新時期越劇多元化發(fā)展探究

楊曉浤

（浙江藝術(shù)職業(yè)學院，浙江 杭州 310053）

回溯十七世紀，戲曲理論家王驥德在《曲律》中提出了戲曲在日益變化完善當中達到其巔峰境界的觀點，認為：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元至今，不知見幾變更矣?！保?］當代社會隨著經(jīng)濟發(fā)展、科技飛躍，人類的精神生活和審美需求也達到了更高程度，戲曲的變更頻率無疑將更明顯和快速。對于越劇而言，善于吸收、勇于創(chuàng)新一直是它成長道路上的主要品質(zhì)。不少學者皆認同“百年越劇史，其實是一部創(chuàng)新歷史”的觀點，以唱腔為例，“除的篤班時期的一些基本音樂元素被保留，而后數(shù)十年間，越劇唱腔發(fā)展經(jīng)歷了極大的豐富與變化”。［2］時至今日越劇保留下來的代表性劇目中，在當時幾乎每推一部新戲，重點唱段皆能有新腔問世。這種思變求新的品質(zhì)不僅伴隨了越劇的成長與輝煌，也成了安放在血脈內(nèi)的靈魂，成了一種常態(tài)，與劇種生命同在。

新時期以來，與其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，經(jīng)受社會現(xiàn)代化進程、各類文化的沖擊，面臨觀眾老齡化、受眾群體流失、行當青黃不接等一系列難題的越劇，也陷入了傳統(tǒng)藝術(shù)普遍面臨的發(fā)展困境。八十年代初期短暫復(fù)興后，是長時間的門庭冷落車馬稀。新世紀，隨著越劇藝術(shù)多元化發(fā)展態(tài)勢逾趨明朗，越劇的創(chuàng)新活力被逐漸喚起，隨之而來的是銳意創(chuàng)新的大踏步邁進，在文化夾縫中尋求發(fā)展之路?？梢哉f，新時期是越劇藝術(shù)形態(tài)分化最劇烈的一個階段，在當代越劇人的著意經(jīng)營、籌謀下，越劇逐步形成了多元化、多層次的發(fā)展格局。筆者以為越劇的這種多元化發(fā)展態(tài)勢，最主要呈現(xiàn)在藝術(shù)形式、藝術(shù)載體、藝術(shù)傳承三方面。

一、藝術(shù)形式：繼承與創(chuàng)新的并行

對于一種藝術(shù)形態(tài)的持續(xù)發(fā)展，繼承與創(chuàng)新都具有極其重要的意義和價值。無論是百戲之祖的昆曲，還是有國劇之譽的京劇，無不在繼承與創(chuàng)新的共同作用下發(fā)展成熟。法國詩人、批評家波德萊爾認為，“現(xiàn)代的藝術(shù)處于現(xiàn)實性和永恒性兩軸線的交會點上，現(xiàn)代性是藝術(shù)的一半，而另一半則是永恒與不變”［3］。其實，任何一種藝術(shù)形態(tài)皆是如此。由于這種本質(zhì)性和暫時性的統(tǒng)一，才讓永恒的屬性擁有了現(xiàn)代的外殼，為人們所接受和吸收，喚起不同時代觀眾的情感共鳴。時移世進，隨著人們生活節(jié)奏、行為習慣、審美趣味的大幅度變化，面對原有觀眾群的老齡化和年輕群體的疏離，越劇人紛紛提出了都市化、時尚化、青春化、現(xiàn)代化等口號，甚至還出現(xiàn)了所謂的“瘋狂越劇”，其目標無非指向新的文化需求和精神期待。

