從 “崇 神” 到 “頌 人”——宋代雕塑藝術(shù)的世俗化特征

趙相武

（河池學(xué)院，廣西 宜州 546300）

宋代的雕塑，繼承并發(fā)揚(yáng)隋唐以來的傳統(tǒng)，在反映現(xiàn)實(shí)、提高思想情感的廣度和深度方面都前進(jìn)了一步。所占比重很大的佛教雕塑由于禪宗的盛行，作為禮拜偶像的那種神圣性和理想性減弱，世俗化的現(xiàn)實(shí)性大大增加。有道教內(nèi)容與形式的作品日漸豐富多樣，用于殿堂、陵墓的紀(jì)念性雕塑在樣式和手法上都有新的創(chuàng)造，但失去了前代同類作品的雄偉氣概。以直接反映現(xiàn)實(shí)生活為其主要特征用于殉葬的傭，無論是數(shù)量還是質(zhì)量在同時(shí)期整個(gè)雕塑藝術(shù)中所占的比重，都遠(yuǎn)不及前代。各種供人玩賞的小型雕塑蓬勃發(fā)展，是宋代雕塑中最引人注目的一種。

宋代是中國世俗美術(shù)繼唐代之后繼續(xù)發(fā)展的時(shí)代。之所以如此，是因?yàn)楦嗟慕y(tǒng)治階級在國家民族備受外族凌辱的社會(huì)條件下，精神意識消沉沒落，一心向往享樂奢靡的茍安生活。與此同時(shí)，在被籠罩于儒家哲學(xué)思想之下的宋代理學(xué)，滲入到整個(gè)上層社會(huì)的思想意識中，因而拜佛供神等已不為地主階級所倚重，以致開鑿佛窟、建造神廟、雕塑造像之風(fēng)習(xí)，失去了發(fā)展的憑借。并且由于城市商業(yè)的繁榮，社會(huì)意識更傾向于現(xiàn)實(shí)，從而佛教既然要傳播，其教義就不能不結(jié)合于世俗的現(xiàn)實(shí)生活。因此，在宋代，有很多人把佛經(jīng)故事作為民間說唱的話本，寺院中仍然有盛行于唐代的所謂“俗講”，內(nèi)容多與佛經(jīng)無關(guān)，而是一些世俗生活中的歷史故事。在這種情況下，神的形象無形中走向世俗化和人間現(xiàn)實(shí)化，由此出現(xiàn)了宋代佛教造像多是接近于人的羅漢和觀音，這當(dāng)然與佛經(jīng)經(jīng)義也有直接的關(guān)系。另外，由于北宋在宣和初年，統(tǒng)治者一度信奉道教，稱釋迦佛為大覺金仙，菩薩稱為大士，佛、道造像衣冠可以通用，以致佛教傳統(tǒng)上的造像規(guī)范受到輕視，這是宋代佛教造像在數(shù)量上減少、在形象上趨于世俗的重要原因。

從一般的雕塑藝術(shù)發(fā)展來說，由于世俗化的關(guān)系，雕塑在使用的功能上開辟了廣闊的道路，同時(shí)更由于雕塑匠師們的創(chuàng)造才能，雕塑這一藝術(shù)形式受到更為廣泛的運(yùn)用，并在題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式、技巧上更為多式多樣。如北宋著名山水畫家郭熙，就曾在前人以山水浮雕來代替壁畫的基礎(chǔ)上，發(fā)展了一種繪畫雕塑相結(jié)合的“壁塑”(亦稱“影塑”)。這種“立體的繪畫”形式，無疑是順應(yīng)了世俗化的需要而出現(xiàn)的，并有不少表現(xiàn)在一些宋墓壁畫中，有時(shí)確是兩者明顯的結(jié)合，如主體人物表現(xiàn)為浮雕，其背景侍從人物則完全是平面的繪畫形式，這也是墓室雕塑走向世俗化的特點(diǎn)之一。正是由于這種原因，同時(shí)由于宋代的地主統(tǒng)治階級對于養(yǎng)生送死仍特別重視，墓室建造豪奢不減于前代，用形象化的雕塑造像作墓室內(nèi)外的裝飾之風(fēng)，頗為盛行，這就使得身受奴役的雕塑工匠們有較多的施展其藝術(shù)才能的機(jī)會(huì)。但由于民族精神上的創(chuàng)傷，影響到藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)領(lǐng)域，雕塑藝術(shù)走向衰退。

