論嶺南形式審美風(fēng)尚與阮元散文思想的建構(gòu)

余 莉

阮元的散文理論從標(biāo)舉駢文開始，但他并非倡導(dǎo)重返駢文寫作（他自己的駢文作品并不多，也算不上享有駢文家之名），他所力爭的不過是文章的形式。正如王運(yùn)熙、顧易生兩位先生主編的《中國文學(xué)批評(píng)史新編》所言：“阮元為之竭力維護(hù)的主要還不是駢體本身，而是具有比偶聲色特點(diǎn)的美文?！彼?，阮元散文思想在本質(zhì)上是散文形式論，并且這種理論最終形成于其督粵時(shí)期。正是在嶺南的九年內(nèi)，阮元通過《學(xué)海堂文筆策問》、《文韻說》等構(gòu)建起其散文理論的重要支撐。然而，這一重要問題一直沒有得到學(xué)界的關(guān)注和深入研究。本文從文化生態(tài)的角度出發(fā)，通過對(duì)阮元總督兩廣時(shí)期嶺南文化風(fēng)尚的研究，認(rèn)為阮元在仕宦嶺南期間受到了當(dāng)時(shí)嶺南文化中的形式審美風(fēng)尚的浸染，故其散文思想也跳出了之前尊駢倡駢的路數(shù)，在追求文章形式美的基礎(chǔ)上邁出了更先鋒性的一步，并最終建構(gòu)起以形式審美為核心的散文理念。

一 嶺南“西洋風(fēng)”與形式審美風(fēng)尚

嘉慶二十二年（1817）八月，阮元五十四歲，奉旨調(diào)補(bǔ)兩廣總督，從此開始了其長達(dá)九年的嶺南仕宦生涯。此時(shí)的嶺南，早已不是唐宋文人筆下的荒蠻之地，作為“天子南庫”，它繁華富庶，是很多官員的青睞之地。歸允肅在《趙云六倚樓游草序》一文中說，順康時(shí)期“仕宦者大率樂就外郡，而尤以南方為宜。五嶺以南，珠崖象郡之饒，人皆歡然趨之”。作為清政府始終保留的對(duì)外貿(mào)易窗口，廣州成立了具有官方背景的進(jìn)出口貿(mào)易壟斷機(jī)構(gòu)，即所謂的十三行。屈大均曾在《廣東新語》中描繪過十三行的貿(mào)易景象：“洋船爭出是官商，十字門開向二洋。五絲八絲廣緞好，銀錢堆滿十三行?！碑?dāng)時(shí)廣州云集了來自多個(gè)國家的商賈，其中尤以歐洲人居多。為了迎合本國市場的需要，西方的巨商富賈常常會(huì)在下訂單時(shí)加上他們的審美要求，其中包括當(dāng)時(shí)西方正流行的洛可可藝術(shù)風(fēng)格。這種藝術(shù)風(fēng)格以追求繁復(fù)華麗著稱，講究明快的形式、富麗的色彩以及精巧的作工。嶺南自古遠(yuǎn)離政治文化中心，其審美也遠(yuǎn)離正統(tǒng)，缺少主流審美的約束，傾向自然生態(tài)化和世俗化，同時(shí)又具有極強(qiáng)的世俗性、商業(yè)性、開放性，故重形式美，而不重意態(tài)美。在海外貿(mào)易的刺激和引導(dǎo)下，嶺南文化迅速刮起了“西洋風(fēng)”，以商業(yè)文化為基礎(chǔ)的形式之美流行起來，并匯成了一股社會(huì)文化審美風(fēng)潮。

