中國藝術(shù)電影中的中國傳統(tǒng)文化因素——中國詩電影《小城之春》解讀

⊙宋 波［上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院， 上海 200072］

作 者：宋 波，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院2011級在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)。

在1948年的中國，有這樣一部關(guān)注人、關(guān)注心靈的電影不適宜的出現(xiàn)在中國電影世界中，它既不符合當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)需求，也不符合當(dāng)時(shí)社會的政治背景，更不為大眾所能接受，只是在小部分的文藝界的人群中得到了很好的反響。直至70年代，當(dāng)社會逐漸穩(wěn)定開放，人們慢慢開始關(guān)注身邊地藝術(shù)的時(shí)候，才開始關(guān)注這部影片，才發(fā)現(xiàn)其偉大的藝術(shù)價(jià)值和作品的時(shí)代價(jià)值。它，就是來自費(fèi)穆的《小城之春》。在中國現(xiàn)今的電影藝術(shù)詞典中寫到：“1948年費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，乃中國詩電影經(jīng)典之作?！雹倮钌侔滓苍?jīng)寫道：“透過《小城之春》，費(fèi)穆力圖用影像捕捉和傳達(dá)中國傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)出來的意境和神韻，正是這樣的追求使得該部影片能夠跨越時(shí)間的長河，成為中國電影史的經(jīng)典之作。”②

從這些評價(jià)中，我們可以得到這樣的一個(gè)事實(shí)，那就是《小城之春》之所以在中國電影史上占據(jù)著重要的地位，不僅僅是它關(guān)注的是人的內(nèi)心，而且是因?yàn)檎侩娪俺錆M了一種濃郁的中國風(fēng)情和古典的中國韻味，是一部很徹底的、為數(shù)不多的、成功的中國詩電影代表作。

一、中國詩電影的《小城之春》

詩，是中國藝術(shù)中非常重要的一種傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)。藝術(shù)家們往往從詩中獲得人生的真諦，靈魂的灑脫，也往往從詩中得到生命的感悟和人生的抒發(fā)。詩是一種超越了時(shí)空的藝術(shù)品。無論是哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，又或哪個(gè)時(shí)代的詩，都會得到一種相似的心靈的撫慰和藝術(shù)的創(chuàng)作遐思。

話說在拍攝《小城之春》之前，費(fèi)穆正好看到了蘇軾的詩詞《蝶戀花》而得到了創(chuàng)作的靈感。

花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。

這樣一首充滿了感傷但是又清幽、美麗的詩詞讓費(fèi)穆為《小城之春》的誕生就奠定了一種美，心靈中的美。《小城之春》之所以被稱為是中國詩電影的代表作，當(dāng)然不僅僅是因?yàn)樵谂臄z之初就奠定了一種詩意的美，而且也涵蓋了中國詩電影定義中的其他主要方面。首先是在電影的人物方面，人物的設(shè)定和命運(yùn)的安排充裕一種濃濃的東方文化——儒家思想的潛意識擺布。雖然沒有直接的說明，但是在每一個(gè)細(xì)節(jié)和整體的走向中體現(xiàn)了藝術(shù)作品中儒家思想的具體表現(xiàn)；其次，是在鏡頭的運(yùn)用中，不同的場景里對于環(huán)境的構(gòu)圖和選擇，畫面的整體構(gòu)圖和鏡頭的運(yùn)動等都表現(xiàn)一種中國畫的意境和韻味，從畫面中加強(qiáng)了影片的一種古老的中國情懷，從外部的景物中融合演員的表演和劇情的推動從而指向影片的整體情緒的釋放；另外還有在演員的對白，文學(xué)語言的大量運(yùn)用，加強(qiáng)了影片的文人色彩和展現(xiàn)出一種特殊的藝術(shù)結(jié)合效果。結(jié)合蘇軾的這首詩詞再結(jié)合影片本身來討論電影的中國詩意可以更好地理解和感受電影中的人文關(guān)懷、心靈觀照和中國對美的獨(dú)特幽靜的表現(xiàn)。

1.儒家思想對于人物的潛意識影響

春秋末期思想家孔子創(chuàng)立的儒家學(xué)說是在總結(jié)、概括和繼承了夏、商、周三代尊親傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上形成的一個(gè)完整的思想體系。在幾千年來。雖然有跌宕起伏，不斷地被改善和細(xì)節(jié)修改，但不改的是儒家思想在中華民族中已經(jīng)根深蒂固的地位。而它的思想幻化成為各種形式影響著我們的生活?！白鳛樗枷雰?nèi)容的指導(dǎo)，其他哲學(xué)流派，在漫長的歷史演進(jìn)中也已逐漸被儒學(xué)蝕化了?！雹圻@樣的儒化對于影片來說很好地延續(xù)了中國的傳統(tǒng)，但是又提出新的思考。

