關(guān)于《天堂電影院》視聽語言淺析

高 龍

一、結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是影片的組織排列的方式和敘事組合的構(gòu)造，是電影最重要的藝術(shù)形式之一，其具體包括戲劇性結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)。由此下面將《天堂電影院》的電影結(jié)構(gòu)問題，從戲劇性結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)這兩個(gè)層面進(jìn)行分析闡述。

1.關(guān)于情節(jié)結(jié)構(gòu)

這里對于影片情節(jié)上的分析主要是對電影的情節(jié)安排在排列方式上的整體分析。一般傳統(tǒng)的電影情節(jié)，往往是循序型的、線性的排列關(guān)系，像意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片通常都是采用這種類型，情節(jié)也不復(fù)雜，甚至于柴伐梯尼更為極端地宣稱要拍一個(gè)人整天在睡覺，干脆排除情節(jié)，不光連復(fù)雜的情節(jié)設(shè)置被摒棄，連最簡單的情節(jié)也被拒之門外。柴伐梯尼的對于情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置的厭惡，并沒有影響到劇作結(jié)構(gòu)十分巧妙的《偷自行車的人》，德·西卡的這部影片由眾多互不關(guān)聯(lián)的、偶然的小事或小插曲連綴而成，它們之間沒有因果關(guān)系，不起推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，影片看來是松散的，實(shí)則極其嚴(yán)謹(jǐn)，每個(gè)段落中的事件都象是在生活中偶然碰到的，其實(shí)都是經(jīng)過了精心安排。

如果按照克·麥茨的組合段理論來對影片《天堂電影院》做一個(gè)簡單概括和梳理，不難發(fā)現(xiàn)，整部影片基本是由對主人公托托晚上接到阿爾佛來多死訊的描述性組合段為一個(gè)序幕，整體擴(kuò)入了對于家鄉(xiāng)童年，青年時(shí)期的線性組合段。這些大量的過去時(shí)間的線性組合段，其在形式上可以看作是對于“現(xiàn)在”作為序幕出現(xiàn)的描述性組合段的一個(gè)擴(kuò)入性組合段，然后再到現(xiàn)實(shí)的托托回到故鄉(xiāng)的一系列線性組合段。但影片的重心其實(shí)在對于過去的描述和回憶上面，尤其是123分鐘的國際院線版，現(xiàn)實(shí)的場景被大量刪減掉了，這就是朱賽佩·托那托雷在編劇和導(dǎo)演其影片《天堂電影院》中借鑒了好萊塢常用的一種A－B－A的回憶式結(jié)構(gòu)(A為現(xiàn)實(shí)B為回憶)，但又注意依據(jù)任務(wù)的心理線索和發(fā)展，很注重為主人公托托設(shè)置打開記憶閥門的開關(guān)，比如第一次陷入回憶是聽到阿爾佛來多的死訊，然后是窗外的雷雨聲和風(fēng)鈴聲帶他回到了童年對于家鄉(xiāng)西西里的記憶。然而朱賽佩·托那托雷對于敘事中的細(xì)節(jié)重視好比德·西卡在《偷自行車的人》中對那些小事小細(xì)節(jié)的重視，借鑒了德·西卡慣用的用細(xì)節(jié)的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的場面來推動(dòng)情節(jié)，重視細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，重視細(xì)節(jié)的重復(fù)，從而形成影片的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并非常注重細(xì)節(jié)的日?；托蜗蠡瘜θ宋锼茉旌蛯η楣?jié)展開的作用。這些細(xì)節(jié)的處理，在《天堂電影院》中通常就是麥茨所指的描述性組合段和插曲式段落，實(shí)在不勝枚舉。例如托托將阿爾佛來多剪下的膠片帶回家，后來這些膠片突然失火，險(xiǎn)些燒傷妹妹，盛怒的媽媽邊追打托托邊以告訴其父來嚇唬托托，托托情急之下道出在膠片上看到的父親的死訊，從邏輯上講，膠片被帶回家和膠片在家中失火是有因果聯(lián)系的，但膠片失火和托托父親為國捐軀的消息是不存在必然聯(lián)系的，這些不關(guān)聯(lián)的、偶然的小事或小插曲之間沒有因果關(guān)系，卻使影片看來是松散的，實(shí)則極其嚴(yán)謹(jǐn);又如影片開始時(shí)阿爾佛來多為了哄托托離開危險(xiǎn)的賽璐珞膠片，說裁剪下來的吻戲鏡頭都送給托托，但要放在阿爾佛來多自己這里保管，這是一個(gè)細(xì)節(jié)，直到影片后來阿爾佛來多死后讓妻子轉(zhuǎn)交給托托的遺物就是一盤全都由各種被剪下來的吻戲來拼成的一盒膠片，觀眾看到此刻基本都會(huì)禁不住被深深感動(dòng)，在這里就是朱賽佩·托那托雷對于重要細(xì)節(jié)的重復(fù)和不斷積累出來的情緒。其實(shí)，在片尾這一幕中，真正讓觀眾熱淚盈眶的還不僅僅是被剪掉的吻戲重新還給托托的這個(gè)細(xì)節(jié)，更多的是因?yàn)檫@個(gè)細(xì)節(jié)象征和隱喻了另外的細(xì)節(jié)——當(dāng)初也是阿爾佛來多親手剪掉了托托的愛情(托托自己的吻戲)，托托在阿爾佛來多葬禮后在一個(gè)短暫的夜晚和初戀一起找回了那段被剪掉的感情(或許這也是觀眾普遍認(rèn)為179分鐘的導(dǎo)演剪輯版在結(jié)尾處比123分鐘的獲獎(jiǎng)版更容易催人淚下的原因之一)，這就是朱賽佩·托那托雷對于細(xì)節(jié)的細(xì)致處理和逐漸累加所創(chuàng)作出來的巨大感染力吧。