這種風(fēng)潮首先表現(xiàn)為注重事物的形式美而不是意態(tài)美的審美傾向。這在繪畫領(lǐng)域特別明顯。從18世紀(jì)中期開始，在市場需要和西洋繪畫的影響下，廣州悄然興起了外銷畫。遠(yuǎn)道而來的西方商人，為了把自己的現(xiàn)況和中國的民俗形象地帶給家人，當(dāng)時(shí)能采用的最好方式只能是繪畫，這就是外銷畫。外銷畫主要以油畫為主，也有水彩、粉畫、紙畫和玻璃畫。當(dāng)時(shí)廣東較有影響的畫師有來自英國的錢納利，他的油畫造型準(zhǔn)確，色彩豐富，并迅速影響了廣東本土畫師林呱等人。外銷畫與當(dāng)時(shí)畫壇主流文人畫的最大不同在于追求寫實(shí)，而不是寫意，講究畫面形式上的逼真、細(xì)致。在發(fā)展過程中，外銷畫還逐漸吸收了西洋油畫的手法，運(yùn)用明暗陰影技巧和透視手法，使畫面更形象。林呱畫作的精細(xì)程度甚至可達(dá)到微雕的效果，可見寫實(shí)技巧之高超。當(dāng)阮元于嘉慶二十二年（1817）來到廣州時(shí)，外銷畫已經(jīng)發(fā)展得非常成熟，十三行的畫館里充滿了很多畫師，他們在紙本、木板、玻璃上繪制人物肖像、廣州口岸風(fēng)光以及嶺南的風(fēng)俗人情。

其次表現(xiàn)為追求色彩之美、精工之美的審美傾向。這在瓷器、刺繡、家具風(fēng)格上表現(xiàn)得尤其明顯。據(jù)劉子芬《竹園陶說》記載，廣州十三行曾大量出口一種瓷器，即俗稱的廣彩?！扒宕腥~，海舶云集，商務(wù)繁盛，歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃于景德鎮(zhèn)燒造白器，運(yùn)至粵垣，另雇工匠仿照西洋畫法加以彩繪”，作者還特別提到此種瓷器“始于乾隆，盛于嘉道”，這與阮元督粵時(shí)間正好有重合。廣彩的色料非常豐富，有十種之多，分別為干大紅、西紅、法藍(lán)、水綠、湖水綠、二綠、茄紫色、黑色、金色、麻色，比景德鎮(zhèn)的五彩和粉彩豐富得多，且通常會(huì)使用復(fù)色（即用兩種以上顏色再調(diào)出中間色），所以看上去金碧輝煌，極為華美。《中國瓷器史》一書中提到廣彩時(shí)也說：“廣東廣窯，模仿洋瓷，甚絢彩華麗?！背龔V彩外，廣繡也是當(dāng)時(shí)嶺南享有盛名的工藝，與蘇繡、湘繡、蜀繡并稱中國四大名繡。與其他三繡相比，廣繡的特色是尚彩，以濃郁華彩著稱。在繡線的選擇上好用金銀繡線、金絨繡線與彩珠，色彩上即有奪目之勢。其富有盛名的金銀線繡，在制作過程中先用金線或銀線鋪疊于繡地，然后用不同色彩的繡線將金銀線訂牢，依靠這些不同的色彩來表現(xiàn)物象，所以往往顯得富麗堂皇，華貴奪目。廣繡在發(fā)展中也吸收了西洋繪畫的風(fēng)格，尤其是油畫的透視和光線折射，所以繡品多富于光影變化，有立體感和層次感，裝飾性很強(qiáng)。此外，當(dāng)時(shí)的家具制作也同樣有這種審美傾向。廣制紫檀家具“紋飾多用‘洋花’”，“以鑲嵌手法裝飾家具”，所謂“洋花”即指當(dāng)時(shí)歐洲流行的洛可可風(fēng)格中的大卷草紋等，而鑲嵌手法也是洛可可繁復(fù)風(fēng)格在做工上的體現(xiàn)。

這股風(fēng)潮很快成為一種審美時(shí)尚，不僅影響了大眾的審美，而且在上層社會(huì)也很流行。如當(dāng)時(shí)嶺南不少官員和行商都曾請(qǐng)外銷畫畫師繪制自己的肖像畫，甚至將其作為禮物送給外商。還有不少詩人創(chuàng)作過西洋畫題材的詩歌，其中就有阮元的好友翁方綱。翁氏在出任廣東學(xué)政期間，寫有《洋畫歌》和《后洋畫歌》，描繪其在廣東所見到的玻璃畫。而廣彩、廣繡以及廣紫檀木家具不僅深受大眾喜愛，還得到了清皇室的青睞。乾隆年間，朝廷就已在廣州設(shè)立繡莊，專制貢品。故宮博物院至今還保存有當(dāng)時(shí)嶺南官員進(jìn)貢的廣彩、廣繡精品以及一些華麗精美的廣制紫檀家具。在一些外國人所記載的史料（如亨特《舊中國雜記》）中，我們?nèi)钥煽吹綄?duì)于當(dāng)時(shí)廣州行商們住宅的描述，均富于裝飾，華彩精致。所以，當(dāng)阮元于嘉慶二十二年（1817）到任嶺南時(shí)，形式審美已經(jīng)成為一種社會(huì)文化風(fēng)尚。

