《牡丹亭》作為修辭原型在后世文本中的復(fù)現(xiàn)

林山

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350008）

明傳奇《牡丹亭》是湯顯祖的“臨川四夢”之一，內(nèi)含豐富的修辭話語資源和思想資源。其著名的“游園驚夢”①昆曲《游園驚夢》，其實即指原著中“驚夢”一出，因內(nèi)容上包括“游園”和“驚夢”兩個部分，后來昆曲搬演中習(xí)慣稱為“游園驚夢”。一折主要講述少女游園傷春引發(fā)情夢，繼而喚醒了愛情意識，大膽追求個人幸福、呼喚個性解放的故事?！坝螆@驚夢”雖感人至深，但劇情并不復(fù)雜，幾乎不存在任何外部的戲劇沖突，然其故事中內(nèi)蘊(yùn)著很多情感因子：少女盼春的期待、訪春的羞澀、游春的歡愉、醉春的流連、傷春的愁悶，感到青春易逝的不甘和苦楚，夢遇佳偶的纏綿以及夢醒后的失落……種種情感因子碰撞、交匯，衍生出一系列復(fù)雜微妙的心理活動，構(gòu)成了劇本內(nèi)部強(qiáng)大的沖突力量和審美張力?！赌档ねぁ返膼矍閿⑹?、“游園驚夢”的典麗詞曲、“杜麗娘”的經(jīng)典形象，是中國戲曲舞臺上一道引人矚目的景觀。同時，《牡丹亭》作為具有多重指涉意義，能夠引起讀者豐富聯(lián)想的修辭原型，在后世文藝作品如 《療妒羹》《臨川夢》《桃花扇》《紅樓夢》，白先勇的小說《游園驚夢》、楊凡同名電影、李碧華的小說《胭脂扣》、西嶺雪的小說《離魂衣》等中頻頻復(fù)現(xiàn)。這些作品皆聚焦于女性的生命與情感體驗，與原劇構(gòu)成微妙互文關(guān)系的同時，又對原劇中的女性形象、花園意象、愛情模式進(jìn)行了不同角度的闡釋、引申和反諷、顛覆，使原著負(fù)載的語義信息、審美信息在重釋中實現(xiàn)了增值或改值，從而展現(xiàn)了女性意識和愛情價值觀在社會文化語境中的嬗變軌跡。

一

《牡丹亭》作為修辭原型在后世文藝作品中頻頻復(fù)現(xiàn)：或作為案頭文本，或作為舞臺上之唱曲，或由人物直接演繹 （讓人物和他扮演的戲中人在修辭幻象中悄然移位，導(dǎo)致假作真時真亦假的存在荒誕），或以整個故事為對話基礎(chǔ)，或以片段的、零星的警語嵌入文本……復(fù)現(xiàn)方式的不同不僅構(gòu)成審美效果上的差異，也影響了文本意義的表達(dá)。

在古典文學(xué)作品中，《牡丹亭》的故事藍(lán)本或典型意象，多作為少女愛情心理萌動的一個觸媒或女性婚戀命運(yùn)的一道讖語而出現(xiàn)。晚明吳炳的傳奇《療妒羹》，講述了一位“《牡丹亭》迷”喬小青②劇中的女主人公“喬小青”原型即為晚明江南才女馮小青，此女因一首“添附傳奇后”的五言絕句，成為《牡丹亭》眾多女性讀者當(dāng)中最著名的一個。當(dāng)時劇壇上曾掀起一股“小青熱”，出現(xiàn)了多部以“小青事”為題材的劇作，吳炳的《療妒羹》是其中的代表作?？部赖幕閼俳?jīng)歷。從劇情結(jié)構(gòu)上看，《療妒羹》的情節(jié)構(gòu)思明顯模仿了《牡丹亭》，即以男性拯救者的出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)了女主人公的命運(yùn)，最終走向“終成眷屬”“夫榮妻貴”的結(jié)局。不唯此劇，當(dāng)時以“小青事”為題材的劇作幾乎都免不了“相攜歸隱”“亡后登仙”之類的結(jié)局。這種從《牡丹亭》中提煉出的“才子佳人大團(tuán)圓”模式被不斷復(fù)制的現(xiàn)象，實際上是對《牡丹亭》中“至情”的“張揚(yáng)”與“俗解”。盡管宣揚(yáng)妻妾之道是這類劇作的題中之義，對小青的同情與對妒婦的譴責(zé)并進(jìn)的劇情構(gòu)思貫穿著濃厚的男權(quán)思想——從這個角度講，該劇無論是人物形象還是大團(tuán)圓的結(jié)局都沒有實現(xiàn)對《牡丹亭》的超越——不過該劇對《牡丹亭》故事原型的援引卻是值得探討和研究的。

