2008年以來武俠電影新現(xiàn)象

徐文琪 王海波

武俠之“武”即中國幾千年來所形成的武文化傳統(tǒng)，其動作和招式具備非常好的戲劇性和節(jié)奏性，恰好符合電影的戲劇特征和美學(xué)特征。而武俠之“俠”更是承載著中華民族從古至今所傳承下來的精神品格，俠不是個人主英雄而是映照在人性之中。

自2008年的《葉問》開始，到2010年的《劍雨》，2011年的《武俠》、《關(guān)云長》、《刀見笑》，武俠電影又似乎形成了新的潮流，以下是對2008年以來武俠電影新現(xiàn)象的一些看法。

一、傳統(tǒng)武俠精神的顛覆和重構(gòu)

武俠精神的內(nèi)涵并非一成不變。從“士為知己者死”到“俠之大者，為國為民”，俠所代表的精神內(nèi)涵在不斷發(fā)展。但總體來說，在傳統(tǒng)的武俠精神的內(nèi)涵中所包含的最為主要的方面是一種責(zé)任意識，是一種擔(dān)當(dāng)。不論是舍己為人還是為國為民，在本質(zhì)上它們都是一致的，那就是責(zé)任。

然而2010年吳宇森導(dǎo)演的作品《劍雨》似乎與中國傳統(tǒng)的武俠片有所不同，甚至可以說是徹底的顛覆。在《劍雨》中我們很難找到傳統(tǒng)武俠電影所引以為傲的俠義精神，取而代之的是一個個主人公在腥風(fēng)血雨中的廝殺中救贖自己的過程?！秳τ辍匪N含的俠義精神被結(jié)構(gòu)，從傳統(tǒng)的“舍生取義”和“為國為民”轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕业恼?，“武”之人的憂慮并不少于平凡之人，連自己都拯救不了何談?wù)葎e人呢?

中國人之所以對“舍己為人”和“救國救民”有一種神圣的崇拜，其實也包含了巨大的無奈。《劍雨》所暗含的或許正是一種對缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)牧痈缘呐?，自己才是救贖自己的英雄。從這一點上來講，影片《劍雨》真正顛覆了傳統(tǒng)的武俠精神，將擔(dān)當(dāng)和道義跳出了宏大的家國背景，發(fā)展到了個人的層面。

二、反武俠的武俠片

2011年，陳可辛推出了他的最新武俠片《武俠》，這個片名非常之宏大，但是看完影片之后卻發(fā)現(xiàn)武俠片《武俠》沒了功夫，沒了江湖，沒了英雄。也許陳可辛是想向世人拋出這樣的問題:這世上到底有沒有武俠?如果有，那么什么是武俠?

武俠片沒有“武”，劉金喜深藏武功是為了入世。對劉金喜而言，武功不但沒用，而且武功越高，越受其累，因為他每一次運用武功卻只會讓自己的處境更加糟糕。

不但沒有“武”，也沒有“俠”。這部影片里根本連一個好人都沒有，更何況“俠”呢?因此《武俠》是一部徹徹底底的反武俠影片。而影片的最后在劉金喜和徐百九在與七十二地煞的教主決戰(zhàn)之時，以任一人之力根本無法將對方置于死地。在中國傳統(tǒng)武俠電影例如《新龍門客棧中》也有類似的情景，周淮安、邱莫言、金香玉單憑個人武功都不是曹公公的對手，最后靠的是大家的齊心協(xié)力和客?；镉嫷奶薰瞧嫘g(shù)才殺死了曹公公，為此邱莫言甚至舍棄了自己的性命?？梢妭鹘y(tǒng)武俠片突出的并不是個人英雄主義，而是群體的合作和某些個體的舍生取義?！段鋫b》本也可以按照這種敘事模式發(fā)展，可是最終七十二煞教主卻被傾盆大雨中一道突如其來的閃電結(jié)束了性命。

也許有人說這樣的設(shè)計不僅順應(yīng)了中國人對善惡有報的文化認(rèn)同，更體現(xiàn)了一種超越社會道德取向之上的“天意”。可是如果一切都由命運主宰，豈不是又陷入了墨子順天意的唯心主義之中，那劉金喜的隱藏沒有了意義，徐百九的尋找也沒了意義，這世上根本就無所謂武，無所謂俠，更無所謂江湖。

三、后現(xiàn)代主義的狂歡

《刀見笑》是導(dǎo)演烏爾善于2011年推出的電影處女作，中國觀眾向來不喜歡電影在故事結(jié)構(gòu)上的變化，因此剛開始對影片三段式的敘事結(jié)構(gòu)有點茫然，但是觀影過后卻不得不驚嘆導(dǎo)演的創(chuàng)造力。三段式的結(jié)構(gòu)，分別指代三種動物，而三種動物則指代三種原罪——貪如雞，江湖客為謀天下第一不擇手段;嗔似蛇，苦命人為復(fù)仇不惜一切代價潛伏到底;癡過豬，殺豬佬偶然間被名妓吸引，魂不守舍只想一親芳澤，卻不料被江湖豪客一刀仙欺辱，而名妓也不過是在利用殺豬佬而已。[1]