2.關(guān)于戲劇性結(jié)構(gòu)

戲劇性結(jié)構(gòu)的電影無非是無數(shù)件有因果關(guān)系、有內(nèi)在聯(lián)系的事件，有目的地安排在一起，最終構(gòu)成一種結(jié)局。非戲劇性結(jié)構(gòu)的電影，在表面構(gòu)成上，會(huì)更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被有意地排列在一起，在影片最后形式上，通常有兩種模式:A、個(gè)體無意識(shí)形成集體的有意識(shí);B、整體有意識(shí)行成風(fēng)格的有意識(shí)。許多新現(xiàn)實(shí)主義電影就是采用非戲劇性結(jié)構(gòu)的電影，比如維斯康蒂的名作《大地在波動(dòng)》就是非戲劇性結(jié)構(gòu)的，電影中的模式B、整體有意識(shí)行成風(fēng)格的有意識(shí);再如德·西卡在票房上慘淡的《溫別爾托·D》就是非戲劇性結(jié)構(gòu)的電影中的模式——A、個(gè)體無意識(shí)形成集體的有意識(shí)。朱賽佩·托那托雷在編劇和導(dǎo)演中都汲取了德·西卡的影片在票房屢屢一敗涂地的教訓(xùn)，就有意采用了偏向戲劇性的結(jié)構(gòu)。

首先，有很大的隨意性和變異性，重點(diǎn)表現(xiàn)在劇作的合情與合理的處理上——有時(shí)會(huì)合理不合情，有時(shí)又會(huì)合情不合理，從而使編劇有了張力。比如在影片《天堂電影院》中，就有多處這般情理沖突矛盾的處理，其中一處是阿爾佛來多為了托托能專心到外面的世界去拼搏闖蕩，不顧及托托對自己視如生父般的信任與尊重，很不近人情地私下里偷偷隱瞞了托托的戀人伊蓮娜的消息，致使托托傷心至極并喪失了生命中唯一的一次真愛，導(dǎo)致托托成名時(shí)雖然風(fēng)流倜儻但內(nèi)心依然孑孓獨(dú)行，一處合理卻不合情的處理;其中又一處是托托成名后還鄉(xiāng)找到已做他人婦并生兒育女了的伊蓮娜，在樓下打電話約她出來，被伊蓮娜蜿蜒謝絕，到此似乎是一個(gè)發(fā)乎情止乎禮的完美處理了，但當(dāng)托托孑孓一人站在海邊時(shí)，伊蓮娜突然出現(xiàn)，兩人在車?yán)镉苫ハ鄡A訴到激情熱吻繼而發(fā)生了關(guān)系，是一處為了將主人公和觀眾情感一起推向高潮的合情不合理的戲劇性處理。

