論葉兆言小說的悲劇意蘊

⊙康 燁［南京大學中國新文學研究中心， 南京 210093］

“悲劇精神的覺醒，乃是中國當代文學的覺醒，也是中國歷史的覺醒?！雹佼敶袊骷抑校?、余華、劉震云、閻連科等都以強烈的社會責任感和生命悲劇意識創(chuàng)造出深刻的作品。葉兆言也是一個有悲劇意識的作家，創(chuàng)作三十余年，葉兆言以其深刻的人生體驗和現(xiàn)代性哲思形成了作品濃厚的悲劇意蘊。人們讀后每每掩卷，都能感到一股悲涼揮之不去。

葉兆言作品的悲劇形態(tài)是豐富各異的。首先是社會層面的悲劇，這體現(xiàn)在作品中對一些具體社會現(xiàn)實的批判，作品中的人物有著鮮明的悲劇命運?！稜T光舞會》中大學生野狼嚎的自殺悲劇除了來自于自身的憂郁性格外，更多歸因于改革開放后，商業(yè)化大潮一夜間將曾經(jīng)的天之驕子無情地拋到邊緣地帶，處境的變化使大學生們感到迷茫和絕望；《夜來香》中，中日戰(zhàn)爭的爆發(fā)造成一系列悲劇，荀洪元的母親在飛機的轟炸中喪生；體育老師喪偶，從此活潑開朗的一個人成為行尸走肉，最后在緬甸戰(zhàn)場上犧牲；《楊先生行狀》中的楊先生是敘述人“我”祖父的好朋友，他曾是和陳獨秀、周恩來一樣有才華的核心領導人物，然而由于路線的斗爭成為政治的犧牲品，從此寂寞一生，取義成仁的理想成為泡沫，學問上也未能臻善盡美，楊先生的悲劇包含了對歷史錯誤的控訴。

以上所分析的悲劇是現(xiàn)實行為的受阻，造成他們悲劇的原因是具體而明晰的，人物的不幸是對社會現(xiàn)實的控訴，但葉兆言并沒有止于這個層面，他在更多的小說中探索了一種超越性的普遍存在意義上的悲劇性?！队曛谢▓@》和《奔喪》一個寫婚禮，一個寫喪事，都很容易讓人想起加繆的《局外人》。作者力圖表達的是人與他所生存的世界的徹底異化，林林冷眼旁觀著表姐的婚禮，“我”冷眼旁觀著外祖母的死和親人的虛偽淡漠，表明了現(xiàn)代人與他人、人與自我產(chǎn)生的嚴重分離，人被拋到這個世界上，無依無靠，成為一個絕對孤立的自我，成為可怕虛無的生存的犧牲品?！短一ㄔ从洝贰毒G色咖啡館》《宋先生歸來》中的主人公游離在現(xiàn)實之外，時空倒錯，他們仿佛去過另外一個異域的世界，又或者是從久遠的年代歸來，一種與他人的隔離感和陌生化的荒誕情緒構(gòu)成濃厚的悲劇意蘊。《懸掛的綠蘋果》《五月的黃昏》中張英、叔叔徘徊在道德輿論的邊緣，小說探索了作為生命本體的“自然人”和擔當社會角色的“社會人”互相矛盾的悲劇。

以上兩類悲劇的區(qū)分只是一個粗略的概括，實際上，葉兆言的很多作品往往是兩類悲劇的交織。以葉兆言的近作《一號命令》為例，這個中篇主要寫林副主席的忌日前后一年前發(fā)生的事件：1969年夏天，林副主席的“一號命令”驚動了全國，軍校退役的趙文麟接到疏散命令，卻不知何去何從。趙文麟在葉兆言的筆下有一種孤獨的“傷逝的英雄”色彩，他曾經(jīng)是國軍王牌之師的少壯軍官，叱咤戰(zhàn)場，英勇抗日，春風得意，卻不想最后被共產(chǎn)黨徹底打敗了，國軍的身份使他一輩子處在寂寞的孤單中。他在這個世界上生存，卻找不到融合于其中的方式，“值此亂世孑然一身，他孤零零一個人”，“趙文麟意識到自己又一次被拋棄，又一次陷入無人過問的境地”，“樹倒猢猻散，好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”。葉兆言感興趣的是人的動機與結(jié)果的悖反、人的存在現(xiàn)實與愿望的對抗。趙文麟本是胡小石的弟子，加入黃埔軍隊只是想打日本鬼子，想有個幸福家庭，卻陷入了這樣不可解救的悖反中，生存被拋入無處皈依的虛無。小說的最后，趙文麟回憶與沈介眉、黑眼睛姑娘的擦肩而過，與妻子紫曼的陰陽兩隔，感嘆“人生往往太多的差一點，失之毫厘，謬以千里”。只需要偶然出現(xiàn)的一個因素就可以把整個事件顛倒過來。人存在于世，每一個行為都將帶來一個意想不到的后果，它們最終使生命戲劇性地變得荒唐不可思議。

