《生命冊》：“愛欲與文明”的糾葛與疏離

劉 軍

借助一系列在文壇引起巨大反響的中長篇小說，且因為對中原鄉(xiāng)村生命景觀的持續(xù)挖掘與審視，并致力于中原人格的深度塑造，李佩甫業(yè)已成為“文學(xué)豫軍”這棵茁壯大樹的主干部分。他的寫作以大地、植物、村莊、個體等各種生命形態(tài)為基點，切入中原厚土的復(fù)雜性根系，以文字來觀照那些土地深處的原始愛欲，從而確立了地域性寫作的正宗本色，并越過這一框架，進入當(dāng)代文學(xué)譜系下鄉(xiāng)村敘事的重要書寫者系列?？疾煨聲r期以來河南文學(xué)的發(fā)展歷程，或者說新時期以來鄉(xiāng)土敘事的凡斯種種，李佩甫皆是最為重要的對象之一。

生長于鄉(xiāng)村，進入城市成長為知識分子角色，根據(jù)自我知識經(jīng)驗在內(nèi)心世界建構(gòu)出相應(yīng)的坐標(biāo)系，再來返觀鄉(xiāng)土世界的文化生態(tài)，這是白話文學(xué)以來鄉(xiāng)土敘事倫理的基本模式。這個模式結(jié)出了兩個碩果，一個是魯迅式的，意圖“畫出國民沉默的魂靈”，即批判審視國民劣根性的路子；一個是沈從文式的，發(fā)掘鄉(xiāng)土世界中尚未被現(xiàn)代文明侵蝕掉的古典詩性質(zhì)素，歌詠樸素的人性之美、人倫之美，借以對抗時代的危險性進程，恰如米蘭·昆德拉所言“以對抗時代的進步來謀取自身的進步”。細究這兩種路數(shù)背后的哲學(xué)支撐，可以發(fā)現(xiàn)前者以進化論為標(biāo)尺，后者則以強調(diào)圓融的東方哲學(xué)為依托。上述歸類似乎并不適合李佩甫，作家本人也隸屬于進城后的知識分子群體，世界觀為“現(xiàn)代性”所塑造，而一旦進入小說的世界，精神書寫的背后則是主體的雙重角色，一方面是知識分子式的批判和審視對象；一方面是回歸農(nóng)民本體式的尊崇和親近“本源之地”（即海德格爾所言的還鄉(xiāng)使故鄉(xiāng)成為親近本源之地）。這種雙重角色在作家平原三部曲的第一部《羊的門》及終結(jié)篇《生命冊》中體現(xiàn)得尤為明顯。雙重角色的切入避開了常見的“他者”敘事，從而促成作家獨具特色的鄉(xiāng)村敘事倫理的建構(gòu)，涉及村莊與外在世界的相切層面，比如村莊內(nèi)走向城市的人們，比如村莊社會關(guān)系向外的延伸，與批判、反省相關(guān)的緊張、焦慮便油然而生；而當(dāng)筆觸深入到村莊內(nèi)部的生命機制，比如植物的生長，村莊內(nèi)部人倫的交叉，這個相對封閉的空間帶給主體的放松與詩意便清晰可觸。如果加以總結(jié)的話，其鄉(xiāng)土敘事倫理介于魯迅與沈從文之間，是一種搖擺式的，或者說是一種兼容式的，作家試圖將戀土情結(jié)與現(xiàn)代性批判調(diào)和在一起，從而避開傳統(tǒng)—現(xiàn)代的對立模式，拋卻黑白分明的二元價值判斷，探究一種不同于社會學(xué)家所描述的工業(yè)化、城鎮(zhèn)化藍圖下的鄉(xiāng)村安身立命的新路徑。恰如《生命冊》結(jié)尾的一個醒目標(biāo)記——主人公吳志鵬宣揚的“找到一種讓筷子豎起來的方法”。如果將這種方法僅僅歸屬于可持續(xù)發(fā)展或者尋找生態(tài)自然與經(jīng)濟發(fā)展的平衡點的話，這種解讀必然過于表面和膚淺，因靠近主流意識形態(tài)的陳述而庸俗化，作家的人文思量遠非時效性可以涵蓋，而是欲求在古老村莊紋理與現(xiàn)代中國之間找尋雙向互動的橋梁。也正是因為這種獨具特色的鄉(xiāng)村敘事倫理，李佩甫的作品，尤其是上述兩部長篇，呈現(xiàn)出豐厚復(fù)雜的品質(zhì)。

