打擊之后，阿克西妮亞是他最后的希望，現(xiàn)在這輪照耀著他生命的“太陽”突然隕落了，他的世界瞬間一片黑暗。肖洛霍夫采用陌生化手法，通過自然意象的被變色被歪曲，“真實”地表現(xiàn)出葛里高里精神上遭受的巨大打擊和悲痛欲絕的心理。

第二，觸景生情。《禮記·樂記》:“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”[17]道出了“人心”與“物”的微妙關(guān)系。在充滿生機的頓河土地上，“人心”無時無刻不在感受著自然萬物的魅力。卷七第一章寫阿克西妮亞探望完丈夫司捷潘，在回維申斯克的途中經(jīng)過一片小樹林。樹林遠離槍炮射擊聲，她沉醉在寧靜中，盡情享受難得的閑適?！昂鋈宦劦解徧m花醉人的芳香”，這朵接近死亡邊緣的小花使她“想起了自己的青春年華和她那苦多歡少的全部漫長的生涯”，紅顏已逝，她趴在地上痛哭，先前的喜悅心情頓時煙消云散。這段景物描寫中，人物心情隨景物的變動發(fā)生多次轉(zhuǎn)變:寧靜美麗的樹林驅(qū)散了她在丈夫那里所遭受的不快，心情轉(zhuǎn)為平靜愉悅，也只有這樣才會聞到花叢下鈴蘭花的香氣;然而凋零的花朵又使她想到自己即將逝去的青春，心情一轉(zhuǎn)而為悲涼、凄苦。阿克西妮亞的過去、現(xiàn)在和未來在這片樹林、這朵鈴蘭花中像電影蒙太奇那樣集中地表現(xiàn)出來了。

阿克西妮亞的經(jīng)歷還只是個人命運的體現(xiàn)，戰(zhàn)爭中哥薩克們的情感觸動卻是普遍性的。頓河地區(qū)暴動后，韃靼村的哥薩克無論老少都被征往前線，途中大家望著被戰(zhàn)火摧殘、無人耕種而荒廢的土地，心生悲苦、無奈之情，“土地在召喚他們，日夜不停地在召喚他們”?！白哌^耕地的時候，人人都彎下腰去，抓起一塊散發(fā)著春天的太陽氣息的干土，放在手巴掌上捻碎，透不過氣似地嘆息著”，流露出對鄉(xiāng)土的無限熱愛和依戀。在春耕、播撒種子的時節(jié)，他們被卷入無情的戰(zhàn)火，被迫離開生養(yǎng)他們的土地。在“土地的呼喚”下，哥薩克作為農(nóng)民的一面戰(zhàn)勝了作為戰(zhàn)士的一面，對生的欲求戰(zhàn)勝了對榮譽的追求。在“物”觸動“人心”的過程中，表面上“物使之然也”，而實際上人的情感是觸動產(chǎn)生的根本原因。未受觸動前，人物自身并未意識到這種情感，或者潛意識里逃避它。直到他們看到自然界中與自己息息相關(guān)，或者有著相似遭遇的景象時，那強大的情感洪流奔流而出，壓抑已久的情感便得到充分的展現(xiàn)。

