“偶然音樂”與“有限偶然音樂”之比較研究

李 燕

(浙江傳媒學院 音樂學院，浙江 杭州310018)

20世紀是個風云多變的世紀，西方音樂界也不斷地推陳出新。美國作曲家約翰·凱奇的“偶然音樂”與波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂”也在這個時代里應運而生。凱奇的“偶然音樂”主要深受中國《易經(jīng)》和東方禪宗思想的影響，創(chuàng)造了“生活就是音樂”的大膽創(chuàng)作理念，他留給時代的音樂貢獻更多的是“偶然性”音樂哲學觀而非音樂音響本身。魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂”則明顯受到凱奇“偶然音樂”創(chuàng)作觀的影響，雖然“有限偶然音樂”與“偶然音樂”兩者間存在著一定的淵源關系，但兩種音樂在本質(zhì)上又存在著較大的不同。本文主要運用比較法來分析兩種音樂的相同與不同之處。

一、兩位作曲家所處的社會歷史背景及個人經(jīng)歷比較

(一) 凱奇與魯托斯拉夫斯基

約翰·凱奇(John Cage，1912 -1992) ，出生于洛杉磯一個發(fā)明家的家庭中，是美國先鋒派音樂的核心人物。1933年，他跟隨考威爾學習非西方音樂、民間音樂和現(xiàn)代音樂，兩年后又師從勛伯格學習對位。1934年，他從事舞蹈伴奏工作，對節(jié)奏很感興趣，之后組建了打擊樂隊。1942年，他定居紐約，與美國現(xiàn)代畫家、藝術家交往密切，次年又在紐約舉行打擊樂音樂會，演了他的三首打擊樂作品，在美國音樂界開始初露頭角。1945年，他與美國現(xiàn)代舞蹈演員坎寧安長期合作，創(chuàng)作了自己設計的“預置鋼琴”作品(用鋼琴代替打擊樂的作品) 。20世紀40年代末，凱奇在哥倫比亞大學攻讀東方哲學和佛教禪學(跟日本佛教學者學習) ，50年代，他開始接觸《易經(jīng)》，深受《易經(jīng)》中“變、易”等思想的影響，他的整個音樂創(chuàng)作觀也發(fā)生了質(zhì)的變化，嘗試采用偶然方法來進行作曲，之后又把偶然方法與“混合媒體”結合，形成了“即興混合媒體”。最后，他在創(chuàng)作手法上也更加邁向了極端，甚至超越了偶然手法，寫出了《4分33 秒》、《0分00秒》等令人驚駭?shù)淖髌罚藭r，他已完全瓦解了音樂的組織性，創(chuàng)造出“生活就是音樂”的美學理念。[1]

維托爾德·魯托斯拉夫斯基(witold Lutoslawski，1913 -1994) ，波蘭作曲家，其一生歷經(jīng)了20世紀跌宕的時代風云：歷經(jīng)二戰(zhàn)和戰(zhàn)后民族主義情緒高漲時期、波蘭政府對“現(xiàn)代藝術禁令”時期、新政府鼓勵藝術自由化時期、從事國際音樂活動時期。他于1913年生于華沙，年少時就接受正規(guī)的鋼琴、小提琴、作曲等專業(yè)學習，并從華沙音樂學院鋼琴、作曲等專業(yè)畢業(yè)。1939年，適逢二戰(zhàn)，他被德國人俘虜，后有幸逃出。他的早期創(chuàng)作受到官方的限制，創(chuàng)作上主要依托于民歌為基礎，《樂隊協(xié)奏曲》便是這一時期的成功代表作。20世紀50年代后期，他開始接觸布列茲等人的序列音樂，并創(chuàng)立了自己獨特的“基本十二音和弦”[2](不同于勛伯格) 。“1956年后，當波蘭的現(xiàn)狀的限制放松后，他去美國、英國教學和舉辦講座，很快在西方名聲鵲起，獲得了不少獎項和榮譽。”[3]1961年，他所創(chuàng)作的管弦樂《威尼斯運動會》，首次運用了“偶然對位”法，從而誕生了他的第一部“有限偶然音樂”。這部音樂體現(xiàn)在作品中的偶然性已完全區(qū)別于凱奇的“偶然音樂”，他能夠始終把音樂控制在作品結構范圍內(nèi)。隨后他的許多作品都用此技法，如《弦樂四重奏》、《前奏曲與賦格》等作品。從此，他的“有限偶然音樂”在西方現(xiàn)代音樂領域中開創(chuàng)了自己的新局面。