《生命冊》先是由《人民文學(xué)》分上下兩卷連載，后由作家出版社結(jié)集出版。此后在接受采訪的多個場合，李佩甫關(guān)于這部最新長篇小說表述最多的是兩句話，一句是“每個人皆走向他的反面”，一句是“我把人當(dāng)植物來寫”。這兩句話包含的信息量異常豐富，解讀這部長篇，不妨以這兩句話作為端口先行進入。先說第一句，所謂“每個人皆走向他的反面”，指的是人物性格及命運在內(nèi)外力作用下，其人生曲線以反轉(zhuǎn)的形式呈現(xiàn)在讀者面前，支撐這一曲線的是一段具備相當(dāng)跨度的歷史時空。在小說中我們看到原本豪情萬丈的老姑父被日?，嵭紡氐啄p，聰明執(zhí)拗的梁五方變成了靠敲詐勒索為生的無賴，博學(xué)高雅的杜秋月成了詭計多端的撒潑者，追求真愛的梅村在不能自拔的漩渦中不斷下陷。當(dāng)然，并非所有的人物劃出的皆是否定性曲線，比如小說中最具亮點的人物——蟲嫂，就是由極為卑賤走向靈魂的高貴。鉤沉社會政治力量對人物的異化是作家的拿手好戲，除此之外，這部小說還為讀者貢獻了幾個被資本異化的人物，其中最典型的就是由豪爽俠義走向貪婪狡詐的駱駝了，這也表征出作家對最新生活訊息的敏感度。走向反面幾乎成為小說中人物處理的基本思想原則，性格也好，命運也好，總之，他們?nèi)松哪撤N斷裂在小說中是如此地醒目，共同簇擁在一起，構(gòu)成了一個村莊的巨變，如同軀體上的傷口，深入而闊大。而這種巨變并非以城市為對照物，而是與城市形成同構(gòu)的關(guān)系。其中鄉(xiāng)村的變指的是在外力切入的情況下，鄉(xiāng)村生長機制的異變，城市的變指的是城市這個“怪獸”不斷龐大之后，對個體的激蕩和吞噬。“每個人皆走向他的反面”，這句話的后面其實隱藏著作家的基本創(chuàng)作意圖，即通過這部小說試圖勾勒出近幾十年中國社會內(nèi)部發(fā)生的城鄉(xiāng)巨變，描繪人性的多維度衰敗。聯(lián)系巴爾扎克所言的“小說是一個民族的秘史”，就可見出作家所貫注的雄心，或者說是一種野心。李佩甫是一位有著宏大敘事情結(jié)的作家，跨越了三十年文學(xué)的風(fēng)云變幻，這其中釋放出的道義感和人間情懷始終如一。

“把人當(dāng)植物來寫”，細究起來，實際上是作家一貫的寫作策略，只不過在《生命冊》中呈現(xiàn)地更加集中。這句話也涉及作家的雙重角色問題，一旦回歸到村莊母體，那么作家的“他者”身份就會被削弱，這一方面來自對土地的深愛，一方面來自作家在寫作歷程中鍛造出的高度自覺，正如王國維先生指出的那樣：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也?！彼娕c所知的程度由作家的生活閱歷和思想感悟所決定。村莊及植物對于李佩甫來說，實在是太熟悉不過了，小說第四章開頭部分，作家以精細的筆法寫到了無梁村各類樹木，它們與大風(fēng)之間以命相搏，從形態(tài)上看，有的彎曲，有的低矮，有的粗大茁壯；從功用上看，有的華而不實，有的外強中干，有的小材大用，等等。在他處，作家還寫到蘆葦這種柔軟的植物，這種漫生而低賤的植物卻給村莊帶來長久的福蔭與庇護。靜思返觀之下，他在植物與人之間找到了生命狀態(tài)的聯(lián)系。此前的作品中，作家往往集中筆力把一兩個人當(dāng)做植物來寫，諸如《李氏家族》中敗節(jié)草與李金魁的對應(yīng)關(guān)系，及《城的燈》中會跑的桐樹促成了馮家昌精神的早熟，這些固然卓爾不群，然則獨木難以成林，而《生命冊》中的書寫，指向村莊形色各等，儼然一體，錯落有致，形成一個相對完整的生態(tài)系統(tǒng)，作家也因之建構(gòu)出一道獨特的鄉(xiāng)村生命景觀。這道景觀的主體是人，背后則是植物之特性，他們蓬勃而茂盛，無論經(jīng)過怎樣的刪改，皆以自己的方式頑強生長。如上所述，一旦回歸到村莊內(nèi)部來書寫人與植物，作家仿佛受到了神性的照耀，能夠使榮茂敗枯、強弱駁雜的生命形態(tài)自動涌現(xiàn)出來，臻于雜花生樹之境，恰是作家功力精深使然。