二 阮元對(duì)嶺南形式審美風(fēng)尚的接受

從嘉慶二十二年（1817）到道光六年（1826），在長達(dá)九年的任期內(nèi)，作為兩廣總督，阮元在嶺南的重要職責(zé)，除海防外，便是商貿(mào)。道光元年（1821），阮元還一度兼掌粵海關(guān)監(jiān)督事務(wù)。同時(shí)，作為“天子南庫”的最高地方長官，還有一個(gè)特殊的任務(wù)，即為清皇室采購洋貨。所以，無論是生活還是職責(zé)，阮元都無法回避這種審美風(fēng)尚。然而，阮元對(duì)這種形式審美風(fēng)尚究竟持何種態(tài)度，卻是一個(gè)至關(guān)重要的問題。從現(xiàn)今留存下來的資料看，在嶺南仕宦生活中，阮元對(duì)這種審美風(fēng)尚有積極接受的一面，并且這種審美風(fēng)尚還對(duì)他的詩歌風(fēng)格中產(chǎn)生了影響。

嶺南形式審美風(fēng)尚流行的一個(gè)重要群體是外國商人以及清代官商。作為兩廣總督，阮元代表清政府在廣東處理“夷務(wù)”，因職責(zé)所在，自然要常常出入這個(gè)群體。然而，大概是出于政治上的謹(jǐn)慎，除公務(wù)外，阮元沒有保留他與外商及十三行官商的交往記錄。其《揅經(jīng)室集》中只一篇《新建南?？h桑園圍石工碑記》記載伍元蘭、伍元芝及盧文錦捐資建堤之事，此三人均系十三行怡和洋行子弟，但阮元文中只提及三位的官職，并不提其他社會(huì)背景，這是其政治上的謹(jǐn)慎之處。不過，其他文獻(xiàn)中還是留下了一些他與這個(gè)群體交往的蹤跡，如行商潘仕成《海山仙館叢帖》中即有阮元之帖。尤其值得一提的是，1821年時(shí)，作為兩廣總督的阮元也按照當(dāng)時(shí)嶺南上層社會(huì)的時(shí)俗（見上文所述）繪制了自己的西洋肖像畫，為“紙本水粉畫，18×12.75英寸，系阮元全身坐像，肖像右邊中文寫有‘太子少保、兵部尚書、兼都察院右都御使、總督廣東廣西等處地方軍務(wù)兼理糧餉阮’，肖像下方英文寫有‘Yuen.Viceroy of Canton’”。這張畫像后來為英國商人詹姆斯·咸臣所擁有，并傳給他的后代。畫像背后有咸臣寫給他長子的短信，在信中他向兒子介紹了與阮元的交往情況。江瀅河在《清代洋畫與廣州口岸》一書中說，這幅畫極有可能是阮元在伶仃事件時(shí)與咸臣交換的禮物之一。肖像畫是嶺南西洋畫的一大類別，且在當(dāng)時(shí)的嶺南上層社會(huì)十分流行，是形式審美風(fēng)尚日?；捏w現(xiàn)。阮元在仕宦嶺南期間繪制自己的西洋肖像畫，這說明他并沒有拒絕這種形式審美風(fēng)尚。

形式審美在工藝領(lǐng)域的一個(gè)重要表現(xiàn)是追求精工細(xì)作。阮元在嶺南時(shí)十分喜愛一些域外的形式精巧的工藝。其《揅經(jīng)室集》中就有關(guān)于望遠(yuǎn)鏡、西洋銅鐙、玻璃窗等西洋器具的詩歌。在《大西洋銅鐙》一詩中阮元大贊“泰西之人智，制器巧且精”，并詳細(xì)描述了其制作精巧之處，還在該詩小序中說“其螞旋之巧，非筆舌所能述也”。同時(shí)，在阮元主持編修的《廣東通志·外蕃傳》中，對(duì)域外諸國服飾及其工藝特別關(guān)注，多有記載。如描繪西洋諸國“衣服蠶絲者，有天鵝絨織金縀之屬……女人以金寶為飾，服御羅綺，佩戴諸香”；“翁加里亞國”一條記載，其“婦人刺繡工巧”；“大西洋合勒未祭亞省”一條記載，其“婦人工作精巧，能徒手交錯(cuò)金絨”?？梢?，阮元在嶺南期間對(duì)形式審美有自覺的關(guān)注。