在這部劇作中，《牡丹亭》作為觸動女主人公身世之悲，引發(fā)其性格轉(zhuǎn)變的重要因素，以“案頭之作”的形態(tài)復(fù)現(xiàn)在《題曲》一折里。該折生動描繪了小青夜讀《牡丹亭》而感懷萬千的情景，表現(xiàn)出古時感情受壓抑的女性為《牡丹亭》詩章“講動情腸”的心境。

小青頗具才情，然身世凄涼，一生凄苦。她獨(dú)居孤山，雨夜幽窗，挑燈閑看牡丹亭。通過閱讀，小青暫時逃脫了現(xiàn)實的困境，忘我地走進(jìn)杜麗娘的精神后花園里，和她同呼吸、共悲喜。杜麗娘在以花園為象征的理想生活和以閨閣為象征的現(xiàn)實生活之間苦苦尋夢，而小青則在出戲入戲間，通過對杜麗娘形象的欣賞、比照和模仿，完成了對自我形象的塑造和自我情感的表達(dá)。

劇作家有意制造小青與杜麗娘癡情相似而處境懸殊的對比關(guān)系，強(qiáng)化喬小青情無歸處的“傷心”，讓書中徐徐展開的愛情故事與閱讀者悲慘的婚姻遭際相疊印，生成強(qiáng)烈的戲劇張力。當(dāng)小青不斷以“摹想”的方式走進(jìn)戲劇構(gòu)筑的愛情烏托邦中，從美好的故事里尋找生命中缺失之“愛”時，又不斷地被喚醒自身痛苦的記憶和無望的期待，從修辭幻象中折返現(xiàn)實。最終，她在經(jīng)歷了出戲入戲、自欺和自省的撕扯掙扎之后留下了“聽語傷心”的五言絕句——這一傷心之辭構(gòu)成了對原劇愛情傳奇的消解，表現(xiàn)了現(xiàn)實中愛情理想的幻滅感。

二

《紅樓夢》“牡丹亭艷曲警芳心”再一次印證了《牡丹亭》對女性情感的巨大感發(fā)力量?！八亓?xí)不大喜看戲文”的黛玉在一個非常偶然的情況下被 “兩句吹到耳內(nèi)”的戲文感動得“心痛神癡，眼中落淚”?！都t樓夢》第二十三回“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心”中，黛玉和寶玉讀罷 《西廂》，“自覺詞藻警人，余香滿口……只管出神，心內(nèi)還默默記誦”，而后寶玉離去，黛玉忽覺“悶悶的”，就在這情心萌動、愁緒縈懷之時，偶經(jīng)梨香院外，牡丹艷曲隨風(fēng)入耳——《牡丹亭》以“場上之曲”的形態(tài)復(fù)現(xiàn)，并伴著悠揚(yáng)笛韻、婉轉(zhuǎn)歌聲，更多了一重音樂的美感。相比于案頭之作，黛玉所聽到的曲文是片段的、零星的，沒有故事情節(jié)的鋪敘，沒有人物關(guān)系的交代，唯有只言片語感發(fā)式的抒情。然而，黛玉為之意亂情迷的程度絕不亞于再三詠玩了全本戲的喬小青?！霸瓉礞弊湘碳t開遍/似這般都付與斷井頹垣”“良辰美景奈何天/賞心樂事誰家院”“則為你如花美眷/似水流年”“你在幽閨自憐”……這些曲文所抒之情皆從具體情境中升華而來，因脫離了具體事件、人物而帶有籠統(tǒng)性、模糊性、多義性，被抽象為涵蓋面更廣的“類型化情感”。正如陳多先生在《中國戲曲美學(xué)》中指出的，戲曲曲文常常是 “依托一定故事為背景的劇中人的抒情詩，只是以扮演人物和歌舞為手段來演唱這一首詩，它和詩一樣用豐富的情感色彩來沖擊觀眾的心靈”[1]。黛玉正是被一種明晰而又朦朧詩情所感動。換而言之，曹雪芹正是利用《牡丹亭》中句句警語所包蘊(yùn)的“類型化情感”觸動筆下人物對自我、人生和愛情的思考。