嚴(yán)格來說，宋代的雕塑造像，包括陵墓雕塑和佛教造像，在質(zhì)量方面，一般是落后于其他藝術(shù)，特別是落后于繪畫藝術(shù)。其主要原因，是由于統(tǒng)治者抱有階級偏見，即對于文人士大夫的繪畫特別重視，甚至設(shè)立“畫院”，以科舉的方式考選御用宮廷畫家，給以榮譽(yù)地位。而對于出身于工匠的雕塑藝人則認(rèn)為地位卑微，而難以與畫家并列，受到很大的歧視，這對雕塑藝術(shù)的發(fā)展有很大阻礙。在宋代以前，有些畫家還兼長雕塑，兩者的分工并不明顯，畫史中也常把塑像、妝鑾、涂彩列為一科。到了宋代，由于畫家與雕塑匠工的階級分化，盡管雕塑藝術(shù)取得廣闊的發(fā)展道路，但雕塑藝人地位卑下，創(chuàng)造才能難以發(fā)揮，如此，再加以其他的社會(huì)和政治上的原因，以致反映在雕塑作品上，其精神實(shí)質(zhì)，主要是藝術(shù)造型，自然難免出現(xiàn)萎縮衰敗的景象。它具體地表現(xiàn)在各類制作中是非常明顯的。其次，統(tǒng)治者是國家的主人，同時(shí)也是社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都像繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提煉加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗和形體的起伏變化。

與兩宋并存的遼、金因限于本身文化藝術(shù)的發(fā)展水平，少數(shù)的雕塑作品明顯受有中原先進(jìn)文化的啟發(fā)和影響，甚至工匠藝人也多是從中原擄去的。這樣就不大容易從遺留至今的各國雕塑作品上明顯地看出各自的民族特點(diǎn)。雖然如此，如能細(xì)心地加以對比，仍可發(fā)現(xiàn)某些不同之處。只是在走向世俗化和造型軟弱無力的藝術(shù)風(fēng)格上是共同的。另外，由于中國雕塑藝術(shù)，尤以佛教雕塑藝術(shù)，從唐末五代以后，由于開鑿石窟的風(fēng)氣減弱和寺廟建筑的增多，使得雕塑造像應(yīng)用泥塑和木雕的作品增加。

據(jù)文獻(xiàn)記載，唐代著名雕塑家楊惠之因與名壁畫家吳道子競爭，曾在當(dāng)時(shí)東都洛陽廣愛寺殿壁塑出楞伽山景，用作五百羅漢像的背景襯托?？梢酝葡脒@種浮雕式的壁塑，唐代當(dāng)時(shí)僅有廣愛寺一處，石雕像相對地減少。在此情況下，經(jīng)過清末外國帝國主義者的竊掠及天災(zāi)和人為的毀壞，損失極大，迄今遺留者為數(shù)已是千不及一，這也是這一時(shí)期的雕塑在數(shù)量上不及前代的主要原因。實(shí)物的數(shù)量少，對于質(zhì)量特征的評價(jià)當(dāng)然是有影響的。

宋、遼、金時(shí)代的雕塑制作，表現(xiàn)在宗教偶像的雕塑方面，正如《美的歷程》一書在論及中國的佛教美術(shù)“走向世俗”時(shí)說：“歷時(shí)數(shù)百年之久的中國佛教藝術(shù)……從天上人間的強(qiáng)烈對照，到它們之間的接近和諧、到完全合為一體，由接受和發(fā)展宗教藝術(shù)到它的逐漸消亡，是一個(gè)漫長而曲折、復(fù)雜的過程，……在宗教雕塑里，隨著時(shí)代和社會(huì)的變易，有各種不同的審美標(biāo)堆和美的理想，大體可劃為三種，即魏、唐、宋。魏以理想勝，宋以現(xiàn)實(shí)勝，唐以二者結(jié)合勝?！彼^宋以現(xiàn)實(shí)勝，當(dāng)然包括佛教造像的題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式。宋代佛教雕塑的題材，羅漢群像特別多見。早在唐代就有名雕塑家楊惠之在洛陽廣愛寺塑制五百羅漢像的記載，宋代對于羅漢像的塑造就更為普遍。宋代的其他造像，包括山西太原晉祠宋塑，都是走向世俗化的特點(diǎn)之一。但從藝術(shù)造型的角度衡量，尤其是與之距離不遠(yuǎn)的唐代的同類作品相對比，其缺乏強(qiáng)健的活力是顯而易見的。

宋代的一個(gè)最大特點(diǎn)就是統(tǒng)治者的整體文化素養(yǎng)很高，普遍熱愛藝術(shù)，皇帝本人也親自參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中。宋代的禮學(xué)融合儒、釋、道三家學(xué)說，重文輕武。在藝術(shù)美學(xué)上，傾向舒緩、細(xì)膩、雅致，在詩詞文學(xué)、文人繪畫等方面尤為突出。表現(xiàn)在雕塑方面，則有明顯的退化，與其他藝術(shù)形式形成對比。宋代雕塑的致命弱點(diǎn)，是其過分的世俗化，嚴(yán)重削弱了雕塑藝術(shù)應(yīng)有的紀(jì)念性、恒久性，更談不上空間、體量上的追求。但任何事物都有兩面性，作為雕塑藝術(shù)眾多分支的一種——民間工藝雕刻藝術(shù)，卻由于世俗化而得到大力弘揚(yáng)。像現(xiàn)在的泥、面、糖等彩塑，以及石、玉、牙、骨、竹等雕刻，還有金工、漆雕等技藝，大多可以把其肇始年代定為宋代。

［1］中國藝術(shù)史.河北人民出版社.

［2］中國美術(shù)通史（卷4）.山東教育出版社.

［3］中國雕塑藝術(shù)史.長沙岳麓書社，2005.