(二) 兩位作曲家的社會及家庭背景比較

凱奇與魯托斯拉夫斯基這兩位作曲家都是20世紀下半葉世界上較偉大的作曲家之一，生和卒的年代很相仿，一生都幾乎橫跨了整個20世紀。但是，他們的社會歷史背景和個人家庭背景等都存在著很大的不同，這也是造成“偶然音樂”與“有限偶然音樂”根本性差異的間接原因。

1．兩者所處的國別陣營的差異

從兩大作曲家所處的社會環(huán)境來說，凱奇是處于自由開放度很高、西方藝術到處充斥的資本主義國家——美國，魯托斯拉夫斯基是處于完全排斥西方自由化的保守社會主義國度——波蘭，兩大社會陣營的不同，在社會文化和人們的思想意識形態(tài)等方面都存在著極大的差異，給作曲家的創(chuàng)作外圍環(huán)境帶來了質(zhì)的不同，依照音樂美學基礎原理中的外因?qū)σ魳穭?chuàng)作想象的部分決定論，[4]作曲家音樂創(chuàng)作理念上也會或多或少地深受他創(chuàng)作外部環(huán)境的影響，因此，在對作品開放性思維的理解上，很自然地形成了這兩個作曲家對于作品開放度、自由度等方面的不同觀，魯托斯拉夫斯基所產(chǎn)生的“有限偶然音樂”也明顯比凱奇的“偶然音樂”要保守得多，這正是作曲家所處的社會外圍環(huán)境對創(chuàng)作所帶來的部分影響。

2．兩者所接受的音樂學習及教育背景差異

兩大作曲家從小深受的文化教育背景和音樂學習背景上也存在著很大的差異性。凱奇曾隨考威爾學習非西方音樂、民間音樂和現(xiàn)代音樂，隨勛伯格學習對位，觸及的都是現(xiàn)代音樂。凱奇在大學里攻讀東方哲學和佛教禪學，還學習《易經(jīng)》，從中接受了東方哲學里“變、易”等思想，這些都對產(chǎn)生“偶然音樂”具有較深的影響力。而魯托斯拉夫斯基自小就接受正規(guī)的、傳統(tǒng)的音樂學習，深受古典主義音樂的影響，同時他又是音樂科班出身，具有學院派較為嚴謹?shù)膭?chuàng)作思維和創(chuàng)作態(tài)度。另外，他還在華沙大學攻讀過高等數(shù)學，具有較好的數(shù)理思維，還常把這些數(shù)理功能運用到作曲中。因此，相對于凱奇而言，魯托斯拉夫斯基的音樂寫作顯得更為傳統(tǒng)，他雖然也對凱奇的“偶然音樂”思維有興趣，但他只是在方法論上借鑒性地接受了凱奇“偶然音樂”的部分偶然因素，在創(chuàng)作他的“有限偶然音樂”時，總是事先對其“有限偶然音樂”的有限度加以控制，并且運用了一些數(shù)理方法，以保持音值關系的邏輯性，使自己的“有限偶然音樂”作曲手法有一定的章法可循，從而達到了一種“有控制的偶然”，這也是他跟凱奇“偶然音樂”創(chuàng)作理念的根本性區(qū)別之處。

3．兩者所處的家庭環(huán)境的差異

“約翰·凱奇出生于一個英國移民家庭，凱奇家族中有好幾代人都極具發(fā)明創(chuàng)造的天份，在凱奇一生的音樂創(chuàng)作中，這種家族遺傳的天份表現(xiàn)得十分顯著?！盵5]凱奇出生于發(fā)明家的家庭中，才思敏捷，那種富于創(chuàng)新的家庭氛圍也賦予他更多的想象力和創(chuàng)造力。勛伯格曾評價他，“與其說是一個作曲家，不如說是一個發(fā)明家?！币蚨L大后很容易接受《易經(jīng)》中的“易、變”精神，從而導致“偶然音樂”的產(chǎn)生。而魯托斯拉夫斯基出身于紳士家庭中，父親是位業(yè)余鋼琴家和政治活動家。在魯托斯拉夫斯基5 歲那年，其父因涉及政治事件而被槍決，童年的他只得跟著母親避難到外祖母家。曲折的童年遭遇和家庭出身背景都間接導致他不會有凱奇這種異想天開的創(chuàng)造力，他的創(chuàng)新精神自然也要受到些條框的約束，因而他后來創(chuàng)作的“有限偶然音樂”比凱奇的“偶然音樂”在結構框架上和音樂各因素的布局上總是設定一定的限制性，只有在節(jié)奏等方面部分地展開偶然性的創(chuàng)作，而非整個音樂各要素全部實施開放式和隨機式的創(chuàng)作。

