時(shí)間主題的泛化——論艾略特的《情歌》

孫 靖 林 蕾

（1.臺(tái)州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000；2.杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121）

《阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《情歌》）是英國(guó)詩(shī)人艾略特所寫(xiě)的一首長(zhǎng)詩(shī)，作品描寫(xiě)一個(gè)叫阿爾弗雷德·普魯弗洛克的男人在前往一位女士的客廳，準(zhǔn)備向她求愛(ài)的途中錯(cuò)綜復(fù)雜的心理變化。全詩(shī)是以普魯弗洛克自述的形式寫(xiě)成的，表面看起來(lái)頗像一種傳統(tǒng)敘事，“那么我們走吧，你我兩個(gè)人”，［1］①以下本詩(shī)引文皆出自于艾略特的《阿爾弗雷德 普魯弗洛克的情歌》（查良錚譯）。在前往女士客廳的路上，他異常緊張激動(dòng)，既有著對(duì)愛(ài)情的強(qiáng)烈的渴望，又有對(duì)失望的恐懼和擔(dān)憂。正是這樣一種特殊復(fù)雜的心態(tài)，使他對(duì)陪伴自己的同伴喋喋不休地訴說(shuō)著。從這段訴說(shuō)中可以顯露出他是一個(gè)異常敏感多疑，又有幾分羞怯與懦弱的男人。他的復(fù)雜心理始終圍繞著究竟該不該、敢不敢提出這個(gè)問(wèn)題而糾結(jié)纏繞，患得患失。愛(ài)情成為貫穿全詩(shī)的主題，就像本詩(shī)題目“情歌”所示，然而，本詩(shī)不只是為了表現(xiàn)這種復(fù)雜糾結(jié)的愛(ài)情心理，有以下兩點(diǎn)可以說(shuō)明，其一是作者將這個(gè)是否求愛(ài)的問(wèn)題強(qiáng)調(diào)得過(guò)于重大:這是一個(gè)“將整個(gè)宇宙壓縮成一個(gè)球，使它滾向一個(gè)重大的問(wèn)題”，不僅如此，作者還用施洗者約翰、死后還陽(yáng)的拉撒路來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)問(wèn)題的重大，并把提出這個(gè)問(wèn)題等同于哈姆雷特提出的“生存還是死亡”，于是，艾略特就把愛(ài)情主題導(dǎo)向了一個(gè)更為廣闊和更為深遠(yuǎn)的境界。其二是在本詩(shī)中與愛(ài)情主題并列出現(xiàn)的，還有一個(gè)時(shí)間的主題，從普魯弗洛克強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的時(shí)間——黃昏，到在他的心理上，把歷史與現(xiàn)實(shí)變成一塊塊碎片并列起來(lái)，時(shí)間的主題貫穿始終。作為現(xiàn)實(shí)的時(shí)間是模糊抽象的，而作為心理時(shí)間卻是共時(shí)性的空間拼貼。這種獨(dú)特的時(shí)間主題，既在消解著傳統(tǒng)的愛(ài)情主題，同時(shí)又在進(jìn)行著一種現(xiàn)代性的建構(gòu)，從而為之引入了新的維度和內(nèi)容。因此，可以說(shuō)這首詩(shī)絕不僅僅是表現(xiàn)一種愛(ài)情主題那么簡(jiǎn)單。