《生命冊》凡12章，近40萬字，采用了雙線敘事結(jié)構(gòu)。一條是村莊的生長衰亡史，以無梁村為微型縮影，勾勒出一系列人物圖譜，以及在這片大地上棲居的各種草木植物，他們與它們間的精神聯(lián)系，以及各自的生老病死、愛欲悲歡。一方面村莊內(nèi)部的生命形態(tài)自成循環(huán)，這里有農(nóng)耕時代遺留下來的飲食、習(xí)俗、信仰、勞作方式，也有人倫層面的寬厚博愛、流言中傷、窺探獵奇，甚至還有情欲層面的獨特釋放與自我禁閉；另一方面，村莊與現(xiàn)代中國的歷史進程之間環(huán)環(huán)相切，占據(jù)強勢的社會政治力量一次次投射至村莊內(nèi)部，或急或緩地改變著村莊的生長態(tài)勢；另一條敘述了孤兒出身的主人公吳志鵬在城市這個欲望的大海上如何漂浮、拼爭、困惑、思考，以及努力尋找回家之路的精神歷程。作家以“吃百家奶”為隱喻，道出吳志鵬所接受的來自村莊內(nèi)部的各種營養(yǎng)，除了巨大的情感維系之外，還有古老智慧的養(yǎng)育。他是一個“背著土地行走的人”，在跌宕起伏、波譎云詭的欲望之海上，鄉(xiāng)村始終作為看不見的巨大力量而存在著，滲透進他的記憶，使得他在城市內(nèi)的急切行走始終沒有徹底迷失。這其中，老姑父的紙條以及駱駝言之的“背后有人”作為顯明的符號，始終提醒著他來自何處。

就作家創(chuàng)作意圖層面來說，后一條敘事進程無疑更為重要。吳志鵬作為一個進城知識分子的典型，作家試圖以他為端點，準(zhǔn)確刻畫出一代知識分子的心路歷程，他們的沉淪與掙脫，他們的迷失與自我拯救。并通過其眼睛，再現(xiàn)一個以“巨變”為主題的宏大布景，這個布景之上，有多元價值觀的沖突，有人性的斑斕和破敗，以欲望的輕為靈魂的重作證。如果從批判反思的角度去觀察的話，可以總結(jié)為：舊的問題尚未解決，新的問題紛涌而至。所謂舊的問題指的是“人心荒涼之后的權(quán)力迷信所帶來的苦難”（謝有順語），所謂新的問題指的是資本作為新的因素對知識分子及古老鄉(xiāng)村的沖擊、控制、蠶食?？偟膩碚f，作家主觀的強化只能說部分地實現(xiàn)了其目的。就藝術(shù)傳達來說，《生命冊》中的城市書寫部分明顯是弱化的，雖然小說寫到了北京、上海、深圳等欲望崛起或商業(yè)氣息濃厚的大型城市，也觸及了資本運作的一些流程，詳細勾勒了原始資本積累過程中的“黑金”色彩，以及工業(yè)化語境中人倫的新變，但這些因素的再現(xiàn)或多或少地帶有符號化的特色。其中對梅村和駱駝這兩個人物的處理表現(xiàn)得尤為典型，他們的精神風(fēng)貌及人生命運的呈現(xiàn)過程，皆可見出創(chuàng)作主體理念滲透的因素。若對照無梁村敘事這一進程，即可看到作家的城市書寫在某個意義上并未深入對象的肌理。王國維曾指出：“入乎其內(nèi)，方有生氣，出乎其外，方有高致。”作家觀照城市的思想體系達到了高遠，而強烈的創(chuàng)作理念一定程度上干擾了其在細部上對對象幽深細微之處的深入挖掘。當(dāng)然，近三十年來城鄉(xiāng)的巨變，對于所有中國作家來說，都構(gòu)成一個處理的難題。問題可能出在作家們的思維觀念和方法論層面，他們將過多的重心放在社會學(xué)思考之上，而社會學(xué)觀念有其時效性，而且其理論體系大多來自異域，在解決本土經(jīng)驗方面存在錯位，若想達到恩格斯所言的“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容”這一高度，作家們需要建構(gòu)自我的大歷史觀以及深厚的哲學(xué)觀念。無法從社會學(xué)上升到哲學(xué)層面，我認(rèn)為這是制約諸多作家的一個瓶頸。