二、“偶然音樂”與“有限偶然音樂”的比較

(一) “偶然音樂”與“有限偶然音樂”概述

凱奇“偶然音樂”主要體現(xiàn)的是“不確定”原則：作曲家可使用不確定的樂器或樂器數(shù)目，不確定的演奏者或演奏者數(shù)目，甚至不確定的聲音等許多不確定因素，這些都給演奏者提供了極大的隨意性，如《變奏曲1》等作品?！芭既灰魳贰卑l(fā)展到后來甚至放棄了作曲家對創(chuàng)作的一切控制，剩下的只是規(guī)定作品的長度，而其余一切都可以隨機，這樣，就產(chǎn)生了極端的“偶然音樂”——《4 分33 秒》、《0 分00 秒》，這兩部作品使人對他所寫的作品是否是真正的音樂都產(chǎn)生了懷疑。凱奇實際上讓偶然因素成了作品的主宰，而限制了作曲家對整個作品的控制作用。我們不妨從魯托斯拉夫斯基對凱奇偶然音樂的評價來進一步了解這種音樂的完全隨機性和帶來的后果： “作曲家只不過是一個演奏的發(fā)動者，而作品則被一系列的機遇因素運作機制發(fā)動以后，通過自身的運轉(zhuǎn)方式繼續(xù)下去并完成整個演出過程。結果，音響效果實際上僅在非常有限的程度上被預知?！蛟S我們可以大膽地說，機遇因素的作用已經(jīng)促使音響結果包容了作曲家自己一定的風格。”[6]

魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂”是在一定的框架限制中賦予節(jié)奏的偶然性： 演奏者被給予了建立秩序的自由，其中作曲家所指定的形式化因素，將最終地展現(xiàn)給觀眾。而且其偶然性主要體現(xiàn)在節(jié)奏上，演奏者在實現(xiàn)節(jié)奏方面可以像獨奏家那樣獨立地，富有表現(xiàn)地進行發(fā)揮，但是在其他方面，諸如音高、曲式、力度等其他音樂要素，必須在作曲家的嚴密控制之下，不允許有偶然性的表現(xiàn)。因此，他的“有限偶然音樂”作品起主導作用的應該是作曲者本人，偶然因素只是在可以精確預見的情況下加以運用。魯托斯拉夫斯基曾這樣描述過： “我并不依靠演奏家可能有的創(chuàng)造力，即便是最小的程度，也不推測任何即興的部分哪怕是很小的片段，我認為作曲家和演奏家之間應有明顯的界限，不愿放棄任何一點我應該寫的音樂。”[7]

(二) “偶然音樂”與“有限偶然音樂”比較

“有限偶然音樂”的建立并非空中樓閣，它完全受到“偶然音樂”的啟發(fā)。凱奇的第一部“偶然音樂”《變化的音樂》是從《易經(jīng)》中得到靈感，它創(chuàng)作于1951年，依靠扔硬幣和查八卦的偶然性來決定音樂的音高與時值。之后他的電子音樂作品中也使用偶然原則，這樣，他便開創(chuàng)了作曲理念全新的一種思維方式，給世界許多音樂家都帶來了一定的影響。魯托斯拉夫斯基就是深受其影響的當代作曲家，他于1961年首次運用了“偶然對位”法，從而建立了獨特的“有限偶然音樂”，比起“偶然音樂”，它的到來要整整晚了十年。

雖然，“有限偶然音樂”與“偶然音樂”有一定的淵源關系，但兩者通過比較，可以得出如下三點的不同：

1．兩種音樂所追求的音樂目的不同

凱奇“偶然音樂”技法的采用主要是為了標新立異，創(chuàng)作前所未有的音樂，是一種先鋒派人物所追求的思想。魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂”技法的使用目的是使龐大的節(jié)奏織體變得更加復雜化與多樣化，從而有意識地改變樂譜的呆板性，使音樂中的音調(diào)變化也更具有彈性，用來緩解音樂表面的張力，這樣，就極大地豐富了作品的表現(xiàn)手段，賦予了作品更大的音響源泉(有些時候可以達到連作曲家本人都感到吃驚的音響事件) 。但相對于“偶然音樂”而言，“有限偶然音樂”只是音樂局部內(nèi)有不同程度的改變，而不致于使整體音響改變得與起初的設計相差得甚遠。