其實(shí)就導(dǎo)演朱賽佩·托那托雷個(gè)人風(fēng)格來說，不管是在《天堂電影院》還是在其后的《新天堂星探》里，其對于主人公愛情戲的處理都是在類似于意大利即興冒險(xiǎn)戲劇的形式中開場，最后以悲愴動(dòng)人的結(jié)局收場，似乎也是朱賽佩·托那托雷自己對于愛情戲處理的一種相對固定的套路或者模式，就連后來攝制的《海上鋼琴師》(也譯作《1900傳奇》)中愛情戲的處理也不例外是短暫而激情的悲劇。

二、色彩和影調(diào)

現(xiàn)代電影的創(chuàng)作，再現(xiàn)大自然的色彩作為技術(shù)的處理已然不再是什么技術(shù)問題了，影片中色彩處理往往是更帶有主觀的處理成分。對于新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的黑白影片，色彩還是無從談起，所以在前文的分析闡述中也一直未曾提到有關(guān)于色彩的問題。但是從創(chuàng)作原則上來講，如果有彩色膠片可以使用的話，柴伐梯尼他還是會(huì)堅(jiān)持主張還原真實(shí)的自然色彩的。在朱賽佩·托那托雷的《天堂電影院》中色彩的運(yùn)用，在視覺上對影片的故事內(nèi)容和托托這一主要人物性格的塑造是一種直觀的表達(dá)，尤其是在情緒上是一種視覺的心理暗示。由于《天堂電影院》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上A－B－A的回憶與現(xiàn)實(shí)穿插式的構(gòu)成，朱賽佩·托那托雷采用了一個(gè)非常明顯而又簡單的方法來區(qū)分了現(xiàn)實(shí)與回憶部分的色彩——對于A部分(現(xiàn)實(shí))和B部分(回憶)的前期拍攝時(shí)分別采用兩種感光度不同的膠片，在后期校色時(shí)使A部分整體偏冷色調(diào)，B部分整體偏向暖色調(diào)，以此暗示主人公溫暖的回憶和冷漠的現(xiàn)實(shí)的對比。

而影調(diào)則是電影畫面色彩關(guān)系與黑、白、灰關(guān)系的一種視覺感覺和整體效果。影調(diào)在影片的拍攝過程中的具體實(shí)施，實(shí)際上就是攝影師按照導(dǎo)演要求對場景中各種亮度關(guān)系的分配。同樣，對于《天堂電影院》的影調(diào)處理，朱賽佩·托那托雷將A部分的畫面影調(diào)關(guān)系控制得很暗(尤其是在羅馬部分)，大部分的景物被控制在膠片低密度部分，從而行成一種壓抑和沉悶的感覺，充滿了悲劇色彩。而就意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片來看，以德·西卡的代表作《偷自行車的人》和《溫別爾托· D》等片來看，影調(diào)基本停留在曝光正常客觀的基礎(chǔ)上，在室內(nèi)會(huì)暗一些(缺少照明燈)，在室外則會(huì)亮很多(前提是自然光充足時(shí))，由于缺少人工照明和細(xì)致的布光，導(dǎo)致影像中明暗層次較差。

三、關(guān)于對白的處理

通常來講，影片中人物的對話，是電影中推進(jìn)敘事、塑造人物、表達(dá)性格的主要方式。通過人物對話的語氣、語速、語調(diào)、表情、口齒清晰度，又都可以反映和表現(xiàn)出影片人物的特點(diǎn)。