在小說中，雙線敘事之間交互疊映，它們之間既相輔相成，又相互疏離，即使是在村莊內(nèi)部，“愛欲與文明”亦相互糾葛，絕非簡單的對立關(guān)系。在這里，絕對的善與惡是不存在的，而是混雜為一體，構(gòu)成鄉(xiāng)村生命景觀中獨特的一面，恰如李丹夢在一篇文章中指出的那樣，因為神性因素的注入，李佩甫作品中“生存原則被當(dāng)作旗幟祭起，每個人都有權(quán)選擇自己的生存軌跡，這是無罪的；同時，土地的包容力和解釋性亦大大地得到強化：土地不僅孕育忠誠，同時也滋生著它的叛逆”。馬爾庫塞在《愛欲與文明》中就文明對愛欲的壓抑作出了精彩的闡釋，在他看來，在文明發(fā)展的高級階段，人本壓抑與“額外壓抑”愈加難以區(qū)分，人們與統(tǒng)治制度的協(xié)調(diào)、同化達到前所未有的高度，然而文化的發(fā)展是以壓抑人性為代價的，文化不僅壓制了人的社會存在，還壓制了人的人本結(jié)構(gòu)，即愛欲的本能，而這種壓制卻恰恰是社會進步的前提。人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)欲望的滿足，必須從事越來越多，越來越深入的異化勞動。因此，那些大量擁有的性、愛欲、原始沖動，皆被禁錮在文明之中，人類失去了自我，走向異化。《生命冊》中文明對愛欲的壓抑是普遍的，除了春才揮刀自宮這個慘烈的情節(jié)之外，披上成功面紗之后的駱駝也是非常典型。在外部場所，他的決斷、自信、能言善辯被充分表現(xiàn)，而一旦回歸到獨在的狀態(tài)，萎靡與困頓立刻覆蓋了身體動作，一個極端的細節(jié)里，他甚至用自己的頭部狠狠地撞擊墻壁。他的人格分裂來自自我愛欲的極度弱化，即使是智慧賢德的妻子也無法將其拯救。小說中制約眾多人物走向其反面的本源因素，即為愛欲喪失后的難以恢復(fù)。人性的衰敗也由此而生，作家在冷靜觀察的同時也寄予了深厚的同情。馬爾庫塞同時也暢想了非壓抑文明的場景：愛欲重新回到了整個身體，人在工作中、交往中、自然中都充分地釋放著力比多快樂，生命本能澎湃激揚地奔流，人懷著感激與狂喜體驗著造化的神奇和自然那神秘莫測的目的。對照《生命冊》中無梁村女人們編織涼席的場景，以及春才在豆腐坊內(nèi)專注而深情的勞動，我們是否可以說，這些段落恰是相關(guān)上述非壓抑文明場景的極好旁證。當(dāng)然，如此明亮的段落在小說中畢竟少見，然而這些寄寓大地詩意蔥蘢的一面依然被作家捕捉到了，并呈現(xiàn)到讀者面前，讀來有溫潤如玉之感。