“很多人只看個故事，而故事恰恰是沒有什么意義的。小說的故事根本不重要。一個寫小說的人，很想讓人家知道他怎么寫，為什么這么寫，而不是為了告訴你故事。”②一直以來，葉兆言都非常重視小說藝術形式的創(chuàng)新，下面本文著重探討他在文本層面的敘述方式和敘述結(jié)構(gòu)的安排如何構(gòu)成小說悲劇意蘊的有機因素。

一、“許多年以前；許多年以后”的母題語式

葉兆言小說的“時間意識”可以簡要歸結(jié)出一條母題語式：“許多年以前；許多年以后。”它來自加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》的第一句話，敘述的時間從久遠的過去跨進現(xiàn)在，又從現(xiàn)在回到過去，故事在它發(fā)生的時候就被提前告知了結(jié)局，因此打上不可逃脫的宿命色彩?！稐棙涞墓适隆芳词侨~兆言利用這道語式的代表作，關于這方面的論述很多，此處不再贅述。

對于如何處理時間，葉兆言說：“時間就像一本打開的書，或者說時間就像一種閱讀方式，我們往往不是從第一頁開始讀，我們很隨意地打開一本書?！雹墼谒磥?，敘事可以從任何一個時間開始，時間的斷裂和延續(xù)也可以從任何時間開始，以《我們的心多么頑固》為例：

丁香后來成了我生意上最得意的助手。當然，也不僅僅是在生意上。很多事情在一開始絕對不會想到，即使料事如神，一個人也不可能知道后來究竟會是什么樣子。如果阿妍能知道我會變成后來那個模樣，會壞得那么徹底，她再怎么有同情心，也不可能將丁香留下來。

人物丁香在文本中出現(xiàn)后不久，“我”就提前預告了這個女人之后將扮演的角色。丁香是“我”（老四）和老婆阿妍在保姆市場為我們剛開張的小餐館物色的一個幫工，“瘸腿”“黑皮膚”“到處都是皺紋”“渾身的肉都已松弛”“一臉苦相”，是一個被丈夫逼著墮胎、離婚的可憐又老實的鄉(xiāng)下老女人。如果不是上面這段話，讀者很難相信這樣一個女人會促成“我”命運的重大轉(zhuǎn)折，它使前文對丁香冗長乏味的描述和介紹來了一個收攏，回歸了小說主題——“頑固”二字。阿妍“漂亮好看”“白里透紅”“豐滿結(jié)實”，是“文革”時去插隊落戶的途中“我”一見鐘情的女知青。誰都不會相信像丁香這樣的女人會撼動阿妍在“我”心目中的地位，可事實是，“我”很快就使丁香又一次懷孕墮胎。和阿妍分居離婚后，“我”迅速滑向墮落的深淵，從此一發(fā)不可收拾，在女人堆中沉淪。在這里，作為“老四”此后悲劇命運的綱領性敘述，它與“老四”的自我意識和態(tài)度結(jié)合在一起，這個錯誤的開端不可避免導致連續(xù)錯誤的結(jié)果。

也許，一切就是這么安排好的，也許，本來并不應該是這樣發(fā)展的，可是因為一點小小的意外，結(jié)果事情就不可逆轉(zhuǎn)。我是說如果那天我要住在家里，那天晚上我要是和阿妍在一起，后來的那一系列故事很可能就不會發(fā)生。

類似這樣的敘述和議論在這部小說中比比皆是，宿命和偶然成為“老四”對自己一生歷史進行回憶時的邏輯動力。葉兆言說他在這部小說中化解了他的兄長情結(jié)，他想寫比他稍大些的“50后”人，“他們在‘文革’中革命，然后上山下鄉(xiāng)，上大學?，F(xiàn)在別人都開始掙大錢了，他們下崗”，“這一代人讓我很感動”④。這一代人的命運不由自主地被歷史裹挾，“什么樣的不幸遭遇都輪到了”，他們的一生都處在不可思議的錯位狀態(tài)，最終成為犧牲品，被時代拋棄。對于他們來講，帶有神秘意味的宿命和隨機也許是對尷尬人生的無奈解釋。