此外，從阮元在嶺南的詩作來看，他對(duì)嶺南的形式審美風(fēng)尚也有自覺汲取的一面。這主要表現(xiàn)在其詠物詩上。與早年所作的詠物詩相比，嶺南時(shí)期阮元的詠物詩在風(fēng)格上出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)變。首先，有一個(gè)從重寫意到重摹形的轉(zhuǎn)變。阮元早年有不少歌詠花木之詩，但多重詠意，缺少對(duì)物象的描繪。如其嘉慶十四年（1809）題詠《木芙蓉》：“落盡芙蓉霜?dú)鉂猓€從木末看芙蓉。拒霜莫道無風(fēng)力，接引寒風(fēng)至到冬。”詩中并沒有描繪木芙蓉花的形態(tài)，而是寫其不懼霜寒的氣質(zhì)。然而，嘉慶二十三年（1818）阮元在嶺南所作《節(jié)樓前木芙蓉》一詩則寫法不同，其曰：“樓前幾樹木芙蓉，看到初冬更覺紅。海暖竟無霜可拒，堂高本有日常烘。千枝次第開相亞，三色參差變不同。最是晚晴廊下坐，一家人在此花中?！蓖瑯邮菍懩拒饺?，前一首詩中我們看不到木芙蓉的形態(tài)，只能體會(huì)它的精神；后一首則明顯以描繪花之形態(tài)為主。又如，阮元對(duì)嶺南的木棉極為喜愛，在自己創(chuàng)建的學(xué)海堂中親植一些木棉花，又在多首詩歌中提到這種嶺南名花。而在這些詩歌中，阮元也是基本脫離了早期寫意的風(fēng)格，重點(diǎn)描繪木棉的外形之美。如其道光三年（1823）所作《督署西堂木棉》：“絳綃高向半天垂，十丈難攀最上枝。因在堂西宜夕照，若生嶺北更多詩。清蔭勿翦百年后，濃色常留三月時(shí)。有此紅云能捧日，牡丹那得染胭脂?！蹦久迾湫胃叽?，花色紅艷如血，極有氣勢，被譽(yù)為“英雄之花”，是很適宜寫意的，而阮元此詩卻主要描繪木棉樹形、花色之美。其次，此時(shí)阮元詩歌中對(duì)顏色的描述漸漸多了起來，且尤以紅、綠二色為多。這種重彩的審美取向也與阮元的早期詩作有差異。阮元早年歌詠花木，雖間有繁麗之作，但總體而言在審美上更好淡雅，如其《唐花歌》中即寫道：“海棠牡丹斗紅艷，更好淡綠江南梅。”而阮元在嶺南所歌詠的花木則顏色更為濃艷，除木棉之外，阮元還寫有《西齋》、《種沙摩竹于西齋》、《游花田翠林園》等詩文，描述嶺南榕樹、沙摩竹等眾多花木之美。木棉血紅，榕樹、沙摩竹濃綠，都是形式美感強(qiáng)烈的顏色。當(dāng)然，阮元詩作中對(duì)物象形式的歌詠和對(duì)絢爛顏色的描繪在云南時(shí)期又更進(jìn)一步，但這種審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變實(shí)發(fā)生于嶺南時(shí)期。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中多次強(qiáng)調(diào)“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”。從阮元詠物詩風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，可見他的文學(xué)觀念受到了嶺南形式審美風(fēng)尚的影響。

三 阮元散文理念的轉(zhuǎn)變與形式審美觀的最終確立

如本文開頭所述，阮元散文思想的核心在于文章形式論。從審美的角度而言，這也是一種形式審美的范疇。然而，在總督嶺南之前，阮元并沒能建立起關(guān)于文章形式審美的理論構(gòu)架，而是糾纏于當(dāng)時(shí)的駢文與古文之爭，以尊駢的手段來倡導(dǎo)一種更具有形式美的文章樣式。自嘉慶二十二年（1817）調(diào)任兩廣總督后，幾年的時(shí)間內(nèi)，阮元的散文理論就逐漸發(fā)生了一些重要的轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在散文形式之辨上。他拋離了早期理論中對(duì)儒家文論的依附和對(duì)文意的重視，轉(zhuǎn)而專注于文章形式的界定；對(duì)散文語言形式美的追求從謹(jǐn)慎趨向篤定，通過對(duì)文章音韻、藻飾的理論探究，倡揚(yáng)文章的音韻之美、辭藻之美。這與嶺南文化中的形式審美是同一審美維度的。經(jīng)過這番轉(zhuǎn)變，阮元才真正建構(gòu)起以形式審美為核心的散文思想。