處于兩千年來最大轉(zhuǎn)型時期的中國,社會發(fā)展的提速，必然裹挾文學藝術(shù)的巨大變化。對戲曲而言，其藝術(shù)生命需要通過舞臺藝術(shù)作品予以實現(xiàn)。在探索越劇改革的道路上，上海越劇界推出的 《梅龍鎮(zhèn)》、《家》、《玉卿嫂》、《第一次親密接觸》等試圖在固有審美范式中拓展延伸，以傳統(tǒng)手段演繹更契合現(xiàn)代人的情感，在傳統(tǒng)性基礎(chǔ)上兼顧現(xiàn)代審美意趣；浙江越劇界則在積極尋求劇種固有審美范式之外的可能性，浙江小百花是個中典范。二十世紀八十年代初崛起的浙江小百花越劇團，憑借一批名劇目和名演員，逐漸走上了一條提升人文品味、打造高雅越劇的道路?！蛾懹闻c唐琬》、《西廂記》、《寒情》、《孔乙己》、《藏書之家》、新版《梁祝》乃至《江南好人》等劇不斷進行新的探索，拓寬題材領(lǐng)域，彰顯人文關(guān)懷，進而呈現(xiàn)出新的審美意味和人文審視；杭州越劇團、浙江越劇團、紹興小百花等團體的《流花溪》、《馬龍將軍》、《西施斷纜》、《一縷麻》、《少年天子》、《新獅吼記》等劇，在不同程度上呈現(xiàn)出“越劇試探現(xiàn)代闡釋的多元可能性”，以民間性、傳奇性等特色贏得了觀眾支持。杭州越劇院創(chuàng)演的《女人街》甚至以杭州武林路為背景，以現(xiàn)代時裝為服飾，舍棄了戲曲原有的表現(xiàn)技法，融入現(xiàn)代音樂、爵士舞蹈和時尚走秀，在藝術(shù)身上直接標注了時尚消費的標簽。相對于藝術(shù)的永恒之美，這種時尚性是一種暫時的時代、道德、風尚等多維度呈現(xiàn)，以迎合都市文化休閑品位、吸引新老都市觀眾群體。

另一類則定位普通民眾群體，表演上更多堅持劇種固有風格、守成傳統(tǒng)審美，題材上貼近世俗生活、關(guān)照情感呼應(yīng)。繼承是戲曲藝術(shù)發(fā)展的主要方式，其中包括對經(jīng)典精粹的完整繼承與再度演繹。傳統(tǒng)老戲有維護流派根基、維系基礎(chǔ)觀眾群之效，如浙江越劇團重排《九斤姑娘》，將越劇草創(chuàng)時期傳演甚廣的民間故事經(jīng)過整理和再加工，并冠以草根越劇之名再度演出，廣受觀眾歡迎。時至今日，越劇在浙江廣大農(nóng)村根據(jù)地依然擁有巨大的市場。通過調(diào)查得知，這些戲班常年所演劇目中名列前茅的是《紅樓夢》、《碧玉簪》、《珍珠塔》、《五女拜壽》、《沙漠王子》、《孟麗君》等越劇傳統(tǒng)劇目，表演形式活潑，風格質(zhì)樸親民，保留了相當多的傳統(tǒng)方式，以市場需求為導(dǎo)向，以世俗價值為基準，更為符合農(nóng)村受眾群體的欣賞標準。有學者認為近年來越劇定位糾結(jié)于城市的精致優(yōu)雅和鄉(xiāng)村的簡陋粗獷，個人以為正是這種多元并行的態(tài)勢，給越劇帶來了新鮮的活力與更廣袤的受眾市場，使越劇擁有當下更多層面的生存空間，為百年越劇未來發(fā)展增添了更多可能。

對于一種藝術(shù)形態(tài)，其發(fā)展過程中的繼承與創(chuàng)新歷來存在辯證關(guān)系。而在繼承與創(chuàng)新的多元并行中，離不開審慎與判斷的態(tài)度，這種態(tài)度是區(qū)別戲曲遺產(chǎn)中精華與糟粕和繼承、發(fā)展、創(chuàng)新劇種藝術(shù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。需要警惕的是，這一環(huán)節(jié)極難把握，不僅容易被政策指向、市場導(dǎo)向、觀眾喜好等諸多外因所影響，而且容易被某些視野、水準缺乏高度的所謂理論家、藝術(shù)者所誤導(dǎo)，致使判斷失去合理性與公正性。