第三，自然景物還可以與人物情感在一個時空內(nèi)并行，以景襯情，使情感表現(xiàn)得愈加強烈、飽滿。娜塔莉亞婚姻不幸，但她強忍屈辱，獨自承擔(dān)著痛苦，盡最大努力博取丈夫葛利高里的愛。當(dāng)她知道丈夫和情人又在一起后，仍盡力忍耐，可是面對婆婆伊莉尼奇娜的關(guān)心和追問，她心里積壓已久的全部苦惱突然爆發(fā)了，忍不住慟哭起來:“主啊，他把我折磨死啦!我再也不能這樣過下去啦!主啊，請你懲罰他這個該死的東西吧!把他打死在戰(zhàn)場上吧!不要讓他再活下去啦，別讓他再折磨我啦!”此時，“一團團烏云從東方涌上來。雷聲隆隆。刺眼的白亮閃電曲曲折折地穿透圓形的云端，滑過天空。風(fēng)吹得窸窣作響的青草向西倒去，從大道上吹來刺鼻的塵埃，被沉重的、長滿子粒的花盤壓歪的向日葵幾乎彎到地上”，娜塔莉亞在這暴風(fēng)雨中呼喊著“主啊，懲罰他吧!……”瘋狂的眼睛凝視著旋風(fēng)卷起的滾滾烏云，電光閃閃，照得云堆莊嚴(yán)、陰森，令人生畏。暴風(fēng)雨前后的景象與娜塔莉亞的心理活動在平行的軌道上同時前行，雖不直接進入人物心理，但與人物內(nèi)在的情感息息相關(guān)。娜塔莉亞悲痛欲絕的心境在大自然的襯托下顯得更深、更烈!再如伊莉尼奇娜臨死之際牽掛小兒子葛利高里的安危，晚上獨自來到院子，眺望著遠方，頭頂那一輪“藍色的月亮”極具表現(xiàn)力和震撼力，凸顯她憂郁、悲苦的心境。在自然景物的襯托下，人物內(nèi)在情感的深度、強度能夠得到充分的表現(xiàn)。

三、景物描寫表現(xiàn)作者情感和思考的功能

蘇聯(lián)作家康·亞·費定認為:“如果說藝術(shù)家的生平是他認識世界的根本渠道的話……，那么肖洛霍夫的人生命運所遇到的正恰是俄國社會革命所經(jīng)歷的最湍急、最深沉的一股激流?！盵9]28基于這樣的人生經(jīng)歷，作者直書現(xiàn)實，秉持客觀真實的寫作態(tài)度，為我們展示了“來自哥薩克生活的史詩般的、充滿土地氣息的、生動綺麗的畫卷”[9]24。然而這位藝術(shù)家在固守“求真”哲學(xué)的根基上，以“史”為度量，追求“詩”化的情感表達。

首先，他“懷著無限鐘愛的感情去贊頌生在其中、整個一世長在其中的親愛故鄉(xiāng)的那一塊土地、贊頌親愛故鄉(xiāng)的人們”[9]33。肖洛霍夫從小生活在頓河地區(qū)，對這塊養(yǎng)育他的土地有著訴說不盡的深情。大量的景物描寫本身就說明了作者的情感傾向，無論描寫是實是虛，飽含著怎樣的情感，在作者眼里都是親愛草原的一種本真狀態(tài)。這時敘述者縮小和人物的距離，站在人物的立場來觀看周圍的一切，兩個視角的融合使自然更加真實、親近。主人公葛利高里一生都在探索，在其人生道路的選擇中常常表現(xiàn)出向土地、向淳樸的往日生活、向充滿野性生命力的大自然的回歸，這些成了他漫漫征途中的心靈寄托與歸宿。這種傾向表現(xiàn)出作者對自然的親近和對生命的堅守。有時敘述者會轉(zhuǎn)變成抒情詩人，直接向頓河大自然吐露他的一片赤誠之心。第六卷第六章就是著名的抒情插筆:“……親愛的草原!……上面是低垂的頓河天空，下面是親愛的草原!到處蜿蜒著漫長的淺谷、干涸的溪澗和荒蕪的紅土深溝、殘留著已被雜草淹沒的一窠窠馬蹄痕跡的廣袤的羽茅草大草原，珍藏著哥薩克的光榮的古壘在神秘地沉默著……哥薩克永不退色的鮮血灌溉的頓河草原啊，我要像兒子一樣，恭恭敬敬地向你彎腰致敬，我要親吻你那淡而無味的土地!”敘述者就像其筆下的哥薩克一樣直接向頓河草原訴說衷情，小說中類似這樣一往情深、充滿詩意的文字俯拾皆是，使小說具有了“詩性”的品格。