在影片中的各個(gè)人物都充斥著儒家思想的影子。女主人公玉紋是一個(gè)有著傳統(tǒng)思想的女人。這個(gè)女人有一個(gè)已經(jīng)無法完成夫妻之好的丈夫。他們每天都過著一種重復(fù)單調(diào)的生活，盡管女人的內(nèi)心是熊熊的火焰，卻無法突破。終于有一天，志忱的到來為一家人的生活帶來了一種看似是新的選擇。但是這一切都是幻境，他們終沒有選擇這樣的一種生活方式，而像是湖中的漣漪。那么這是為什么呢？

首先是對愛情對婚姻的忠誠。自古以來，女人一直被壓迫在一種男尊女卑的生活中，男人對女人有著選擇權(quán)，而女人一旦開始為人妻，就要做到守婦道，重節(jié)操。這樣的思想壓制著玉玟不能做出自己的選擇，其實(shí)玉玟有所嘗試，她借著酒意來到志忱的房間，但是她在期待什么，估計(jì)她自己都沒有一個(gè)確切的答案。在志忱拒絕后，她訕訕地回到自己的房間，羞辱地在被頭哭泣。她羞辱的不單是志忱的拒絕，更是對自己這樣的行為感到一種羞恥。

這里又產(chǎn)生了一個(gè)新的疑問，如果志忱沒有拒絕呢？志忱有沒有可能拒絕？我想這個(gè)答案就像影片中表現(xiàn)的那樣只有一個(gè)，那就是沒有可能。志忱一定會拒絕。這里就涉及到儒家思想所影響看重的朋友之義。信義對于男人來說是更為重要的。朋友如手足。一個(gè)男人看到自己的女人跟自己最好的朋友修得共枕眠，而且生活不幸，這對于當(dāng)事的每一個(gè)人來說都是悲劇。但是雖然愛情讓人凄苦，卻不能打破與朋友、兄弟之間的道義。志忱只能用拒絕來回應(yīng)玉玟的凄苦。在墻頭上，志忱激動地說，如果我?guī)阕?，你會跟我走嗎？玉玟沒有回答，玉玟無法回答?？墒侨绻耒浠卮鹆?，志忱真的能有勇氣帶她走嘛？我想也未然吧。畢竟在傳統(tǒng)的文化教化中，兄弟之情是大于夫妻之情的。正如禮言一樣，最后希望通過自己的死來成全他們之間。夫妻是修來的緣分，不能輕易放棄的，禮言沒有通過放棄妻子，而是通過放棄自己來成全，這本身就是一種根深蒂固的家庭思想的呈現(xiàn)。小妹在影片中起到了一種調(diào)和的作用。不僅在生活中調(diào)和著這個(gè)死寂的小院，在志忱到來后，也調(diào)和著他們之間的感情生活。她保持著一種君子的淡定。她喜好擺玩盆景，在志忱到來后，也送給了志忱一盆。這是一種君子自好，修身務(wù)本的修養(yǎng)之心。

這樣的傳統(tǒng)思想，影響著人物的命運(yùn)和故事情節(jié)的發(fā)展。它不是一種平面的直接呈現(xiàn)，卻是在細(xì)節(jié)和故事中體現(xiàn)。這樣的傳統(tǒng)思想貫穿于人物的設(shè)置和景物的選擇。讓整部影片充滿一種濃郁的古中國的灰色情緒。

2.詩化畫面在影片中的影響

電影的詩化在畫面的表現(xiàn)上主要是在與畫面的構(gòu)圖和場景的設(shè)置。它注重一種畫面的空靈與美感。它所遵循的是中國獨(dú)特的古典詩畫美學(xué)，在敘事上，詩化電影貫注了中國詩畫藝術(shù)特有的虛實(shí)相生、簡約空靈的抒情寫意化特征。

在蘇軾的詞中，無不充滿了一種畫面感，充滿了一種靈動的美感?！盎ㄍ蕷埣t青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞?！被▋阂呀?jīng)開始凋謝了，最后的一點(diǎn)紅漸漸地褪去，樹枝上結(jié)出幼小的青杏。遠(yuǎn)處，燕子飛舞，綠水環(huán)繞著人家的墻院，潺潺流動。景色由特寫變成了全景，又由近景變成了遠(yuǎn)景。一個(gè)“褪”字充滿無限感傷，但是新開的青杏有多了一分聊慰和曠達(dá)。而“繞”字又將整幅畫面動態(tài)真切了起來。睹暮春景色，抒傷春之情，是古詩詞中常有之意。在影片中也不乏這樣的動態(tài)的美景和真切的感傷。