二、藝術(shù)載體：都市與鄉(xiāng)野的共生

戲曲藝術(shù)的核心載體是戲曲表演者，而統(tǒng)帥這些表演者是眾多的戲曲團體，包括各類省、市、地級的專業(yè)院團和各地民營團體。建國前的戲曲團體多以戲班形式存在，經(jīng)歷“戲改”后將私有班社轉(zhuǎn)為公辦。八十年代提出體制改革，直至二十一世紀初的院團改革三大目標，經(jīng)過了從無序發(fā)展、強化規(guī)范到各級各類團體良性競爭的歷程。藝術(shù)載體多元化興盛的局面，對于劇種未來發(fā)展的重要意義不言而喻。戲曲藝術(shù)要活在當代、活在舞臺，不能脫離廣大的受眾群體，而這些分布各地、各級各類的劇團，就是戲曲與廣大民眾心神相通的重要媒介和載體。

總體而言，越劇演出團體呈現(xiàn)出都市和鄉(xiāng)野的共生局面。起源于浙江嵊縣（現(xiàn)為嵊州）東王村落地唱書的越劇，長期受江南文化滋養(yǎng)，足跡遍布大江南北。發(fā)展過程中，它除了將江、浙、滬作為劇種發(fā)展的大本營，劇團遍布福建、北京、四川、西安、南京等地，如以尹派風格著稱的福建芳華越劇團，就在福建當?shù)亻L期擁有一批固定的受眾群體。八十年代以來，隨著全國戲劇事業(yè)集體滑坡，專業(yè)越劇團總數(shù)出現(xiàn)銳減。為尋求出路、創(chuàng)造機會，以浙江小百花越劇團、上海越劇院、杭州越劇院等幾大公辦院團，或定位都市文化群體，以現(xiàn)代精神為燭照、以文化品格為追求，著力開拓越劇的人文意蘊、表現(xiàn)方式和現(xiàn)代手段；或以營造越劇都市氣息和時尚氣質(zhì)為目標，以時尚化、都市化、青春化作為引領(lǐng)，為實現(xiàn)越劇時尚化和都市化所做出了各種嘗試。紹興小百花越劇團、溫州小百花越劇團等地方性專業(yè)院團和黃龍越劇團、溫嶺青年越劇團等民間職業(yè)劇團則堅守地方根脈，定位和服務(wù)于地方，形成了各自的藝術(shù)風格和特色。如紹興小百花所創(chuàng)排的 《醉公主》、《白蛇前傳》、《貍貓換太子》，以文戲武演、文武兼?zhèn)涞孽r明特色成為越劇抒情唯美風格中的一道獨特風景。

與各類專業(yè)越劇團體之相映成趣的是民間鄉(xiāng)野班子的蓬勃紅火。浙江是中國民營劇團發(fā)展最為繁盛的省份之一。據(jù)《中國文化報》統(tǒng)計：浙江有民間職業(yè)劇團489家，約占全國總數(shù)的8%，全年為基層農(nóng)村演出約13萬場，觀眾人數(shù)達1.5億人次，營業(yè)額約3.88億元。在浙江農(nóng)村演出市場上，民營劇團的占有率達到90%。至2010年，越劇故鄉(xiāng)嵊州就有民營劇團120多個，演職人員4500多人，年產(chǎn)值近億元，臺州一帶常年演出的民營劇團則有80多個。這些民間戲班通常規(guī)模為二三十人，既演劇本戲、折子戲，又演路頭戲，還演連臺本戲，貼近基層觀眾喜好，一些名角的月收入甚至達到了3萬元。這些巨大數(shù)字背后是越劇不容忽視的廣袤的農(nóng)村舞臺、蓬勃的鄉(xiāng)野根脈。這支來自草根的越劇民間力量，成為了江南農(nóng)村文化建設(shè)的生力軍，同樣推動著越劇事業(yè)的向前邁進。

在戲劇品格走向的都市化還是民間性上，傅謹主張都市戲劇應(yīng)與農(nóng)民、市民的公共生活關(guān)聯(lián)密切，應(yīng)多關(guān)注民間職業(yè)戲劇、都市社區(qū)戲劇等。龔和德認為：“民間戲曲與民間生活息息相關(guān)，長久以來，已然成為民間生活的一部分，因而其生命得以綿延不絕?！保?］曾一度有文章鼓吹“越劇應(yīng)擺脫原來的‘田歌’狀態(tài)，而走上‘劇院藝術(shù)’的道路”，并認為“田野性”是致使越劇“式微”的重要成因，這種片面的唯一論無疑是危險且是有害的。越劇來自田野，溯源根本，鄉(xiāng)村阡陌是其根脈所在，若失去了廣袤鄉(xiāng)野和民間血脈，則越劇勢必將失去一片十分寶貴的生存和發(fā)展空間。