二、多重文本的敘述變奏

1.歷史與當下、真實與虛擬雙重時空的組合

如上文所述，葉兆言自覺打破線性時間的束縛和僵局，這樣的時間意識使得文本不再是一個封閉固定的實體，進一步發(fā)展，文本在敘述中獲得了開放的特質(zhì)，葉兆言自由穿梭在歷史與當下、真實與虛擬間，把歷時性加以共時性的處理，文本成為流動和立體的深邃空間。

一種方法是馬原式的“敘述圈套”的運用。例如《最后》和《日本鬼子來了》這兩部小說，“作家”不斷跳出來向讀者說明敘述歷史的動機和方法。

作家寫到那段殺人場面時，的的確確感到血在淌。血黏糊糊，像是紅顏色的膠水。那把用于謀殺的小刀，正好與作家手中的黑鋼筆一樣長。作家一邊寫稿子，一邊把鋼筆捏在手心里，作刺殺狀。

正如鉆牛角尖的道理一樣，作家發(fā)現(xiàn)他的工作越是做得細，越是研究得深入，對阿黃的真正動機便越糊涂。

接下來小說不僅交代了作家寫作故事的過程，還詳細交代了作家的婚姻和瑣碎平庸的日常生活，故事的天馬行空、驚險刺激和作家現(xiàn)實中的郁郁不得志形成對比?！澳匙骷摇焙蛿⑹鋈嗽诿鎸ΠⅫS的謀殺動機時最終采取了空缺的處理，過去的歷史永遠無法通過敘述抵達，歷史從來無法排除癥結(jié)處的空缺，此時如果作家給出謀殺動機，反而會使在場的話語成為一種確定性，遮蔽不在場的可能性。《日本鬼子來了》書寫了南京大屠殺過程中外婆村上流傳的與日本鬼子有關的故事，同樣，敘述人和作家“我”的話語重疊，它讓我們看到歷史的字面存在與歷史的實際存在之間的背離，一旦歷史成為過去，我們就只能通過歷史留下的頹敗痕跡去艱難地辨析和接近它，我們很容易誤入解釋的迷宮，歷史與現(xiàn)實的對話在根源上的虛無成為深重的悲劇。

另一種方法是在小說中精心構(gòu)筑歷史文本與當下文本的互文。葉兆言在長篇小說《別人的愛情》中巧妙引入《王魁負敖桂英》這個老掉牙的故事，他用這出戲勾連起當下生活里導演鐘秋一代人的愛情和回憶中鐘秋的母親泠悠媚一代人的愛情，作為一部專門探討愛情的小說，葉兆言寫了大大小小近十組愛情悲劇，表面雖形態(tài)各異，本質(zhì)卻是一致的——那就是背叛和遺棄，無論是精神上還是肉體上，是否束縛于婚姻的形式，是否具有愛的能力（楊衛(wèi)文天生性功能缺失），甚至是愛人的死亡歸根結(jié)底都是一種遺棄，是自古以來把美好的東西撕碎給別人看的愛情悲劇?！皭矍榫褪菒凵狭艘粋€你根本不應該愛的人”，“愛情又是背叛，因為只有背叛，才能體現(xiàn)出愛情的意義”，“背叛的本質(zhì)，就是以不愛來證明愛”。這樣的思考生發(fā)于對王魁與敖桂英這個古老故事的重新審視，“梨花落，杏花開，桃花謝，春已歸，花謝春歸郎不歸”，敖桂英式的古典愛情雖早已落幕，愛情的悲劇卻在永恒上演，歷史與當下在此發(fā)生了遙遠的對話，不僅使小說彌漫一種優(yōu)雅感傷的情調(diào)，文本的空間變得有層次感而豐滿起來，也使講述人的精神氣質(zhì)和美學趣味重現(xiàn)了古代士大夫文人的文化風范。