同樣深深為《牡丹亭》所打動，黛玉卻沒有像小青一樣在生活中刻意模仿杜麗娘，沒有沉湎于“杜柳式”的愛情摹想，只是在行酒令時脫口而出“良辰美景奈何天”，葬花時吟出“紅消香斷有誰憐”，隱隱顯示了《牡丹亭》對其潛移默化的影響。這種影響最終內(nèi)化于心，成為個體情感認(rèn)知和思維的方式。而在這個過程中，影響黛玉最深的并非杜麗娘夫榮妻貴的愛情理想，亦非具體的男女情事，而是她從牡丹亭艷曲中警悟到的“對自我生命價值的探尋和追問”。在愛情觀上，黛玉追求的是超越世俗男歡女愛之上的精神之愛、性靈之愛；她的精神印記里多有傳統(tǒng)文人士大夫潔身自好，注重人格獨(dú)立的投影，而沒有憑借夫權(quán)提升身價的傳統(tǒng)女性婚姻觀。在這個意義上，黛玉實現(xiàn)了對杜麗娘的繼承和超越。

杜麗娘為愛死而復(fù)生，林黛玉為愛淚盡而亡，這體現(xiàn)了作家不同的寫作立場和人生體悟：湯顯祖在禁欲思想濃厚的時代闡揚(yáng)“情”的力量，表現(xiàn)愛情的不可扼殺，同時向世俗力量妥協(xié)，構(gòu)筑起情理合和的愛情理想；曹雪芹由于其獨(dú)特的身世經(jīng)歷和生命體悟，以傷感的情懷虛構(gòu)了“絳珠仙草還淚”的故事框架，指出背離時代規(guī)范的愛情理想難以實現(xiàn)，預(yù)示了現(xiàn)實中愛情意識覺醒后無路可走的悲劇宿命。

三

現(xiàn)當(dāng)代的文藝作品對《牡丹亭》這一經(jīng)典修辭原型的處理，視角更為多元，從女性意識、情欲意識、生命意識、時空意識等各個側(cè)面進(jìn)行深度開掘；手法亦更為新穎，如運(yùn)用意識流、蒙太奇等技巧營造“戲中戲”，讓曲文在與人物深層心理活動的對話中獲得語義信息的增值或改值，產(chǎn)生陌生化與熟悉化的雙重審美效果。

在處理古典情境與現(xiàn)代情境對話的問題上，產(chǎn)生了兩類文本：一種以寫實敘事架構(gòu)，如白先勇的小說《游園驚夢》與楊凡執(zhí)導(dǎo)的同名影片；一種以非寫實敘事架構(gòu)，在“鬼故事”的外衣下延續(xù)《牡丹亭》浪漫奇幻的想象，如李碧華的《胭脂扣》和西嶺雪的《離魂衣》模擬《牡丹亭》冥陽相通的故事框架，虛構(gòu)了“人·鬼·情”的現(xiàn)代愛情故事。兩類文本都以現(xiàn)代意識實現(xiàn)了對古典愛情的重新詮釋，呈現(xiàn)出以下新特征：