三、藝術(shù)傳承：精英與大眾的兼容

吳乾浩認為，“當代戲曲文化發(fā)展除了需要內(nèi)在動力的推進，本體的改革努力，還需要社會支撐體系的保障”［5］。在這個保障體系中，文化教育的重要性不容忽視。繼承和發(fā)揚戲曲藝術(shù)，離不開戲曲劇種的傳承者。目前，戲曲藝術(shù)后續(xù)發(fā)展最大的困難無疑是戲曲藝術(shù)核心載體——戲曲表演者的培養(yǎng)。不少業(yè)內(nèi)人公認，現(xiàn)在的戲曲劇種，大多存在著一種只聽舊曲傳唱、不見新人登場的尷尬現(xiàn)象。傳承者的缺乏、行當?shù)牧懵?、從業(yè)者的流失，讓戲曲未來發(fā)展陷入窘境。

據(jù)《中國文化報》統(tǒng)計，目前我國設(shè)置戲曲專業(yè)的學校有60多所，其中20所左右為大專性質(zhì)的藝術(shù)職業(yè)學院，其余為中?；蚋街小＿@些院校除培養(yǎng)表演和伴奏人才外，還培養(yǎng)編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美設(shè)計、教育、研究等方面人才。在培養(yǎng)越劇專業(yè)人才的十多所院校中，上海戲劇學院、浙江藝術(shù)職業(yè)學院等側(cè)重于培養(yǎng)高層次越劇表演專業(yè)接班人，浙江藝術(shù)學校、杭州市藝術(shù)學校、嵊州市越劇藝術(shù)學校、紹興小百花藝術(shù)學校等則傾向于培養(yǎng)中等學歷的越劇表演專業(yè)人才。這些院校為百年越劇發(fā)展輸送了大量優(yōu)秀表演人才。二十世紀末，伴隨戲曲發(fā)展滑坡，他們也無法回避一個普遍性規(guī)律——戲曲招生難，招生規(guī)?？s小、生源萎縮、生源質(zhì)量下降、教育成本提高等問題讓戲曲教育在探索改革的同時面臨尷尬。針對以上問題，各類院校著手改革，各類措施相繼出臺，其中之一就是戲曲人才院團合作的訂單培養(yǎng)。以浙江藝術(shù)職業(yè)學院為例，2008年浙江藝術(shù)職業(yè)學院與浙江小百花越劇團聯(lián)手開辦“小百花班”，將學校教育與劇團科班結(jié)合，現(xiàn)在“小百花班”已然畢業(yè)，學員在全國戲曲大賽和地方專業(yè)演員比賽上頻獲大獎，畢業(yè)大戲、青春穿越劇《步步驚心》展現(xiàn)了新一代小百花的迅速成長。2007年學校與浙江越劇團合作單獨為越劇培養(yǎng)“男班”；2006年福建芳華越劇團跨省合作、委托浙江藝術(shù)職業(yè)學院培養(yǎng)“芳華班”，這些班定位準確、培養(yǎng)合理，也符合劇團的人才需求愿景。這種針對劇團所需、學校量身定制的帶有劇團文化色彩的人才培養(yǎng)模式實現(xiàn)了院校雙方的合作共生、互利共贏。不僅浙江如此，越劇人才培養(yǎng)的上?；匾膊患s而同，如2007年上海越劇院委托上海戲劇學院附屬戲曲學校聯(lián)合開辦越劇表演專業(yè)定向培養(yǎng)班等。此外，浙江省還針對越劇培養(yǎng)啟動了“越劇人才培養(yǎng)專項資金”，其優(yōu)渥條件包括減免學費、設(shè)立專項獎學金等，為越劇人才的院校培養(yǎng)模式給予了有力支撐。

