焦墨疏論

□陳云（福州市美術(shù)家協(xié)會副主席）

在中國畫諸多技法中，焦墨法是既古老又具有難度的表現(xiàn)技法。焦墨法的使用可以追溯五千年前的彩陶繪畫以及隋唐時期的壁畫，北宋的山水畫也使用了焦墨。用純焦墨創(chuàng)作的中國畫，以明末清初的程邃為始，現(xiàn)代的黃賓虹、潘天壽也時常以純焦墨作畫，以及當(dāng)代張仃等人。

焦墨技法是以飽和的濃墨，不滲入水分，渴筆作畫，用單一的濃墨實現(xiàn)畫面的虛實、濃淡、干濕的層次變化。以皴擦替代渲染，筆鋒含墨量的多少和下筆輕重緩疾，是掌握焦墨技法的訣要。焦墨技法的難點，在于濃墨中不摻入任何水分，卻使畫面具有滋潤感和層次感。焦墨是筆法精純極致的表達(dá)，歷代畫家視為畫道上的險絕，正如黃賓虹先生所說：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。”（《黃賓虹談藝錄》）潘天壽先生認(rèn)為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風(fēng)，潤含春雨是也。近代惟垢道人（程邃）、個山僧，能得其秘奧，三四百年來，迄無人能突過之?！保ā杜颂靿壅撍嚒罚?/p>

線條是中國畫的造型基礎(chǔ)，線條如同中國畫的生命線，也是中國畫區(qū)別于其它畫種的最顯著特征。線條看似簡單，實質(zhì)最富有變化和靈性，耐人尋味，也最難。寫出富有彈性和韌性的線條并賦予精神內(nèi)涵，是中國畫家的基本功。中國畫強調(diào)突出線條筆觸，要見筆，筆筆分明，筆中有物，充分顯示中國畫線條的無窮魅力，這是中國畫基本技法的實質(zhì)。焦墨山水畫的線條表達(dá)尤為重要，可以認(rèn)為，焦墨畫是不使用水，以純濃墨線條構(gòu)成的，唯有筆法，而無墨法，卻具有滋潤感、層次感效果的繪畫。

焦墨與水墨的用筆、用墨既相同，也存在明顯差異，中國畫強調(diào)的“骨法用筆”、“墨分五色”等理念，在焦墨畫中更得以體現(xiàn)。圍繞著焦墨山水畫的滋潤感和層次感，簡述焦墨技法的幾個特殊性質(zhì)。

山水的紋理、陰陽向背在水墨畫中使用渲染，以達(dá)到水墨酣暢淋漓的層次之趣。然而焦墨法不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使畫面達(dá)到“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”的效果，皴擦成了焦墨技法的關(guān)鍵。水墨的擦使用在畫面的局部，以增強畫面局部渾然一體的效果。焦墨的擦使用在焦墨山水畫的大部分畫面，要求擦出線條筆跡。焦墨的擦關(guān)系到進(jìn)一步加強山巖的結(jié)構(gòu)、紋理、陰陽向背，關(guān)系到畫面的滋潤感和層次感，以及畫面渾然的統(tǒng)一。在皴擦中突出線條筆觸，用筆力求穩(wěn)健、雄渾、含蓄、古拙和自然，通過線條筆觸的變化表現(xiàn)蒼潤的山體和層次豐富的山石肌理。如果用筆劍拔弩張、妄生圭角、浮薄柔弱，以及全無彎曲的直線平涂，非但沒有層次，也毫無筆法而言，則筆枯墨死，形成“火燒秸稗”之象。用焦墨勾勒、皴擦的線條，尤其是長線條，要做到濃淡變化盡在一筆之中。筆鋒含墨多，下筆重、緩顯得濃；筆鋒含墨少，下筆輕、疾顯得淡，這完全是用筆功力所致。焦墨線條完全不同于以水調(diào)墨色，以水求墨色濃淡變化的水墨線條。焦墨的性質(zhì)決定了用筆方法，即以渴筆為主，尤以半干半濕為宜，如果蘸以濕濃墨行筆，容易產(chǎn)生沒有層次變化的一團(tuán)死墨，畫面難以深入。焦墨作畫忌諱時常蘸墨，要善于把握筆鋒由濕到干的應(yīng)用過程，直至筆鋒中最后一絲墨跡也能予以使用，正如黃賓虹先生在其畫作中題識：“用渴筆法，最宜腴潤”?？使P行筆中會產(chǎn)生干中起“毛”的線條，“毛”主要體現(xiàn)在線條的邊緣，焦墨的起“毛”線條顯得蒼潤。渴筆在輕重緩疾的行筆軌跡中，線條會自然產(chǎn)生絲絲點點，形態(tài)各異的白痕，即飛白。飛白產(chǎn)生了線斷意不斷的虛實相生，產(chǎn)生了靈動的韻律，在一波三折的線條中表現(xiàn)出形態(tài)美和自然美。唐張懷瑾在《書斷》中說：“贊曰：妙哉飛白，祖自八分。有美君子，潤色斯文，絲縈箭激，電繞雪霧，淺如流霧，濃若屯云，舉眾仙之奕奕，舞群鶴之紛紛?！彼挤m也能產(chǎn)生飛白，也是在水墨渴筆的前提下產(chǎn)生的，水墨的飛白遠(yuǎn)不及焦墨渴筆豐富與多樣性。飛白豐富了焦墨層次，產(chǎn)生了水墨無法比擬的視覺效果。起“毛”的線條與飛白，具有異曲同工之妙，在焦墨畫中產(chǎn)生重要的蒼潤作用。焦墨山水畫是以線條為主體構(gòu)成的繪畫，因為使用焦墨就自然失去了墨法的渲染、暈化，唯有強調(diào)筆法。用長短、粗細(xì)、濃淡、干濕形態(tài)各異的線條將山巖、樹木、流泉的結(jié)構(gòu)、紋理、陰陽向背的層次予以體現(xiàn)，需要對線條有極強的掌控能力。可以認(rèn)為，水墨山水畫的墨法之妙，也全從筆法中產(chǎn)生。缺失了水的作用，怎樣體現(xiàn)焦墨山水畫的滋潤感、層次感是焦墨技法的核心問題。正因為缺失了水的媒介，才產(chǎn)生了焦墨山水畫的獨特性、特殊性。焦渴下筆，但不失潤澤，以渴求潤，以干求濕，以筆代墨，將濃化淡，化繁為簡。焦渴中見渾厚華滋、蒼茫深秀、古拙簡樸，體現(xiàn)水墨之外獨特的筆墨個性，是運用焦墨技法的最終目的。