如果將艾略特創(chuàng)作的另外兩首長(zhǎng)詩(shī)聯(lián)系起來(lái)的話，也能夠表明作者的審美取向不只是愛(ài)情主題?！痘脑凡捎檬ケ膫髡f(shuō)為主要框架，“以人類(lèi)精神文化史為背景和參照來(lái)考察現(xiàn)代歐洲文化的荒原，或者說(shuō)把現(xiàn)代歐洲荒原現(xiàn)象納入到歷史經(jīng)驗(yàn)中的荒原及荒原的原型結(jié)構(gòu)中加以考察，以歷史經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)為縱向坐標(biāo)，以現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代人獨(dú)特的心靈體驗(yàn)為橫向坐標(biāo)，其強(qiáng)烈的拯救意識(shí)又指向未來(lái)荒原的消失?！保?］另一首長(zhǎng)詩(shī)《四個(gè)四重奏》“力圖將歷史納入宗教的范疇，從而構(gòu)建歷史對(duì)時(shí)間所具有的拯救意義”，通過(guò)對(duì)基督教的皈依來(lái)尋求一種精神準(zhǔn)則，面對(duì)“二戰(zhàn)”的浩劫，“通過(guò)對(duì)人類(lèi)苦難歷程的追溯，顯示出在時(shí)間的流變中獲得拯救的途徑，從而為人類(lèi)提供一種具有永恒意義的理想模式”。［3］這兩首長(zhǎng)詩(shī)都超越了個(gè)人狹小的情感圈子，進(jìn)入到對(duì)人類(lèi)精神文化的探索和對(duì)人類(lèi)的終極關(guān)懷的維度。

《情歌》與《荒原》和《四個(gè)四重奏》的主題其實(shí)是一脈相承的，詩(shī)中男主人公始終舉棋不定、猶豫不決，不知道該不該提出的問(wèn)題，其實(shí)正是一個(gè)清醒的人對(duì)現(xiàn)代生活的拷問(wèn)；本詩(shī)的愛(ài)情主題在向拷問(wèn)人生價(jià)值與生活意義主題的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，一定程度上依賴(lài)于其獨(dú)特的時(shí)間主題。現(xiàn)實(shí)時(shí)間的抽象化和普遍化以及心理時(shí)間的共時(shí)性消解了愛(ài)情主題的單純性，并使之泛化從而成為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人生意義的拷問(wèn)，這首詩(shī)由此超越了傳統(tǒng)詩(shī)歌的模式，成為現(xiàn)代主義文學(xué)的代表作之一。

一

作者在這首詩(shī)的一開(kāi)始就點(diǎn)明了時(shí)間，“正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏”，并說(shuō)明這是“一個(gè)溫柔的十月的夜”。這是主人公邀請(qǐng)同伴去往女士客廳的時(shí)間，是主人公傾訴的時(shí)間。在一個(gè)深秋十月的黃昏，這個(gè)季節(jié)本身就是很容易使人產(chǎn)生憂愁傷感的情緒，一片昏黃的暮色之中，兩個(gè)人并肩而行，看不清他們的面貌，只仿佛間能分清兩個(gè)不同的身影。其中一個(gè)在不停地向另一個(gè)訴說(shuō)著，時(shí)而沉吟慨嘆、時(shí)而情緒激動(dòng)；而另一個(gè)人只是靜靜地聽(tīng)著，在看不見(jiàn)的臉上也許時(shí)而憂慮、時(shí)而微笑，或者有時(shí)伴著訴說(shuō)者發(fā)出一聲嘆息。

接下來(lái)主人公又幾次提到了黃昏這個(gè)時(shí)間:“把它的舌頭舔進(jìn)黃昏的角落”，“我在黃昏時(shí)走過(guò)窄小的街”，尤其是主人公說(shuō)“我已經(jīng)熟悉了她們，熟悉了一切——/熟悉了那些黃昏，和上下午的情景”，通過(guò)這種重復(fù)性的描述，作者把這個(gè)本來(lái)只屬于主人公傾述的具體的、確定的、屬于這一刻的時(shí)間引向了一種抽象。讀者無(wú)論如何也不能把“那些黃昏”理解為此時(shí)此刻，理解為某一個(gè)獨(dú)特的、不可替換的瞬間。它實(shí)際上是由無(wú)數(shù)個(gè)瞬間幻化而成，甚至是把整個(gè)人的生命史壓縮抽象，最終提取出來(lái)的這樣一個(gè)時(shí)刻。普魯弗洛克的猶豫敏感、患得患失也并非只是在此一時(shí)刻，并非只是針對(duì)著某件具體的事情。隨著時(shí)間的抽象化，主人公的感慨和憂慮的情緒也同樣被抽象化了，成為了一種沒(méi)有對(duì)象、沒(méi)有原因、沒(méi)有開(kāi)始也沒(méi)有終結(jié)的憂郁甚至是焦慮，這就使得這首詩(shī)超越了傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)實(shí)的確定性敘述，而具有了現(xiàn)代主義文學(xué)的心理真實(shí)觀和抽象性主題。