在影片的開頭，一個(gè)長鏡頭為我們展現(xiàn)了一幅小城中的景象，一個(gè)有著一半城墻的山頭，一個(gè)殘?jiān)票?，雜草叢生卻又有著人煙的小院等等，將一幅戰(zhàn)后的景象詩意的描寫出來。鏡頭慢慢地?fù)u過來，仿佛是在講述著一個(gè)古老的故事。

導(dǎo)演費(fèi)穆選擇了這樣一個(gè)非常有著高度概括性的環(huán)境：一個(gè)小城，有著破敗的城垣，失去希望的人們。你不知道這個(gè)小城在哪里，但是這樣的小城到處都是，它仿佛是當(dāng)時(shí)實(shí)景的一個(gè)真實(shí)表達(dá)。它不一定存在，但是它又確實(shí)存在，只是也許它的名字不叫小城，而叫其他。而且將時(shí)間虛化，空間的態(tài)度更加明顯。整體的時(shí)空感仿佛停滯，猶如一幅意味深遠(yuǎn)的山水畫般供賞畫者把玩。導(dǎo)演可謂是用心良苦，塑造出這一個(gè)環(huán)境。也是從高度概括了現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了一種高度的人文關(guān)懷。

3.旁白中體現(xiàn)電影對文學(xué)的倚重

電影中傳達(dá)情感，很重要的一部分就是臺詞的表達(dá)。好的臺詞不僅僅是要演員發(fā)揮好而且也要寫的好，能夠有足夠的表現(xiàn)力和感染力。在《小城之春》中，旁白就變成了非常重要的一個(gè)表現(xiàn)工具，因?yàn)橛捌羞\(yùn)用了大量的對話體敘述。不僅交代了故事的發(fā)展，而且錯(cuò)亂的時(shí)空讓觀眾引發(fā)了無數(shù)的聯(lián)想。對話體敘述指主要依靠旁白和對白來完成故事敘事?？赡芙o人最直接的審美感的就是影片敘述中大量的旁白和富于文學(xué)味十足的對話，這一“對話體敘述”貫穿于整個(gè)過程。讓整部影片充滿了一種文學(xué)美。在欣賞電影的同時(shí)，就像是看了一部深情敘事的文學(xué)作品，再配合有著中國畫之美的畫面，感受到一種詩意的韻味，從而得到了電影、文學(xué)兩種藝術(shù)之美的享受。

在《小城之春》中，整部影片只有五個(gè)人物，而也只有五個(gè)人物的對話和玉紋的旁白解說。旁白和對話都成為了這部影片中最重要的故事敘述的支撐，故事在對話和旁白的介紹下推動著情節(jié)的發(fā)展。同樣的，在影片的開頭就是一段旁白來解說畫面，而畫面本身，我們卻并不能完全看懂導(dǎo)演的意圖和畫面的意思與意境，通過旁白，我們才能得到畫面的意思，才更能透出畫面的那種意境。影片的開始，通過搖鏡頭，畫面經(jīng)過了從一條小河到一段殘破的城墻，到一段田野的景象然后漸漸的有一個(gè)人女人從遠(yuǎn)方走來，我們不知道女人在哪里，女人是誰，為什么而走在這里，可是鏡頭突然又落到女人的背影，然后似是這個(gè)女人的聲音響起，她自己畫外音旁白解說著：“住在一個(gè)小城里,每天過著沒有變化的日子。每天早晨買完了菜,總喜歡在城墻上走一趟,這在我已成了習(xí)慣。人在城頭上走著,就好像離開了這個(gè)世界,眼睛里不看見什么,心里也不想什么,要不是手里拿著菜籃子跟我先生生病吃的藥,也許就整天不回家?！?/p>

玉紋的旁白既表明了人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事件，也表明了一種心情和心態(tài)。而且向觀眾表達(dá)了一種情緒?！拔摇钡纳罹褪沁@樣一種讓人沒有希望的生活，從而定義了整個(gè)故事的主調(diào)。