2.顯形文本和隱形文本的交織

陳思和在《中國當代文學史教程》中曾經(jīng)討論過一個概念：隱形文本結(jié)構(gòu)。細讀葉兆言的小說，經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)顯形的故事背后交織的隱形文本，我想以《后羿》這部神話題材的作品為例分析顯隱文本的交織是如何體現(xiàn)出濃郁的悲劇意蘊的。

《后羿》的顯形文本重述的是后羿射日與嫦娥奔月的傳說，“陰謀與愛情”“奉獻與貪婪”“欲望與尊嚴”“忠誠與背叛”“權力”“獨裁”成為顯形文本悲劇的關鍵詞，然而深入探討，我們可以發(fā)現(xiàn)這個故事暗藏的弗洛伊德式的“父/子”對立模式。小說一開始就介紹了有戎國的“孩子學?！?，它有效地為原始部落戰(zhàn)爭補充兵源，孩子在正式成為學校的成員之前，必須接受小刀手吳剛的閹割禮。這是“父法”的代表——有戎國的長老們開會做出的強制性決定，由后羿的養(yǎng)父吳剛執(zhí)行，它被認為是羸弱的孩子變成真正的勇士必經(jīng)的考驗，不難看出其中的文化意味。“血淋淋的睪丸堆成了一座小山丘”，在這個“敬德”“宗孝”的文化傳統(tǒng)中，“父親”至高無上的權力永遠使“子們”屈居其下，“子們”永遠處在“父親”的監(jiān)視與陰謀之中，“父法”閹割“子們”的生殖力，如此徹底地殘害“子們”的生命，絕望的“父法”與無望的“子們”共同構(gòu)筑了無可挽救頹敗命運的歷史主體。后羿降臨到人間后，不可避免受到“父法”的懲罰和迫害，但在他癡癡傻傻的“非成人化”視野中，“父法”不再是合理的秩序和公正的懲戒，他長不大的赤子之心具有一種不可摧毀的內(nèi)在力量，他以各種稀奇古怪的方式和危機四伏的成人世界作對，最具代表性的是“尿床”，“羿在白天從不撒尿，他每天只撒一泡尿，這泡憋得很足的尿一定是尿在床鋪上”，“像小溪流一樣從大通鋪的這一頭，一直淌到另一頭”，極端地體現(xiàn)對“父法”約束的反叛和不合作。后羿在娶了自己的養(yǎng)母嫦娥之后，對“父法”的蔑視與挑戰(zhàn)達到頂峰，他憑借無人能敵的射箭本領和射殺八“日”的功勛成為有戎國的獨裁者，悲劇也就從此開始。

羅蘭·巴特有一句名言：“最大的問題是去勝過‘所指’、勝過法律、勝過父親、勝過被壓制者，我不說駁倒，而是說勝過?！卑吞刂鲝埐皇侨ァ榜g倒”——直接對抗，論辯式的較量，其結(jié)果必然是一個權威代替另一個權威。而“勝過”意味著真正的超越、層次上的躍進，對原來的法規(guī)秩序的智高一籌的跨越。⑤盡管后羿是從“葫蘆”里蹦出來的，他沒有得到父親的血緣遺傳，但仍然沒能逃脫“父法”在文化上的同化陰謀，在戲弄和消解權威之后，后羿在劫難逃，落入了權威的中心，或者說成為權威本身，而在這里，“父法”突破的支撐點落在“性”的罪孽上。后羿對末嬉、玄妻的玩弄是封建宗法制度下“父法”特權的行使，也是男性權威和力量的證明，在這里“性”與“權”發(fā)生同構(gòu)關系，作為種族得以延存的原動力的“性”已經(jīng)發(fā)生畸變，“性”變成一種神秘的父法陷阱；“原罪”的性是無可逃避的災難，它使父法蔓延成一張無形的生存網(wǎng)絡，將所有人一網(wǎng)打盡。作為“罪孽”的變體，后羿在擁有性特權之后為這個特權所毀滅。我想這也是這部小說悲劇的深刻所在。

① 曹文軒：《二十世紀末中國文學現(xiàn)象研究》，人民文學出版社2010年版，第21頁。

② 葉兆言、余斌：《午后的歲月》，上海書店出版社2010年版，第199頁。

③ 姜廣平、葉兆言：《寫作是一種等待——與葉兆言對話》，《經(jīng)過與穿越》，廣西師范大學出版社2004年版。

④ 周新民、葉兆言：《寫作——就是反模仿》，《小說評論》2004年第3期。

⑤ 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，廣西師范大學出版社2004年版。