在對(duì)本詩(shī)的細(xì)讀中還可以看到，黃昏不僅僅是被當(dāng)作一個(gè)時(shí)間維度提出的，在作者不斷強(qiáng)化的描述中，它也是一個(gè)非常獨(dú)特的意象，具有特定的象征意蘊(yùn)。詩(shī)的開(kāi)始，作者用了一個(gè)擬人的手法，黃昏是被慢慢地向天空鋪展開(kāi)來(lái)的，但鋪展的主體是誰(shuí)？這里卻沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，而是留給了讀者去想像。從邏輯上說(shuō)，這既是作者無(wú)法說(shuō)得明白的，同時(shí)也是讀者根本想像不出來(lái)的。讀者只能構(gòu)想有一只無(wú)形的大手，一種無(wú)形的力量，為天地宇宙鋪展開(kāi)黃昏，而生存于天地之間的人類(lèi)，就完全被這一片昏黃籠罩起來(lái)。這種籠罩不僅僅是暫時(shí)的，從作者將黃昏的時(shí)間主題抽象化的分析可知，人們一直生活在這種抽象的黃昏氛圍之中，且將永遠(yuǎn)生活在這種氛圍之中，黃昏的意象就成為人的生存境遇的真實(shí)寫(xiě)照。

將黃昏作為人的基本的生存境遇，在本詩(shī)中是非常重要的，黃昏既不是白天也不是黑夜，既不是光明的也不是黑暗的，它是一個(gè)模模糊糊、朦朦朧朧、含混不清、隱約可見(jiàn)的境界，是一個(gè)無(wú)法區(qū)分出事物的清晰界線的境界，是一個(gè)一切均在依稀含糊之間的境界。在這樣一個(gè)境界之中，讀者不僅無(wú)法看清主人公的形象，不知道他的容貌、年齡、衣著等，也同樣無(wú)法辨別他要做的究竟是一件什么事，更無(wú)法對(duì)他做的事情做出價(jià)值判斷，從而確定這是一件好事，還是壞事，是該做的事，還是不該做的事，因?yàn)檫@一點(diǎn)無(wú)法判斷，讀者也就自然不能判定他的這種猶豫憂慮、患得患失究竟是不是值得的。

黃昏這一抽象的時(shí)間主題變成了象征人類(lèi)生存境遇的意象。作者也在不斷地描述著這個(gè)境遇，力求使讀者能夠?qū)@個(gè)境遇有更深切的感受，這是一個(gè)“好似病人麻醉在手術(shù)桌上”的黃昏，這是一個(gè)類(lèi)似“慵懶的睡貓”的黃昏。夜晚的天空、手術(shù)桌、病人、睡貓、半冷清的街道，這一系列的意象組成了一幅心理感應(yīng)圖，表現(xiàn)的是現(xiàn)代人處于精神危機(jī)與困頓之中，人類(lèi)的孤獨(dú)、焦慮、失望、憂郁、無(wú)所適從的心理狀態(tài)躍然紙上。而且，這種心理狀態(tài)不僅僅是普魯弗洛克一個(gè)人的狀態(tài)，實(shí)際上在本詩(shī)中作者想表達(dá)這是所有人的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)，那些喋喋不休的休憩的人，那些在閑聊著米開(kāi)朗基羅的女士，那些用咖啡量走生命的人等等。由此讀者也似乎理解了艾略特另外一些詩(shī)作中的語(yǔ)句，比如在《窗前晨景》中:“我感到女仆們潮濕的靈魂，/在地下室前的大門(mén)口沮喪地發(fā)芽”；［4］28再如《空心人》中:“世界就是這樣告終/世界就是這樣告終/世界就是這樣告終/不是嘭的一響，而是噓的一聲”。［4］102模糊混沌的世界才使靈魂潮濕，并萌發(fā)了潮濕的新芽；也是這模糊混沌的世界，才能使善惡不明、美丑不分，沒(méi)有了善與惡之間的對(duì)抗和斗爭(zhēng)，整個(gè)世界也就在一聲唏噓之中毀滅了。