另外，在影片中非常重要的一個(gè)特點(diǎn)就是，女主人公的旁白是站在一種全知視角的，她淡淡地?cái)⑹龉适碌拈_始，故事的過程，然而敘述的內(nèi)容卻是女主人公當(dāng)時(shí)不可能知道甚至是以后也不可能知道的。就算我們當(dāng)作是后來玉紋對故事的回憶，其中的一些內(nèi)容敘事也是玉紋不可能知道的事實(shí)。因此這種多時(shí)態(tài)多維度的敘述，讓故事的時(shí)空概念在敘述中混雜了，也就被人物的需求所淡化了。例如影片00：16：48的旁白：“老黃第一次來告訴我,我還想不到是他?，F(xiàn)在他說來的客人姓章,也許是他,也許不是他?！?/p>

“我還想不到是他”就是說玉紋已經(jīng)知道了是他，但是實(shí)際上不可能知道是他，卻確實(shí)已經(jīng)知道了。這就是跨越了時(shí)間和空間的概念了。把不可能知道的事實(shí)，卻提前告訴了觀眾。這就把觀眾間離在了故事之外，為什么我是知道他的，而且因?yàn)樗牡絹?，必定會發(fā)生什么故事，我和他之間又有什么故事。這種全知視角的敘述跨出了時(shí)空的限制，讓觀眾離開畫面去看待事件，產(chǎn)生了一種間離的效果。這種時(shí)空的不確定以及不按規(guī)則的變幻，以至于在《小城之春》整部電影結(jié)束的時(shí)候，觀眾都只能猜測，這個(gè)電影到底是一部講述回憶的電影還是正在發(fā)生的電影。

因此，如果少了旁白的支持，整部的電影的把玩回味的韻味就會少了一大半。因?yàn)橛^眾在這樣的旁白的對話中一步一步地行進(jìn)去欣賞、反思，回味影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)和人物命運(yùn)的每一步發(fā)展和思想的變化。

二、從中國詩電影《小城之春》的詩化反思中國當(dāng)代電影中國元素的運(yùn)用

《小城之春》在電影中表現(xiàn)一種古老中國的情緒，這種情緒讓我們不能自拔，為之陶醉。在場景的設(shè)置和景物的選擇中，無處不體現(xiàn)著中國山水畫的空靈和意境，一種中國文人的對國家對人民的關(guān)懷和感傷。在人物設(shè)置上，在命運(yùn)的抉擇上，反映一種古老中國思想的幾千年的根深蒂固的影響。這些中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，在這樣一部工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)品中，通過聲畫鏡頭的藝術(shù)結(jié)合，表達(dá)出這樣的一種濃郁的中國情結(jié)。而這樣的中國情結(jié)，也正是我們現(xiàn)在中國電影藝術(shù)最缺少的一部分。

寫到這里其實(shí)只是想要提出這樣的一個(gè)思考，現(xiàn)今中國電影界一直在探討的問題：中國電影的出路在哪里，如何能夠在保證票房的同時(shí)又還能夠保持一定的藝術(shù)水準(zhǔn)？當(dāng)然如果談及大的發(fā)展方向的話，這個(gè)話題又太大了，因?yàn)檫@不僅僅是電影人的問題，也是電影制度、社會文化發(fā)展、大眾消費(fèi)等的問題。所以，在這里我只是想簡單表達(dá)的是，在電影中追求中國元素其實(shí)是一個(gè)積極的態(tài)度，但是如何運(yùn)用才是重中之重。

運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化是可以的，但是不應(yīng)該一味地追求于形式，而忽略它的內(nèi)涵。例如像電影《畫壁》借鑒于我國的壁畫藝術(shù)。但是它的借鑒，僅僅是在于一個(gè)形式的介入，作為一個(gè)噱頭，而忽略了真正的內(nèi)涵，凸顯不出文化的底蘊(yùn)。

中國詩電影一度在中國失傳，很難得出一部作品。這就顯得《小城之春》更加的寶貴。中國電影應(yīng)該出更多這樣的電影，展現(xiàn)的不僅僅是一種中國印象，而應(yīng)該是一種中國情緒、中國情感、中國深厚的歷史文化的內(nèi)涵。不用拘泥于形式的展現(xiàn)，而在于一種精神的傳達(dá)。電影人應(yīng)該通過提高自身的文化，去體驗(yàn)更多的中國文化內(nèi)涵，從而在影片的構(gòu)成中、人物的設(shè)定和對命運(yùn)的選擇中更多地展現(xiàn)一種精神力。

① 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社2005年版，第62頁。

② 李少白：《中國電影史》，高等教育出版社2006年版,第150頁。

③ 金丹元：《比較文化與藝術(shù)哲學(xué)》，上海文藝出版社2002年版，第99頁。

[1]胡菊彬.《小城之春》的敘事特色[J].當(dāng)代電影，1993（6）.

[2]鄭淑梅.中國詩化風(fēng)格電影語言探討[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2007（1）.