1.散文形式之辨的新趨向

阮元的散文理論從形式之辨開始。早在乾隆五十三年（1788）為孫梅的《四六叢話》撰序時(shí)，阮元就通過泛評(píng)歷代文章，表露出尊崇駢文的散文理念，對(duì)古文運(yùn)動(dòng)及其所建立起來的文章形式頗有微詞。不過，此時(shí)阮元對(duì)駢文的推崇與當(dāng)時(shí)其他的尊駢派并無多大區(qū)別，整體而言都采用依附儒家傳統(tǒng)文論來提高駢文的地位，對(duì)文意的重視并不放松?！端牧鶇苍捫颉分匈潩h賦“莫不洞穴經(jīng)史，鉆研六經(jīng)，耀采騰文，駢音麗字”，在尚辭采的同時(shí)仍強(qiáng)調(diào)文章內(nèi)容的雅正。在《文言說》中又以孔子為旗幟倡導(dǎo)文章要重視比偶、用韻，其理由為“要使遠(yuǎn)近易誦，古今易傳，公卿學(xué)士皆能記誦，以通天地萬物，以警國家身心，不但多用韻，抑且多用偶”?！巴ㄌ斓厝f物”，“警國家身心”，這也正是儒家文論重意的體現(xiàn)。

然而，阮元到任嶺南后，他在理論上逐漸遠(yuǎn)離了對(duì)儒家文論的依附，也拋離了早期文論中對(duì)文意的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而專注于文章形式的界定。道光三年（1823），阮元在學(xué)海堂以文筆為題策問諸生，并組織諸生通過“文”“筆”溯源，考察古代“文”的定義，總結(jié)古人對(duì)文章形式的界定。在阮福所撰《學(xué)海堂文筆策問》中，引梁元帝《金樓子·立言》對(duì)“儒”、“文”、“學(xué)”、“筆”的區(qū)分和界定，并明確提到“文者，惟須綺穀紛披，宮徵靡曼，脣吻遒會(huì)，情靈搖蕩”。阮福將此條呈給阮元，阮元“甚喜”，說“此足以明六朝文筆之分，足以證《昭明序》經(jīng)子史與文之分”。此外，阮元還曾在學(xué)海堂組織諸生對(duì)蕭統(tǒng)的《文選序》進(jìn)行研究，加強(qiáng)對(duì)“文”形式界定的考察，現(xiàn)存《學(xué)海堂集》卷七中還存有張杓等十人共注的《梁昭明太子文選序注》。通過對(duì)六朝文論中文章形式界定的挖掘，阮元豐滿了他的文章形式論，針對(duì)六朝文筆之辨中的理論缺陷，阮元又寫了《文韻說》，從聲韻的角度進(jìn)一步構(gòu)建他的文章形式理論。

2.對(duì)語言形式之美的追求從謹(jǐn)慎走向篤定

阮元早年即承認(rèn)自己“心好麗文”，后又在《書梁昭明太子文選序后》一文中提出：“惟沉思翰藻乃可名之為文也?！彼^“翰藻”是強(qiáng)調(diào)散文辭藻之美；而“沉思”，有學(xué)者認(rèn)為可能是指“作者有意識(shí)地、刻苦地思索和尋求美的語言結(jié)構(gòu)形式”，也就是對(duì)翰藻的追求。但從阮元早年所撰的《四六叢話序》來看，當(dāng)時(shí)他對(duì)文章形式美的追求仍很謹(jǐn)慎，在文中批評(píng)陳、隋文學(xué)“極傷靡敝”。即使在《書梁昭明太子文選序后》一文中，他也批評(píng)齊梁文章“溺于聲律”。南朝及隋文章風(fēng)格以華美著稱，講究辭藻聲韻之美，阮元對(duì)它們的批判，反映出此時(shí)他仍然堅(jiān)持儒家傳統(tǒng)文論對(duì)文章形式美的謹(jǐn)慎態(tài)度。