以這樣一種模糊朦朧的黃昏狀態(tài)作為人類(lèi)基本生存境遇的象征，這是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)一以貫之的手法，葉芝的《駛向拜占庭》和《基督重臨》，喬伊斯《尤利西斯》中的布魯姆和斯蒂芬，卡夫卡筆下千方百計(jì)想要走進(jìn)城堡的K等等，他們面臨的生存境遇莫不如此。世界在這種昏黃的氛圍中隱匿起自己的清晰，只剩下一個(gè)模棱兩可的輪廓，自我也在這個(gè)模糊的世界中丟失了，剩下來(lái)的只是一具行尸走肉而已。

二

除了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間外，作品中還隱含著另一個(gè)時(shí)間的主題，可以稱(chēng)之為心理時(shí)間模式。這個(gè)心理時(shí)間是和主人公提出的問(wèn)題聯(lián)系著的，“確實(shí)的，總會(huì)有時(shí)間”，“總會(huì)有時(shí)間”，“有的是時(shí)間”，“總會(huì)有時(shí)間讓舉起問(wèn)題又丟進(jìn)你盤(pán)里”，“有的是時(shí)間猶豫一百遍”，普魯弗洛克不知道該不該提出這個(gè)問(wèn)題，或者說(shuō)不知道是否到了提出這個(gè)問(wèn)題的時(shí)機(jī)。這個(gè)時(shí)間主題一會(huì)兒是從容不迫、富富有余，一會(huì)兒又是時(shí)不我待、異常迫切。這些都和主人公的心境有關(guān)，是他在思考這個(gè)重大問(wèn)題時(shí)的一種心理感覺(jué)，是一種心理時(shí)間。這是在這首長(zhǎng)詩(shī)中與現(xiàn)實(shí)時(shí)間相對(duì)的另一個(gè)時(shí)間的主題，在這個(gè)時(shí)間的主題里，主人公的問(wèn)題意識(shí)決定了它的內(nèi)涵，因而也就改變了它的外延，在這里出現(xiàn)的不僅僅是與現(xiàn)實(shí)時(shí)間相關(guān)的東西，許多非現(xiàn)實(shí)的因素也同樣進(jìn)入其中，比如施洗者約翰、死后還陽(yáng)的小拉撒路、米開(kāi)朗基羅、哈姆雷特王子等等就都出現(xiàn)在詩(shī)中，構(gòu)成這個(gè)獨(dú)特的時(shí)間維度中的一部分；還有主人公的想像，如轉(zhuǎn)身走向樓梯時(shí)把禿頂暴露給人看，人們將會(huì)如何注意到他的服飾打扮，以及人們用紅茶和果子醬的情景等等。在此，歷史與當(dāng)下，想像與現(xiàn)實(shí)交織在一起，形成了相互對(duì)照、相互拷問(wèn)，它們之間的張力強(qiáng)化了這首詩(shī)的主題。

《情歌》中歷史、想像、現(xiàn)實(shí)這三者并不是以一種秩序井然的方式排列組合的，也不是以一種明顯的邏輯關(guān)系聯(lián)結(jié)起來(lái)的。從詩(shī)的開(kāi)頭看，當(dāng)主人公邀請(qǐng)同伴與自己同行，并向他傾述自己的心事時(shí)，一路走一路說(shuō)，這本來(lái)是一個(gè)歷時(shí)的過(guò)程，但這種歷時(shí)性被作者化成了街道上的一座座建筑和所遇到的人與事，有人聲疊疊的休憩場(chǎng)所、夜夜不寧的下等歇夜旅店、滿(mǎn)地蚌殼的鋪鋸末的飯館等。這里街連著街，而每一條街又都充塞著這些建筑，充塞著那些百無(wú)聊賴(lài)尋求刺激的人，這些建筑和這些人之間并沒(méi)有什么內(nèi)在的必然聯(lián)系，只是恰好坐落在這條街上，自然地進(jìn)入了詩(shī)人的視野。于是詩(shī)人在這里所描繪的這幅畫(huà)面也就沒(méi)有什么內(nèi)在的聯(lián)系，而只是一堆破碎的畫(huà)面而已。開(kāi)頭的這個(gè)描寫(xiě)非常重要，它為后來(lái)全詩(shī)表現(xiàn)的心理時(shí)間確定了一個(gè)模式:共時(shí)性的空間延伸。