2．兩種音樂所塑造的音樂特征不同

凱奇“偶然音樂”的特征體現(xiàn)的是對作品的無控制性，忽視了作曲家的主導地位，從而使作品顯示出很大的隨意性與無序性，似乎只有指揮家、演奏家才是作品的臨時真正作者。此外，同一個作品，每次演出所體現(xiàn)的音樂是截然不同的內(nèi)容，因為作品的隨機性太大，由每次出現(xiàn)的臨時偶然性決定了整個作品的必然性。魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”的主要特征是體現(xiàn)在對音樂作品總體的控制性，它只允許小范圍出現(xiàn)偶然性的隨機因素，讓微觀節(jié)奏安排上出現(xiàn)了一定的隨機性，而作曲家在宏觀上則可以控制住整部音樂作品。

3．兩種音樂所產(chǎn)生的音響預知性不同

凱奇的“偶然音樂”所產(chǎn)生的音響是在非常有限的程度上去預知結果，由此造成了作者的創(chuàng)作心理與觀眾的接受心理也存在著很大的差別。有些作品，由于偶然性造成的組合不同，產(chǎn)生了許多不同的版本。所以凱奇的“偶然音樂”容易帶來一些極端性，也往往會引來一些批評和遭致觀眾的強烈不滿。魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂”所產(chǎn)生的音響結果是在一定的程度上可預知的，因為作品大框架是在的，并且許多是基于傳統(tǒng)音樂之上，較為迎合觀眾的接受心理。可以讓觀眾產(chǎn)生一定的心理期待感，從而保持了音樂作品對聽眾的感染力。

通過以上兩位作曲家所處的社會歷史背景及個人經(jīng)歷的比較以及“偶然音樂”與“有限偶然音樂”的比較，不光能夠揭開“有限偶然音樂”與“偶然音樂”存在不同的間接原因。而且還進一步揭示了“有限偶然音樂”與“偶然音樂”兩大音樂的本質(zhì)性不同，從而讓我們對兩種音樂具有更好的認知。雖然，魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂”對于凱奇的“偶然音樂”在音樂哲學觀上和作曲手法上都有一定的繼承關系，但“有限偶然音樂”對于“偶然音樂”還是進行了一定的揚棄，魯托斯拉夫斯基是在折中“偶然音樂觀”的基礎上，他根據(jù)作品自身發(fā)展的需要，去適當?shù)剡\用一些加以限制的偶然因素來實施自己的創(chuàng)作，從而建立了獨特的“有限偶然音樂”寫作技法和音樂哲學觀。論起“偶然音樂”和“有限偶然音樂”這兩種音樂的作曲手段和音樂的可聽性本質(zhì)，那無疑是“有限偶然音樂”要強于“偶然音樂”，但從這兩種音樂哲學觀在西方音樂史上的歷史意義來評判，凱奇的“偶然音樂”應該更具影響力，因為他這種音樂哲學觀確實在當代音樂歷史上立起了一面非凡的旗幟，對許多近現(xiàn)代作曲家產(chǎn)生過深遠的影響。

[1]Stanley Satie，John Tyrrell．The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Vol．4：John Cage[M]．London：Macmillan London Limited，2001：796-800．

[2]Stanley Satie，John Tyrrell．The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Vol．15：Witold Lutoslawski[M]．London：Macmillan London Limited，2001：381-387．

[3]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩．牛津簡明音樂詞典：第四版[M]．北京：人民音樂出版社，2002：695．

[4]張前，王次炤．音樂美學基礎[M]．北京： 人民音樂出版社，1992：163．

[5]約翰·凱奇[EB/OL]．[2013-01-19]．http： //baike．baidu．com/view/1019956．htm．

[6]魯托斯拉夫斯基．關于音樂中的機遇因素[J]．賈達群，譯．音樂藝術，1997(3) ：81-84．

[7]劉永平．有限偶然的微節(jié)奏組織——魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》研究[J]．黃鐘，2003(1) ：15-22．