在創(chuàng)作焦墨山水畫時容易產(chǎn)生行筆滯涸、積成墨團(tuán)、筆枯骨露、形成火燒眉宇等困惑，這是焦墨用筆的弊端。另外，焦墨山水畫還會出現(xiàn)這樣的弊端，由于焦墨的黑、白、灰的色彩基調(diào)，容易使畫面過于寫實逼真，產(chǎn)生西畫素描效果，違背了中國畫傳統(tǒng)精神——寫意性、書寫性。焦墨山水畫還容易產(chǎn)生黑、白反差較大的大塊面形狀對比，如果缺乏中間層次的銜接，畫作就會形成黑白版畫的效果。山體輪廓的勾勒用焦墨，有輪廓而無皴法，輔以水墨渲染補之，或焦墨、水墨交替使用，便難以界定其畫是焦墨還是水墨，失去了焦墨山水畫的純正和獨特性。

焦墨技法在中國畫中可謂曲高和寡，它不僅需要畫家嫻熟、深厚的筆墨功底，還需要淵博的學(xué)識和高尚的人格修養(yǎng)。這種古老繪畫技法，讓許多畫家望而生畏，能脫穎而出并獨樹一幟者，自古以來較為罕見。由于從事焦墨創(chuàng)作的畫家數(shù)量很少，目前國畫界還缺乏對焦墨技法的學(xué)術(shù)研究，因此，焦墨畫創(chuàng)作還存在發(fā)展空間。例如色彩在焦墨畫的應(yīng)用上，傳統(tǒng)焦墨技法不設(shè)色，設(shè)色焦墨屬于獨辟蹊徑。以純焦墨完成基本畫面后，施以淡彩，焦墨與色彩相互融合，會產(chǎn)生很微妙的視覺效果，恰似久旱逢雨，猶開新面。這種畫法雖然融入色彩元素，但仍然不失焦墨本質(zhì)，卻豐富了焦墨技法。目前，中國畫的山水、花鳥、人物三大類別中，焦墨多應(yīng)用在山水畫創(chuàng)作，還很少見到用純焦墨創(chuàng)作花鳥和人物，畫理相同，筆法相同，為什么不能用焦墨創(chuàng)作花鳥、人物呢？因此，焦墨這一古老技法，面臨亟待解決的向花鳥、人物畫拓展的問題，需要我們進(jìn)一步研究、探討、變革、發(fā)展，使焦墨這一中國畫的奇葩，煥發(fā)出更絢麗的光彩，讓古老的藝術(shù)生命迸發(fā)出生命的本源和新的活力。

中國畫是注重主觀意識的繪畫形式，畫家以手中筆墨，抒發(fā)胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神。中國畫是通過形象、意象、興象而達(dá)到寄物移情的目的。絕似物象的繪畫，絕不似物象的繪畫都不是真正的藝術(shù)，唯有有感而發(fā)、介于“似與不似之間”的意象、興象作品才為上乘之作。如果中國畫偏離了以情感為基礎(chǔ)的意象、興象的表述，中國畫就失去了生命。所以，焦墨山水畫需要自我心靈與山水靈性的結(jié)合；需要思想情感與山水靈性的結(jié)合。焦墨山水不是客觀的山水，是畫家心中的山水；畫也不是畫，畫就是我，焦墨山水是自我內(nèi)心精神世界的真實寫照。

焦墨山水，黑白相間、陰陽相合、動靜相宜。它白中有黑、黑中有白，虛實相生，剛?cè)嵯鄳?yīng)，一山一水、一草一木之間皆“負(fù)陰而抱陽”。焦墨山水，藝合于道，干潤黑拙，濃淡虛實，集筆法之妙，得純墨內(nèi)美，貴有靜氣，靜而致雅。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠；鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”焦墨山水，純素而簡遠(yuǎn)，是主觀審美理想與客觀世界的融合。平淡天真，歸于精純的意趣，超越客體，獨與天地精神往來，是畫道的真魂。焦墨山水，為寂寞之道，由漸修而頓悟，感悟人生萬物，得其真諦。焦墨山水，是畫家思想和精神的縮影，是人品、人格的體現(xiàn)，是主觀意識的發(fā)揮，它本身的意義已超越了繪畫技法的范疇。焦墨山水，折射著中國傳統(tǒng)文化的精髓，折射著中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的熠熠閃光。