全詩(shī)是以主人公普魯弗洛克的自白形式寫(xiě)成的，而他的自白又都圍繞著一種特定的心態(tài)，即他在提出那樣一個(gè)重大的問(wèn)題前的猶豫不決，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的思考，及與之有關(guān)的心理活動(dòng)就成為了這首詩(shī)的線索。也就是說(shuō)，雖然表面看起來(lái)全詩(shī)是一種敘述，但并不是像傳統(tǒng)文學(xué)那種嚴(yán)格遵守時(shí)間邏輯的敘述，那個(gè)一以貫之的時(shí)間，不是作為敘述的線索出現(xiàn)的，而是作為一種體現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)特征的主題出現(xiàn)的。在主人公的心理活動(dòng)之中，在作者的創(chuàng)作之中，無(wú)論是歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情，還是現(xiàn)實(shí)的事件，以及在他們心目中所想像的可能發(fā)生的事情，都沒(méi)有被完完整整地寫(xiě)出來(lái)，只是被只言片語(yǔ)地提及到了。關(guān)于這些事件的背景以及與之相關(guān)的內(nèi)容，是需要讀者的想像來(lái)加以補(bǔ)充的。比如約翰，作者是這樣說(shuō)的:“盡管我看見(jiàn)我的頭（有一點(diǎn)禿了）用盤(pán)子端進(jìn)來(lái)，/我不是先知——”，這幾句話讓人想到被希律王為討好莎樂(lè)美殺掉的約翰。而作者在此提到約翰，不能不讓我們想到《圣經(jīng)》中對(duì)他的記載，作為先知，他的出現(xiàn)是為耶穌基督降臨人世拯救世人清道辟路的。再比如拉撒路，主人公是想像著自己向?qū)Ψ教岢隽四莻€(gè)重大問(wèn)題時(shí)，“說(shuō)道:‘我是拉撒路，從死人那里/來(lái)報(bào)一個(gè)信，我要告訴你們一切’?！逼蒸敻ヂ蹇擞趾我园炎约悍Q(chēng)作拉撒路？在《圣經(jīng)》新約的記載中，兩個(gè)拉撒路都是死后又活了過(guò)來(lái)，要把地獄中的情形告訴人們，這也同樣包含了一種對(duì)世人警醒拯救的意味。

這些事件已經(jīng)不再是一個(gè)完整的事件，而只剩下了一些碎片，或者說(shuō)是作者將這些事件的完整性取消，同時(shí)也就取消了它的具體時(shí)間規(guī)定性，使之完全變成了一塊塊的心理碎片，于是這首詩(shī)在時(shí)間模式之中，就成為了這許多不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同心境下的碎片的拼貼。而這一拼貼，一方面在形式上徹底改變了文學(xué)的書(shū)寫(xiě)方式，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)文學(xué)的范式，因而也就不能用傳統(tǒng)的方式來(lái)解讀；另一方面，這種碎片拼貼可以極大地拓展作品的內(nèi)涵，擴(kuò)大文學(xué)作品的表現(xiàn)范圍，將那些超越具體情境、超越具體對(duì)象、超越具體時(shí)空的較為抽象的主題納入表現(xiàn)范圍。

從前面的分析中可以得出結(jié)論:作者是借愛(ài)情的主題，來(lái)表達(dá)他對(duì)現(xiàn)代人生活狀況的拷問(wèn)；他把自己和施洗者約翰、死后還陽(yáng)的拉撒路聯(lián)系在一起，也就把拯救的主題在不知不覺(jué)中納入作品；作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的泛化，使得愛(ài)情主題具有了更廣泛的普遍性——由對(duì)一個(gè)人的愛(ài)，變成了對(duì)所有人的愛(ài)，于是，普魯弗洛克要到某女士的客廳對(duì)她提出的問(wèn)題“我愛(ài)你，你愛(ài)我嗎？”，就變成了對(duì)全人類(lèi)提出的問(wèn)題，“我們愛(ài)自己?jiǎn)?？我們?ài)人類(lèi)嗎？”是的，我們?nèi)祟?lèi)能否走出荒誕無(wú)聊的生活狀態(tài)，能否讓自己、讓我們的同類(lèi)都能生活得有意義？