正如本文開篇中提到的，意大利電影的寫實(shí)主義風(fēng)格自誕生之日起就有一顯著特點(diǎn)——也是所有藝術(shù)形式都具有的矛盾——在于它對某些地理、語言和文化傳統(tǒng)的依戀，意大利寫實(shí)風(fēng)格的影片往往有很強(qiáng)的地域性特征。在新現(xiàn)實(shí)主義影片《大地在波動(dòng)》中，對白完全是當(dāng)?shù)氐姆窖?。對話采取即興式創(chuàng)作[1]，維斯康蒂曾說過，該片的“對話是在演員的協(xié)助下在拍攝現(xiàn)場敲定的。換句話說，我要求演員們憑本能即興講話，表達(dá)自己的感情。這樣產(chǎn)生的人物對話保持了原作的真正風(fēng)格，而不是對原作進(jìn)行機(jī)械模仿。我認(rèn)為這是十分可貴的。”

在朱賽佩·托那托雷的《新天堂星探》中，除了外鄉(xiāng)人喬以外的西西里島的居民也使用當(dāng)?shù)馗鞣N方言，突出其地域特色，許多參加試鏡的非職業(yè)演員也用即興講話來表達(dá)自己的感情，也更容易表現(xiàn)初次參加試鏡的狀態(tài)。但在《天堂電影院》中，雖然在一定程度上也使用當(dāng)?shù)乜谝暨M(jìn)行對話，但是每一句對白都是經(jīng)過編劇兼導(dǎo)演朱賽佩·托那托雷精心設(shè)計(jì)的，在《天堂電影院》里，對話不僅僅是表現(xiàn)人物思想或情緒，更重要的是也作為一種細(xì)節(jié)來推動(dòng)故事的發(fā)展，例如阿爾佛來多忽然給托托講的那個(gè)沒有答案的士兵在窗戶下等待公主的寓言似的故事，在后面托托又反復(fù)提起這個(gè)故事，最后還給出了自己的回答以起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用(托托下定決心離開西西里島去羅馬闖蕩)。

以下就《天堂電影院》(179分鐘導(dǎo)演剪輯版)中最后一小段對話為例:

青年托托離鄉(xiāng)去羅馬前與阿爾佛來多之海邊對話:

時(shí)長:3分46秒 鏡頭數(shù):12注:【】表示畫外音;A代表阿爾佛來多;D代表托托。

鏡號(hào) 時(shí)間秒 景別 攝法 對話內(nèi)容 人物動(dòng)作9 10 近 固定 A:生活難多了。離開這里!去羅馬吧，你是如此年輕!A 說話的正偏左側(cè)面近景10 6 近 固定 【A:世界是你的，而我老了?！?D的正偏右側(cè)面近景反應(yīng)鏡頭11 5 近 固定 A:我不要再聽你說話，我要聽別人談?wù)撃恪?A 說話的正偏左側(cè)面近景12 3 遠(yuǎn) 固定 海邊，銹了的鐵錨 空鏡頭

這段海邊對白是從托托所講述的一個(gè)在軍中聽來的笑話隨便而自然地開始的，阿爾佛來多似乎也是在漫不經(jīng)心地聽著。實(shí)際上觀眾會(huì)注意到，正是對托托隱瞞了其女友伊蓮娜音訊的阿爾佛來多首先明知顧問地問了托托有沒有女友消息的問題，使托托不得不被迫承認(rèn)伊蓮娜音訊全無地消失了。然后阿爾佛來多就再追問托托下一步的打算，迫使托托陷入窘境，只好先說了個(gè)冷笑話，看似想轉(zhuǎn)換話題，但傷心的托托又忍不住提起那個(gè)士兵與公主的故事，阿爾佛來多便乘機(jī)勸說托托離開家鄉(xiāng)去羅馬闖蕩。

之前多多講的兩次笑話都是在逃避現(xiàn)實(shí)，在鏡頭1到3里，多多和阿爾佛來多都是并肩行走的，但當(dāng)托托講起那個(gè)士兵與公主的故事時(shí)，他將阿爾佛來多留在了后景，徑直走到了鏡頭前，這種行動(dòng)暗示其想逃避這個(gè)傷心地，將離開阿爾佛來多，而阿爾佛來多也趁機(jī)勸說托托離開家鄉(xiāng)。之前演員在海邊的表演和臺(tái)詞都是在營造一個(gè)有些尷尬的氣氛，這種氣氛最后被阿爾佛來多誠心實(shí)意地勸說托托離開而打破，他告訴托托生活和電影不一樣，生活難多了?！半x開這里!去羅馬吧，你是如此年輕!世界是你的，而我老了。我不要再聽你說話，我要聽別人談?wù)撃??！敝钡酵型斜话柗饋矶嗟脑捳Z所感染，該段落結(jié)束。