其一，真情摯愛的永恒性在現(xiàn)代文本中受到普遍質(zhì)疑，《牡丹亭》中感夢、還魂的神話，在現(xiàn)代情境中不再具有起死回生的感召力量?，F(xiàn)代作家關(guān)注的焦點(diǎn)不再是愛情兌現(xiàn)與否，而是苦心孤詣的追求過程是否成立?！赌档ねぁ分嘘U揚(yáng)的“至情”在現(xiàn)代文本中遭遇了不同程度的反諷或顛覆。

白先勇的小說《游園驚夢》讓一個幾經(jīng)愛情挫折、嘗盡人生況味的婦女在 “游園驚夢”的唱詞中回憶往事，以“古時之夢”反襯“今時之夢”，在戲劇里“還魂高潮”與現(xiàn)實中“失魂落魄”的比對中，使“情至”翻轉(zhuǎn)成了“情殤”。《胭脂扣》和《離魂衣》中的兩個女鬼如花和若梅英，同杜麗娘一樣有著為愛九死猶未悔的精神意志，但最后卻因“柳夢梅”的缺席而在無可奈何中“魂飛魄散”?？梢钥闯?，現(xiàn)代文本中，《牡丹亭》帶給女性的不再是“情不知所起一往而深”的啟悟，而是“情歸何處”的深深迷惘。

這也昭示著《牡丹亭》中形成的抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代文本中發(fā)生了深刻的變化——現(xiàn)代意識的介入、欲望對象的消失、意象系統(tǒng)的潰散，使抒情主體再也無法在一個想象性的審美空間中體驗生命的圓滿自足，取而代之的是美夢抽離后的落寞、哀傷和無所適從[2]。

其二，現(xiàn)代文本大多摒棄了“終成眷屬”的模式，但現(xiàn)代作家對《牡丹亭》故事背后包蘊(yùn)的千古至情的憧憬依然揮之不去，文本對古典式愛情的落寞告別與深情回望始終交纏。上述三部小說都是在古今愛情的比照式書寫中，既揭破天長地久式理想愛情的虛妄，又以古典愛情反襯現(xiàn)代愛情的蒼白與不定。另一方面，在傳統(tǒng)文化復(fù)興的時代語境中，文本對《牡丹亭》這樣一個文化精魄的召喚亦帶有一層借取傳統(tǒng)資源豐厚作品文化底蘊(yùn)的意味。

其三，女性形象借助杜麗娘的不同側(cè)面而生發(fā)光彩，并在更為果敢的行動力和頑強(qiáng)的生命意志中賦予修辭原型以現(xiàn)代性內(nèi)涵，以及更為張揚(yáng)的女性意識。與此相對的是，男性往往被塑造成自私、冷漠、怯懦的受嘲弄對象。

古今文本中，女性形象存在幾點(diǎn)鮮明的共性特征，即杜麗娘原型所包蘊(yùn)的“癡情”“自戀”“傷感”“向往愛與美”“九死未悔的生命意志”等。同時，我們發(fā)現(xiàn)，那些與杜麗娘產(chǎn)生千絲萬縷聯(lián)系的女性無不是命運(yùn)多舛的薄命紅顏。差異在于，古典文本中，女性難以擺脫對男性的依附心理，往往在封閉的生存狀態(tài)中通過自我抒情傾吐紅顏易老的傷感、深閨待字的焦慮，通過審美想象求得心理補(bǔ)償；在現(xiàn)代文本中，女性的生命自主性更為強(qiáng)烈，對愛情的追求始終伴隨著她們對自我人格尊嚴(yán)、自我生命價值和意義的探尋和維護(hù)，以及對男權(quán)社會秩序的反抗。