但阮元督粵以后，他對(duì)文章語言形式之美的追求便篤定起來。道光五年（1825），阮元在閱兵香山（即今中山）的途中為風(fēng)雨所阻，于舟中撰《文韻說》。在該文中，阮元一反之前批評(píng)齊梁文章“溺于聲律”的態(tài)度，在泛評(píng)歷代文章之聲韻時(shí)，肯定了齊梁文章聲韻之美，并給予較高的評(píng)價(jià)，曰：“是故唐人四六之音韻，雖愚者能效之，上溯齊、梁，中材已有所限。”同時(shí)，更重要的是，通過對(duì)古代詩文的分析，阮元提出語言形式之美自古就是作者有意修飾的結(jié)果?！段捻嵳f》在分析了《周易·文言》的用詞及排列順序之后，說：“此豈圣人天成暗合，全不由于思至哉？由此推之，知自古圣賢屬文時(shí)亦皆有意匠矣。”又分析《詩經(jīng)·關(guān)雎》的用韻，說：“此豈詩人暗于韻合，匪由思至哉？”堅(jiān)持認(rèn)為美的語言形式來自作者行文過程中的用心修飾。

從審美的角度而言，阮元散文理論中的這些變化與嶺南文化中的形式審美有相通之處。阮元逐漸遠(yuǎn)離儒家文論對(duì)文意的重視，轉(zhuǎn)而篤信六朝文論中對(duì)文與非文的形式界定，這與嶺南繪畫領(lǐng)域的重形式美、不重意態(tài)美是同一審美維度，也與其在粵所作詠物詩的風(fēng)格轉(zhuǎn)變相呼應(yīng)。同時(shí)，阮元將辭藻之美視為文的重要特征，而且認(rèn)為這種美自古以來就是出于有意追求，而不是天成。這也在審美上與當(dāng)時(shí)主流的文藝觀大異。古文運(yùn)動(dòng)以來的文論以“義理”為重，講究語言樸實(shí)，忌華麗，文藝風(fēng)格上注重天然，講究“道勝文至”，視著意于形式雕刻的文章為有“匠”氣，是文藝作品風(fēng)格不成熟的表現(xiàn)，屬于較低劣的評(píng)價(jià)。阮元一反傳統(tǒng)審美，提倡文章寫作要“沉思翰藻”，要有意為“匠”，通過有意識(shí)地辭藻修飾，使之具有形式美。這在審美傾向上也與當(dāng)時(shí)嶺南廣彩、廣繡、廣制家具的風(fēng)格特征有暗通之處。

阮元從最初的倡導(dǎo)駢文開始，就已經(jīng)有追求散文形式美的傾向。但直到其總督嶺南后，在嶺南形式審美風(fēng)尚的浸染下，通過在理論上推進(jìn)散文形式之辨和文章語言形式之美的研究，才終于構(gòu)建起以形式審美為核心的散文理論。

結(jié) 語

傅璇琮先生曾在《古典文學(xué)的“歷史—文化”研究》一文中說古代文學(xué)研究要向深度挖掘，僅僅著力于文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的探求是不夠的，還要研究“一種綜合的歷史—文化趨向中，怎樣形成作家、士人的生活情趣和心理境界，從而產(chǎn)生出一個(gè)時(shí)代以及一個(gè)群體、個(gè)人特有的審美體驗(yàn)和藝術(shù)心態(tài)”。就散文思想發(fā)展的內(nèi)在理路而言，阮元的形式審美散文觀建構(gòu)是古文走向末路的一種必然，但從文化生態(tài)的角度來看，阮元的散文思想正是到了嶺南后才真正成就了它的先鋒性，將形式作為文章審美的一個(gè)重要屬性，并從理論上探討了文章的聲韻、辭藻等重要形式特征，建構(gòu)起以形式審美為核心的散文理念。且從阮元的嶺南仕宦生活和詩歌創(chuàng)作來看，他對(duì)嶺南的這種形式審美風(fēng)尚的確有積極接納的一面，所以，不能忽視嶺南文化中的形式審美風(fēng)尚與阮元散文思想建構(gòu)的關(guān)系。