越劇人才的可持續(xù)性，不僅體現(xiàn)在越劇院校專門人才的供應(yīng)輸送上，而且呈現(xiàn)于社會培訓(xùn)服務(wù)功能的合理延續(xù)和藝術(shù)傳承人才機制的良性循環(huán)。面對都市與鄉(xiāng)野共生的藝術(shù)載體群，越劇隨之建立的分層次培訓(xùn)機制應(yīng)值得關(guān)注。由于戲曲藝術(shù)特殊性，出人出戲是根本。而要出好演員，絕非一朝一夕之功。伴隨現(xiàn)代戲曲舞臺和觀眾審美需求的是當代演員自身技能和綜合素養(yǎng)乃至舞臺創(chuàng)造力的提升。同樣，隨著民間演出市場競爭日益加劇，民營劇團的演員不得不致力于表演水平的提高，滋生自我成長的愿望。早在二十世紀五六十年代，浙江越劇團、上海越劇院等陸續(xù)選送部分中青年專業(yè)人員到上海戲劇學院等院校進修學習。而自二十世紀八十年代以來，浙江省在健全戲曲人才培養(yǎng)機制上的持續(xù)推進，讓越劇形成了多層面多結(jié)構(gòu)的可持續(xù)培訓(xùn)模式。從“新松計劃”戲曲精英人才培養(yǎng)模式到面向越劇民營劇團團長、骨干的業(yè)務(wù)能力培訓(xùn)，將戲曲人才培養(yǎng)這塊領(lǐng)域不斷做大做精做強。據(jù)統(tǒng)計，從2005年至2013年，“新松計劃”戲曲表演人才高級研修班面對各行當舉辦八期強化集訓(xùn)，廣邀名家大師傳承藝術(shù)精粹，以創(chuàng)意教學開闊思維、激發(fā)創(chuàng)造力，催生新型青年戲曲表演人才，浙江小百花越劇團、浙江越劇團、杭州越劇團等專業(yè)院團的越劇演員皆從中受益。晚于專業(yè)院團培訓(xùn)的民營劇團培訓(xùn)，近年來情況更趨蓬勃，大批民營劇團演員在上級文化主管部門的組織下來到專業(yè)院校接受短期培訓(xùn)，任教師資為專業(yè)院團、學校的資深演員、骨干教師，教學內(nèi)容包涵唱腔、表演、劇目、戲曲伴奏、音響、舞美等方面，讓民營劇團演出水平得到了普遍提升。這種藝術(shù)教育上的多層次、多結(jié)構(gòu)的人才培養(yǎng)模式，集院校培養(yǎng)、院團合作、訂單委培、強化集訓(xùn)、短期培訓(xùn)等各類形式，實現(xiàn)了越劇精英性人才和大眾化表演人才的可持續(xù)培養(yǎng)，也滿足了越劇多元化發(fā)展的表演人才需求。

四、結(jié)語

筆者認為，新時期多元化發(fā)展的優(yōu)勢在于為越劇贏得了更廣泛的受眾群體，滿足了不同層面的觀眾需求，保存了劇種在舞臺上的生命活力，拓展了越劇未來的生存和發(fā)展空間。同時，作為辨證的兩面，伴隨著多元化發(fā)展，也導(dǎo)致了劇種發(fā)展的未來的不確定性和發(fā)展進程中某些方面的混淆與雜亂，包括在一定審美程度上對劇種本體形成相對的弱化等。然而，多元共生的狀態(tài)依然是文化發(fā)展過程中的合理狀態(tài)，對此既無須一味擔憂驚恐，又無須著力鼓吹歌頌。文化發(fā)展的合理態(tài)度是守護與守望，藝術(shù)形態(tài)也是如此。前者投入應(yīng)有的政、財、物、人以保障其生存所需的空間與資源，后者則應(yīng)盡量避免不符合文化發(fā)展規(guī)律的干擾，減少某些強行的人為干涉與刻意扭轉(zhuǎn)。

［1］王驥德.曲律.北京：中國戲劇出版社，1959.

［2］張艷梅.中國越劇走向何方.浙江大學出版社，2012，10.

［3］吳乾浩.當代戲曲發(fā)展學.文化藝術(shù)出版社，2007，9.

［4］龔和德.越劇演劇風格的重新建構(gòu).戲劇藝術(shù)，1993.

［5］周憲.文化現(xiàn)代性.中國人民大學出版社，2006.

本文為2007年度浙江省教育廳科研項目成果《新時期越劇多元化發(fā)展研究》，項目編號：20071249。