期間鏡頭1、4、12都分別出現(xiàn)了海邊生銹的鐵錨，具導(dǎo)演自述中說，這些生銹的鐵錨自他小時(shí)候起就橫七豎八地躺里幾乎沒變過，而這里僅僅距離導(dǎo)演故居不到2公里，也是導(dǎo)演小時(shí)候常來的地方，所以導(dǎo)演用生銹的鐵錨做前景來對照在鏡頭4中阿爾佛來多說的那句話:“日復(fù)一日地呆在這里，會(huì)把這里當(dāng)成全世界，相信事情一成不變?！比绻谂臄z該段對話時(shí)，去掉生銹的鐵錨作為前景，那么這段拍攝段落，從視覺上說全部將是像鏡頭5到11那樣雙人正反打鏡頭或者鏡頭2那樣雙人鏡頭，無疑是沉悶和單調(diào)的，有了生銹的鐵錨做前景，就有了伴隨對白的精心設(shè)計(jì)的視覺說明，才會(huì)使這種景深長鏡頭運(yùn)用起來既能表現(xiàn)真實(shí)感又不會(huì)太枯燥冗長，相反還會(huì)更具有深意令人回味。

四、關(guān)于環(huán)境音響的使用

對于現(xiàn)場環(huán)境音響而言，朱賽佩·托那托雷比之前追求現(xiàn)場感環(huán)境音響的新現(xiàn)實(shí)主義前輩們是有過之而無不及。為了追求現(xiàn)場環(huán)境音響身臨其境般的真實(shí)感，朱賽佩·托那托雷對于音響的收集一般采用現(xiàn)場拾音加后期模擬混音相結(jié)合的效果，從而使其影片濾去了許多現(xiàn)場拾音帶來的噪聲的同時(shí)，又具有比較好的聲場環(huán)境，這就是現(xiàn)代技術(shù)所帶來的便利，這點(diǎn)在《天堂電影院》中教室內(nèi)考數(shù)學(xué)那場戲中效果最為突出——通過可以聽到的細(xì)小的沙沙的鉛筆答題聲，來烘托考場上的安靜和緊張，為阿爾佛來多和托托之間在考場上用打手勢的方法交流托托幫阿爾佛來多作弊的條件做足了氣氛。

五、關(guān)于音樂的使用

對于朱賽佩·托那托雷來說，相比于其近乎于苛刻的現(xiàn)場環(huán)境音響再現(xiàn)的要求，關(guān)于音樂的使用似乎跟那些不怎么喜歡使用配樂的新現(xiàn)實(shí)主義老前輩們一樣的省心——但這種“省心”其實(shí)是一種把配樂這種主觀感情色彩極強(qiáng)的元素相對的獨(dú)立于影片導(dǎo)演創(chuàng)作的做法，為作曲家的創(chuàng)作提供廣闊的空間，盡可能讓配樂基于客觀真實(shí)主題而超越客觀影像達(dá)到新的主觀情感高度。從《天堂電影院》開始，到《馬萊娜》這十年間，導(dǎo)演朱賽佩·托那托雷作品中大多數(shù)的出色電影配樂都是經(jīng)由意大利國寶級(jí)配樂大師埃尼奧·莫里康尼親自操刀參與制作(其間也有莫里康尼的長子參與創(chuàng)作)，而莫里康尼老先生的風(fēng)格是先根據(jù)影片題材與內(nèi)容獨(dú)自寫出一個(gè)主旋律，然后待影片剪輯基本完成之后，再根據(jù)情節(jié)和時(shí)長，再自由創(chuàng)作其它樂章。朱賽佩·托那托雷對于這位國寶級(jí)的大師也是給予充分的支持與肯定，朱賽佩·托那托雷自稱在莫里康尼面前，自己永遠(yuǎn)都是個(gè)畢恭畢敬的學(xué)生。

[1]袁華清，尹平.意大利電影[M].中國電影出版社，1996:63.