在人物呈現(xiàn)這一層面，李佩甫對現(xiàn)實主義小說所尊奉的典型化并不十分在意，無論此前的作品，還是這部小說中，人物性格的立體化皆非重點表現(xiàn)的部分。他所關(guān)注的是生命個體與棲居的大地之間的血肉聯(lián)系，是土地上的眾生相。作家在藝術(shù)處理的時候，傾向于把對象置入一種極致的狀態(tài)，就此觀照出對象身上迸發(fā)出的生命特征。就《生命冊》來說，在人物形象的處理上，作家為我們貢獻了一大批形象鮮明、帶有某種土地特性的人物圖譜。作家懷著溫情來寫鄉(xiāng)村，書寫大地上蓬勃的生命力形式，除了食和性之外，在此處生長的男男女女如同未經(jīng)過修整的樹木，朝著各個方向生長。無梁村里有著各種極致的典型，他們包括：老姑父蔡國寅身上的仁義為懷；智慧能干的梁五方的執(zhí)拗；既卑賤又極端高貴的蟲嫂；葦香的叛逆和出格；春才身上背負的巨大人倫包袱；知識分子下鄉(xiāng)改造的對象杜秋月身體與靈魂的崩塌；主人公吳志鵬離開—返回的精神生長模式，等等。構(gòu)成一幅色彩斑斕的畫卷，也對應(yīng)了羅素的一個判斷，即繁多的統(tǒng)一為美，也就是說美存在于以差異性為主體的整體結(jié)構(gòu)之中。就單個人物來說，《生命冊》中處理最好的是蟲嫂這個形象，她是最為血肉豐滿的一個，所具備的藝術(shù)沖擊力是他者所無法比擬的。唯其卑賤的徹底，高貴的亮色才得以透現(xiàn)，她是位農(nóng)耕社會下圣徒式的人物，歷經(jīng)煉獄的煎熬終得以實現(xiàn)自我的涅槃。作為一個圣徒式的人物，既非經(jīng)底層民眾膜拜、神化而出，亦非道家末流儀式化操作的結(jié)果，她的最終的涅槃植根于自身的苦難歷程與腳下大地的支撐，恰如同苦難對俄羅斯知識分子的鍛造一般，宗教般的情感品質(zhì)乃自然之果。從這個意義上說，使用儒家人倫體系下的向善之心、自我犧牲、仁義教化等等教條來觀照蟲嫂這個形象是遠遠不夠的，她是飽經(jīng)滄桑的東方大地告別農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)后吐出的最后一顆珠玉，圣潔鮮亮。蟲嫂這個人物可謂李佩甫的獨特貢獻，如果與其他作家筆下的鄉(xiāng)土敘事進行橫向比較的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，蟲嫂是無與倫比的獨特的“這一個”，是鄉(xiāng)土文化生態(tài)中結(jié)出的令人意外的“果實”。

關(guān)于《生命冊》中的人物，我還有一種強烈的感覺，小說中的主人公吳志鵬與外號駱駝的人實為一體，也就是同一個人，是一個人的不同側(cè)面。他們都是大地的孩子，一個表征出鄉(xiāng)村中恒定的精神，包括反思、敬畏、情義為懷等；一個表征出鄉(xiāng)村靈魂中狂放、野性、極端破壞性的力量。作者如此“一分為二”的處理，源于試圖彌合土地上的出走者與土地之間形成的巨大裂痕。

李佩甫對于中原厚土既有著近乎宗教般的神圣感情，又有著審視與憂思?！渡鼉浴分?，他的最深沉的憂思出現(xiàn)在書的結(jié)尾處，作家通過人物的眼睛看到：望月潭的水干涸了，大片大片的蘆葦漸趨絕跡，各類樹木正遭受砍伐的命運，村里的男人多數(shù)遠走他方，空氣中彌漫著愈加焦躁的味道。水、植物、空氣、人，這些土地與村莊的最基本要素正走向普遍毒化的狀態(tài)，這一切的一切堆疊在一起，擠壓作家的胸口。他觀察到了農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)型期隨資本對古老鄉(xiāng)村的滲透而來的鄉(xiāng)村根基的斷裂，也借助人物的口說出解決的思路，即“讓筷子豎起來的方法”，而如何讓筷子豎起來，依然是個無解的問題。雖然出路仍然迷茫，但不管怎樣，作家通過這個小說表達了他的憂思與追問，正如克爾凱戈爾所說的那樣：“個人不能幫助也不能挽救時代，他只能表現(xiàn)它的失落。”或者如雅斯貝爾斯所言：“誰以最大的悲觀態(tài)度看待人的將來，誰倒是真正把改善人類前途的關(guān)鍵掌握在手中。”

平原三部曲的前兩部《羊的門》及《城的燈》的扉頁上皆引用了《圣經(jīng)》中的原句，以圣諭的句子昭示話語的指向?！渡鼉浴返撵轫撋希骷艺饕氖翘└隊柕膬删湓姡郝每驮诿恳粋€生人門口敲叩，才能敲到自己的家門；人要在外邊到處漂流，最后才能走到最深的內(nèi)殿。這兩句話不僅緊扣這部長篇的主題，既構(gòu)造一條回歸精神家園的旅程，同時也彰顯了作家的人間情懷品質(zhì)更加專注和投入。這讓我想起狄爾泰的一個判斷：一切沉思、嚴(yán)肅的探索和思維皆源于生活這個深不可測的東西。