烏爾善作為拍MTV出身的導(dǎo)演，在對電影的創(chuàng)作中也加入了許多華麗的帶有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的元素。影片的三個段落構(gòu)成，也分別采用了灰色、青色和紅色的基調(diào)，畫面風(fēng)格凜冽獨特。而影片的鏡頭語言同樣是后現(xiàn)代主義元素的集體碰撞與狂歡。從老片插入，到電子游戲;從黑白漫畫，到主觀意識流;不同形式，不同載體，看似風(fēng)馬牛不相及，卻以一種不可思議的方式結(jié)合在一起。例如片中一刀仙與屠夫的決戰(zhàn)場面，原本應(yīng)該非常血腥，導(dǎo)演卻采用了類似于交通事故圖的動畫方式展現(xiàn)。第二段故事中的廚師回憶殺父之仇的鏡頭，全部由手繪漫畫構(gòu)成，漫畫一格格的翻過，不僅減少了因回顧前史造成的大量時間與鏡頭的浪費，而且把事情的始末交代得清晰生動，就連最終大公公的的結(jié)局也應(yīng)驗了畫中的結(jié)局，一種強烈的宿命感油然而生。

雖然這部影片在影像風(fēng)格上有很大創(chuàng)新與突破，但是作為一部武俠電影，這部電影在“武”與“俠”兩方面的表現(xiàn)都不夠到位。全片的武打場面寥寥可數(shù)，即使有對《獨臂刀》、《多情劍客無情劍》等經(jīng)典武俠片的致敬，但也不能彌補在武打方面的蒼白無力。雖然《刀見笑》在武俠精神的傳達上存在一定的局限，但它畢竟開創(chuàng)了“后現(xiàn)代武俠”的先河，也許有潛力成為類型更新的萌芽。

四、無意義的“武”

武俠之“武”，因為其舞蹈感所帶來的視覺沖擊力非常適合電影作為運動畫面來表達，同時，又因為其過程的戲劇性，非常適合電影作為敘事藝術(shù)進行呈現(xiàn)。憑借《臥虎藏龍》的大獲全勝，國際上又興起了新一輪“武”的熱潮。然而，恰恰因為“武”元素的火爆和受歡迎，再加之電腦等特技的發(fā)展，近幾年武俠片中的“武”有了絕對的進步，但漸漸的華麗的武打動作、浩大的武打場面再也營造不出驚心動魄的感覺，“武”的意義逐漸消失，變成了一個空洞的符號。2011年上映的《關(guān)云長》就是一個經(jīng)典的例子。

影片《關(guān)云長》的創(chuàng)作者確實對片中的“武”元素進行過設(shè)計。關(guān)云長過五關(guān)斬六將，每一次大戰(zhàn)都看得出有導(dǎo)演的創(chuàng)新意圖，最出色的便是第一關(guān)“東嶺關(guān)窄巷火拼”和第三關(guān)“沂水關(guān)關(guān)門惡斗”的武打設(shè)計。但是除了這兩段戲份之外，別的“武戲”設(shè)計就又明顯地有吃老本的嫌疑，比如在第二關(guān)“洛陽城懸梯搏殺”，傳統(tǒng)的室內(nèi)樓梯上下環(huán)境外加水中格斗，就已經(jīng)借鑒了前輩的創(chuàng)意;而第四關(guān)“滎陽關(guān)長劍對壘”，寫人多過寫戰(zhàn)，雖是決斗，但卻更像文戲;到第五關(guān)“黃河渡硬闖箭雨”，林中的“十面埋伏”和“絕地反擊”，讓人感覺武戲幾乎成了毫無意義的單純的招式堆砌，完全失去了應(yīng)有的節(jié)奏和美感。

武俠中的“武”是成為“俠”的必要前提，用“武”來承擔(dān)家國社會的責(zé)任，才能夠成為“俠”，因此，“武”并不單單只是一種外在的形勢，它甚至被賦予了一種儀式感。而現(xiàn)今的一些武俠片，卻恰恰陷入了“武”的招式中不能自拔。儀式感不復(fù)存在，“武”也就沒有了意義。

結(jié)語

中國武俠電影在長期的發(fā)展過程中形成了自己獨特的敘事風(fēng)格和表達方式。作為中國傳統(tǒng)文化價值的一個縮影，武俠電影在不斷接觸新事物的同時內(nèi)涵也不斷升華。

2008年至今，武俠精神的顛覆和重構(gòu)，反武俠的武俠片出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義風(fēng)格的新型武俠片都讓我們欣喜地發(fā)現(xiàn)許多新的獨特的現(xiàn)象，表明新型的武俠類型和武俠精神都在不斷向前探索與發(fā)展。當(dāng)然在這些探索之中也會有消極的方面出現(xiàn)，例如“武”的過度消費和意義缺失，這是電影全球化與數(shù)字化過程中不可避免的問題，但值得肯定的是現(xiàn)在觀眾都可以用一種理性的眼光來看待新現(xiàn)象的發(fā)生，也激勵電影人不斷進行反思和實踐。

當(dāng)代武俠電影在尋求創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)的同時，同時應(yīng)該注重和挖掘武俠文化本身的文化底蘊。我們都期待在電影人的不斷努力之下，武俠電影能創(chuàng)造出新的奇跡。

[1]云飛揚、滕雅旺.刀見笑:過度風(fēng)格化的自我表達與后現(xiàn)代主義[J].電影批評，2011(3).