其次，與對頓河大自然的熱愛和忠誠相比，作者對生于斯、長于斯最后又死于斯的哥薩克們的態(tài)度要復(fù)雜得多，對其的遭遇和人性的思考表現(xiàn)出肖洛霍夫的人道主義精神。有學(xué)者指出，《靜靜的頓河》存在著“真理”“人性”“鄉(xiāng)土”三重既相互對立又彼此依存的話語[18]，但表現(xiàn)哥薩克最終走向蘇維埃的“真理”話語實際上被懸置起來，只作為小說的大主題背景而存在，對“頓河鄉(xiāng)土”的描寫和“人的魅力”的展示卻是小說中最引人注意的部分。人性墮落是小說著力表現(xiàn)的一個內(nèi)容，以主人公葛利高里為例，他對“割傷的野鴨”充滿憐憫和愧疚，體現(xiàn)出他年輕時的善良和真誠。第一次世界大戰(zhàn)中，砍殺無助的奧地利士兵表明他的善良人性在戰(zhàn)爭的摧殘下逐漸墮落;國內(nèi)戰(zhàn)爭中，連續(xù)殺死六個紅軍水兵，顯示出戰(zhàn)爭對人性的吞噬。哥薩克飽嘗戰(zhàn)爭的苦果，頓河土地也慘遭戰(zhàn)爭鐵蹄的蹂躪。在戰(zhàn)爭中，無論紅軍還是白軍，所有的人都經(jīng)受著同樣的人性考驗。

與人類的自相殘殺和冷酷殘暴形成鮮明對比的是始終充滿生機的大自然。在景物描寫上則是作者對春天氣息的渲染，把大自然的生與人類的死置于同一個時空，在客觀的展示中，作者的態(tài)度不言而喻。鎮(zhèn)壓暴動的紅軍指揮員利哈喬夫不幸被叛軍抓住，在押往維申斯克的路上，“當(dāng)他在樹林里走過一顆慘白的小白樺樹的時候，他精神煥發(fā)地笑了，樹枝上萌發(fā)出含滿三月里芳香液漿的紅褐色芽苞;芽苞淡淡的清香預(yù)示著春天即將到來，預(yù)示著生命，在陽光照耀下周而復(fù)始的生命……利哈喬夫把鼓脹的芽苞放到嘴里嚼著，刮得光光的嘴角上露出了一絲笑意”。這是充滿生氣、人與自然和諧相處的場景，但戰(zhàn)爭不允許這種和諧的存在:押解的哥薩克殘忍地砍死了利哈喬夫，他就這樣嘴唇上沾著芽苞的嫩片死去了。按“真理”話語解釋，利哈喬夫為蘇維埃政權(quán)英勇地就義了;按“人性”話語解釋，戰(zhàn)爭中人們互相為敵，利哈喬夫成為人性墮落的犧牲品;按“鄉(xiāng)土”話語解釋，當(dāng)大自然即將迎來又一個輪回的春天時，利哈喬夫卻被殘忍地剝奪了僅有一次的生命。除此之外，作者還在小說的最后幾卷經(jīng)常描寫“春天”。春天，頓河的寒冰開始消融，小樹林煥發(fā)著新綠，動物們孕育著新的小生命;而迷途的人們尋找不到正確的方向，他們分為紅白兩個陣營而自相殘殺，鮮血灌溉著頓河的土地……一切都散發(fā)著死亡、腐朽、絕望的氣息。為了整個世界的和諧共生，作者借助自然界的生氣來沖刷人類的這些罪惡。大自然的“生”和人類世界的“死”同時進行，大自然成為人類世界的一種反襯，以她不可抗拒的巨大生命力時時呼喚著人性的回歸。從自然角度反觀人類世界，產(chǎn)生的沉思意蘊使作品在詩性品格外又具有了形而上的品格。

肖洛霍夫認為:“藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候，不可能是一個冷漠無情的人!冷血動物和鐵石心腸的人不僅創(chuàng)作不出真正的作品，而且無論何時都找不到通往讀者心靈的道路?！盵9]46在《靜靜的頓河》這部史詩巨著中，肖洛霍夫“像一個熱愛頓河、哥薩克人的生活和大自然的哥薩克人那樣寫作”，飽含著對頓河土地的熱愛和忠誠，為我們獻上了頓河草原的視覺盛宴，但景物描寫不僅僅是視覺審美對象，而是在小說中發(fā)揮了多重功能，使小說具有了更高的藝術(shù)品格。這是《靜靜的頓河》在脫離了蘇聯(lián)時代的歷史語境之后在全世界范圍內(nèi)取得重大成功的原因之一。

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