三

史蒂文·康納說(shuō):“在文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)最突出的重點(diǎn)之一是時(shí)間問(wèn)題。顯然，對(duì)廣義時(shí)間的迷戀見(jiàn)于現(xiàn)代主義發(fā)展的全過(guò)程中:普魯斯特的《追憶逝水年華》對(duì)過(guò)去時(shí)間進(jìn)行大規(guī)模的想像性考古；艾略特的《荒原》將時(shí)鐘時(shí)間分裂為神話時(shí)間的碎片；喬伊斯的《尤利西斯》和龐德的《詩(shī)章》將當(dāng)代時(shí)間與歷史時(shí)間相互合并；喬伊斯的《為芬尼根守靈》和葉芝的《幻境》表現(xiàn)了周期性或宇宙時(shí)間的靈視……現(xiàn)代主義對(duì)資產(chǎn)階級(jí)時(shí)鐘時(shí)間的挑戰(zhàn)可被簡(jiǎn)化為一個(gè)原則——將時(shí)間擠壓為空間。將史詩(shī)時(shí)間同當(dāng)代時(shí)間混在一起，或者將歷史和人類(lèi)生命視為沒(méi)有止境的周期都試圖將時(shí)間納入模式，從而挫敗其暫時(shí)性?！保?］從康納的這番話來(lái)看，在現(xiàn)代主義文學(xué)中，時(shí)間模式問(wèn)題已不僅僅是一個(gè)藝術(shù)形式或敘事方法的問(wèn)題，而成為了一個(gè)觀念和一種人生態(tài)度，即在這種獨(dú)特的時(shí)間模式中我們看到的是如何對(duì)待人生、對(duì)待世界、對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和方式。對(duì)于艾略特來(lái)說(shuō)，歷史就是在不斷地重復(fù)中復(fù)制自身，我們今天所遇到的諸多問(wèn)題，也曾在歷史上出現(xiàn)過(guò)，只不過(guò)在不同的語(yǔ)境之下有不同的表現(xiàn)形態(tài)而已。

聯(lián)系艾略特的《荒原》這點(diǎn)會(huì)更加明顯。此詩(shī)要探討的是現(xiàn)代人類(lèi)精神文化中出現(xiàn)的“荒原”現(xiàn)象，即人失去了信念和信心，失去了理性和希望，失去了判斷是非與對(duì)錯(cuò)的能力，在百無(wú)聊賴(lài)的生活中虛耗自己的人生。他把這種精神文化中的荒原現(xiàn)象和兩性關(guān)系的紊亂聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為這是人類(lèi)精神文化史上的一種循環(huán)現(xiàn)象，也可以稱(chēng)之為“輪回”。所以在詩(shī)中他列舉了人類(lèi)精神文化史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的這種荒原現(xiàn)象來(lái)與現(xiàn)實(shí)對(duì)比，俄狄浦斯王殺父娶母、安東尼與克里奧佩脫拉、伊尼亞斯和狄多、菲綠眉拉被鐵盧玷污等等，以此構(gòu)成一種強(qiáng)烈的歷史意象和現(xiàn)實(shí)形成參照，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行拷問(wèn)。而要處理這么多歷史的、現(xiàn)實(shí)的題材，如果按照慣常的時(shí)間邏輯，一方面要增加許多篇幅，另一方面也不利于歷史與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)比參照。所以，艾略特在《荒原》一詩(shī)中也是采用了這種獨(dú)特的時(shí)間模式，即將歷史與現(xiàn)實(shí)都打成碎片，然后將之粘貼成一種空間的延伸，由此，作者的思想感情就可以自由地穿行于歷史與現(xiàn)實(shí)之間。人們?cè)谠u(píng)價(jià)《荒原》這首詩(shī)的時(shí)候，一般都首先注意到它的碎片性就是這個(gè)原因。而艾略特在《荒原》這首詩(shī)中所以能把這種碎片性的藝術(shù)手法運(yùn)用得如此自如，《情歌》中的嘗試不能不說(shuō)是一種十分有益的試驗(yàn)。