《胭脂扣》和《離魂衣》中兩位女性的欲求不再是簡單復(fù)制古時女子對異性托付終生的癡情，而是強(qiáng)烈的為自己而活的生命意識。她們比杜麗娘更為主動和果敢的行動力表現(xiàn)在，當(dāng)愛情理想無法達(dá)成時，便執(zhí)拗地以決絕、極端的方式結(jié)束生命或展開報復(fù)，杜麗娘“至情”的另一個側(cè)面——?dú)缧?，在她們身上得到詭秘拓展。她們雖然重復(fù)著杜麗娘的“還魂”，動因卻不是對情的深信不疑，而恰恰是對“薄情”的深深失望與不甘，實質(zhì)上仍是獨(dú)立人格精神的張揚(yáng)。

楊凡執(zhí)導(dǎo)的《游園驚夢》意外地運(yùn)用《牡丹亭》映襯同性之戀。影片中兩位女性因合演《牡丹亭》而產(chǎn)生曖昧之情，實質(zhì)是女性的愛情理想在現(xiàn)實中幻滅后，其對異性的愛慕轉(zhuǎn)化為同性之間的相惜相戀。顯然，扮演者也是通過戲中的“被愛”與“施愛”來獲得一種虛幻的滿足。值得探討的是，本當(dāng)由男性扮演的救助者、保護(hù)者角色由另一個女性替代了，這份情感借助隱喻性曲文和以幻證真的人物扮演，幽曲隱秘地流露著。在此，杜麗娘夢幻中建構(gòu)的那個姹紫嫣紅的精神烏托邦，從一個向男性愛慕者敞開的心理空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€拒斥男性干擾和窺視的秘密避難所，曲折表達(dá)了女性對男權(quán)社會壓制的抵抗。

富有意味的是這幾部作品相似的結(jié)局：小說《游園驚夢》讓藍(lán)田玉在曲中回憶往事，卻又能夠跳出文本，以自己的經(jīng)歷洞悉別人的人生，最終平靜地接受繁華散盡的現(xiàn)實；《胭脂扣》安排如花終于遇見已是古稀老頭的十二少后，選擇安然離去，只將象征她情愛幻夢的胭脂扣留在人間；《離魂衣》讓若梅英得知戀人當(dāng)年失約另有隱情后，放棄復(fù)仇，寧愿魂飛魄散永遠(yuǎn)消失。女主人公從執(zhí)著地等待、尋找或復(fù)仇，到最終心甘情愿選擇淡泊而寧靜地抽身而去——如果說杜麗娘示范了一個“入夢”“尋夢”最終“圓夢”的儀式，那么這些女性則是完成從舊夢中、從想象的風(fēng)景中解脫出來的儀式。這其中自我解脫、自我救贖的意味與古典悲情女性向俗世、向命運(yùn)妥協(xié)的怨嘆有著天壤之別。從對情的執(zhí)迷到釋然，折射了女性意識和女性愛情觀的現(xiàn)代嬗變，亦呈現(xiàn)出對湯顯祖“解到多情情盡處，月中無樹水無波”（《江中見月懷達(dá)公》）的精神承襲。在這個意義上，現(xiàn)代文藝作品對《牡丹亭》原型意象和精神資源的借用，為傳統(tǒng)愛情觀與現(xiàn)代意識的對話搭建了平臺，也使原著的思想內(nèi)涵、審美意蘊(yùn)的豐富性、獨(dú)特性在多元的闡釋中得以彰顯。

總而言之，后世文藝作品借助《牡丹亭》的精魂增添情韻、豐滿骨肉，《牡丹亭》也多次借助后世文藝作品之軀絢麗“還魂”，豐富了自身的認(rèn)識價值和審美價值。對這一現(xiàn)象進(jìn)行深入考察，使我們能更好地認(rèn)識古典戲曲在當(dāng)代存在與傳播的多樣性，以及當(dāng)代文藝借取民族傳統(tǒng)文化資源的可行性。

[1]陳多.中國戲曲美學(xué)[M].上海：上海百家出版社，2010.

[2]王德威.游園驚夢，古典愛情[N].聯(lián)合報，2004-04-26.