在這種時(shí)間模式中，歷史并不僅僅意味著過(guò)去，它也是現(xiàn)在和將來(lái)，現(xiàn)在即是過(guò)去的延續(xù)和必然結(jié)果，也是將來(lái)的開(kāi)始和基礎(chǔ)。過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)都被取消了具體的時(shí)間規(guī)定性，而變成了同一平面上的碎片的拼貼，在一種空間關(guān)系中延伸、展開(kāi)，在一種共時(shí)性關(guān)系之中演繹它們的種種可能性。這樣，就可以讓作者的思想情感超越時(shí)間的限制而在其中自由地穿行，對(duì)其給予同樣的關(guān)注，并在多元并存的可能性中去觀照問(wèn)題，探究其實(shí)質(zhì)和成因，尋求解決的途徑與方法。于是墮落和拯救的主題一方面自然而然地貫穿了整部作品，成為了穿結(jié)所有碎片的核心線索和保持全詩(shī)結(jié)構(gòu)完整統(tǒng)一的脈絡(luò)所在，另一方面這一主題通過(guò)在歷史與現(xiàn)實(shí)之間的自由穿行，也獲得了極大的擴(kuò)展和深化，它的本質(zhì)和根源更容易被挖掘出來(lái)，它的各種可能性也能得到較好的展示，從而使作者和讀者的認(rèn)識(shí)都容易達(dá)到一定的高度。由此可見(jiàn)，時(shí)間模式的問(wèn)題，從來(lái)都不是時(shí)間本身，而是和某種價(jià)值維度聯(lián)系在一起的，與人們對(duì)人生意義的思考和探索聯(lián)系在一起。

艾略特曾這樣評(píng)價(jià)自己:在政治上是個(gè)?；庶h，在宗教上是個(gè)英國(guó)天主教徒，在文學(xué)上是個(gè)古典主義者。［6］他似乎根本沒(méi)有注意到，也或者是他在某種意義上否定了自己和現(xiàn)代主義文學(xué)之間的關(guān)系。當(dāng)然我們從艾略特的文學(xué)理論思想中知道他的確對(duì)傳統(tǒng)有某種特別的感情。他的論文《論傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文就曾闡述了舍棄個(gè)人才華和個(gè)性特征，歸入傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，他的詩(shī)在某種程度上對(duì)古代詩(shī)人的繼承也是非常明顯的，很多評(píng)論者指出《荒原》一詩(shī)的碎片性就是借鑒了英國(guó)17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·鄧恩的藝術(shù)。但借鑒不等于沒(méi)有自己的創(chuàng)作品格，《情詩(shī)》時(shí)間主題的特點(diǎn)消解了愛(ài)情主題的單純性，并使之泛化從而成為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人生意義的拷問(wèn)。艾略特這種現(xiàn)代性的建構(gòu)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代派詩(shī)歌的新風(fēng)氣，并對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

［1］艾略特.查良錚，譯.阿爾弗雷德 普魯弗洛克的情歌［M］//袁可嘉，等.外國(guó)現(xiàn)代派作品選:第一冊(cè)上卷.上海:上海文藝出版社，1980.

［2］馬漢廣.荒原的輪回.求是學(xué)刊，1997（6）:94.

［3］劉立輝.四個(gè)四重奏的時(shí)間拯救主題.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2002（3）:30-36.

［4］艾略特.四個(gè)四重奏.裘小龍，譯.沈陽(yáng):沈陽(yáng)出版社，1999.

［5］史蒂文 康納.后現(xiàn)代主義文化——當(dāng)代理論導(dǎo)引.嚴(yán)忠志譯，上海:商務(wù)印書(shū)館，2004:172-173.

［6］劉象愚，楊恒達(dá)，曾艷兵.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義.北京:高等教育出版社，2002:97.