中國當(dāng)代影視藝術(shù)對英雄形象的建構(gòu)及其價(jià)值癥候*

蓋 琪

2005年出版的《現(xiàn)代漢語詞典》對“英雄”一詞的解釋為：“本領(lǐng)高強(qiáng)、勇武過人的人；不怕困難、不顧自己，為人民利益而英勇斗爭，令人欽敬的人?！币来硕摚谝粋€共同體中，英雄應(yīng)該是具有杰出才能或做出了突出貢獻(xiàn)的人物，應(yīng)該在共同體中發(fā)揮行為典范和道德楷模的作用。如果從文化人類學(xué)的視角觀之，英雄形象的產(chǎn)生其實(shí)與每一個民族/族群所必須擁有、維護(hù)的祖先崇拜緊密相聯(lián)。按照現(xiàn)代民族學(xué)理論，共享一個具有英雄氣概的祖先及其光輝事跡，并定期通過儀式對其進(jìn)行祭奠膜拜，是形成民族文化認(rèn)同的先決條件之一。這一“英雄祖先”可以是真實(shí)的、在歷史典籍中有據(jù)可查的，也可以是虛構(gòu)的、只能在神話傳說中一探其形神的。但無論如何，這一“英雄祖先”在文化意義上卻必須是始終“在場”的。因?yàn)槿魏我粋€民族對自己“英雄祖先”的氣概與事跡的表述，蘊(yùn)涵的其實(shí)是該民族對自我身份合法性和核心價(jià)值觀念的“元界定”，即在血緣與文化的雙重意義上，界定——我們是誰？我們從哪里來？我們?yōu)楹沃档米鹁?？我們崇尚什么，痛恨什么？什么東西值得我們?yōu)橹?，為之而死?/p>

英國民族學(xué)家安東尼·史密斯（Anthony D.Smith）指出：“共享的黃金時(shí)代記憶、共同的祖先和男女英雄、他們所代表的共同的價(jià)值觀、族群起源的神話、移民和神的選擇、群體的象征、領(lǐng)土、使他們與眾不同的歷史和命運(yùn)以及他們的各種血族關(guān)系和祭祀的傳統(tǒng)和習(xí)俗等，為理解族群的過去與民族的現(xiàn)在及未來之間的相互聯(lián)系，尤其是為理解族群和民族、前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的連接和斷裂提供了解惑的鑰匙?！睆倪@個意義上來說，在一個民族的歷史文化進(jìn)程中，所有能夠被置放于英雄圣壇上的人物形象其實(shí)都是對“英雄祖先”的某一側(cè)面的復(fù)制與傳承。正是這種以文化基因?yàn)橹鞯膹?fù)制傳承，不斷鼓舞著民族成員對本民族的繁衍存續(xù)的內(nèi)在信念。英雄人物對“元界定”的遵循、堅(jiān)守、反思甚或反撥，都與民族心理的時(shí)代遭際或民族命運(yùn)的更生訴求等息息相關(guān)。簡言之，英雄是一個民族精神信仰的肉身化；講述一個關(guān)于英雄的故事，則是對一個民族的歷史、現(xiàn)在、未來進(jìn)行積極判斷與響亮召喚的過程。而聆聽一個關(guān)于英雄的故事，則是民族成員確認(rèn)自身對于民族共同體的歸屬感，增強(qiáng)民族自豪感，并將民族精神內(nèi)化為自身生存準(zhǔn)則的重要途徑。

20世紀(jì)80年代以前，對于英雄形象的建構(gòu)一直堪稱中國影視藝術(shù)場域的敘事主流。僅就中國大陸地區(qū)而言，無論是1949年之前的大量傳統(tǒng)武俠/功夫英雄形象，還是1949年之后“十七年”、“文革”時(shí)期的革命英雄形象，都是特定歷史境遇下民族心理與民族情感的典型載體。進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，由于很大程度上的審美疲勞，影視英雄形象的建構(gòu)進(jìn)入了一個相對的低潮期與探索期。但自20世紀(jì)90年代中后期以來，在新的文化整合態(tài)勢下，一個新的“英雄輩出”的時(shí)代又再次到來：通過眾多英雄形象的建構(gòu)，創(chuàng)作者與接受者們共同表達(dá)出對民族身份與民族價(jià)值觀既有堅(jiān)守又有創(chuàng)新的多元訴求。在筆者看來，這類集體行為在很大程度上可以看作一種自我激勵的舉措——即在充滿多義性的文化語境下，嘗試通過對“元界定”的忐忑溫習(xí)和重新詮釋，尋找應(yīng)對復(fù)雜前景的勇氣與信念。而與此同時(shí)，在這類集體行為中所呈現(xiàn)的種種價(jià)值癥候也為我們清醒地觀察、深入地理解我們這個時(shí)代的困惑與希冀提供了上佳鏡鑒。

一 從中國傳統(tǒng)通俗文藝中一路走來的“江湖英雄”

“江湖”是一個典型的中國傳統(tǒng)文化范疇。宋代以來，“江湖”一般用以指稱存在于正統(tǒng)宗法秩序之外的隱性社會形態(tài)及其行為規(guī)范體系。江湖中奉行的是一種與儒雅敦厚、節(jié)儉隱忍、光耀門庭的中國正統(tǒng)文化大異其趣的文化性格、文化意識與文化理想；而孕育于獨(dú)特江湖文化之中的英雄豪杰，也往往體現(xiàn)出與儒家正統(tǒng)道德楷模判然有別的精神面貌?？v觀中國文藝的發(fā)展脈絡(luò)，眾多“江湖英雄”從傳統(tǒng)通俗文藝場域一路走入當(dāng)代影視藝術(shù)場域，匯聚成突出體現(xiàn)了中華民族民間傳統(tǒng)意識形態(tài)、深具文化悖論性與復(fù)合性的一種影視人物類型。

就民族歷史的現(xiàn)實(shí)情境而言，江湖是底層游民生活和爭斗的空間。在中國歷史上，脫離了宗法家族和社會有效控制的游民階層，在主流社會中喪失了容身之所，因而只得忍受充滿危險(xiǎn)感與不安定感的生活狀態(tài)：四海為家，一飽難求，拉幫結(jié)派，輕生忘死。物質(zhì)上的艱難與精神上的被排擠，使得游民階層逐漸形成了一整套與傳統(tǒng)宗法社會截然不同的運(yùn)作規(guī)則與行為方式，也由此造就了長期存在于中國正史之外的、以“江湖”自謂的非主流甚至反主流社會。歷史地看，“江湖”及其背后的游民文化、江湖文化對中國傳統(tǒng)民間社會的影響非常深遠(yuǎn)，在很多情況下甚至超過主流社會所尊崇的儒家正統(tǒng)文化。至今，華人世界仍舊習(xí)慣性地將主流體制之外的隱性社會稱為“江湖”，將行走于這種隱性社會空間之內(nèi)，并深諳其中謀生規(guī)則的人稱為“江湖中人”。

在江湖中，“義氣”是最高的道德標(biāo)準(zhǔn)，而武將關(guān)羽則是象征這一至高道德標(biāo)準(zhǔn)的尊神。必須指出的是，“這里的‘義’不是傳統(tǒng)儒家道德觀念中義利之辯的‘義’，而是一種市民社會的道德觀念，即所謂江湖義氣。這種道德觀念的基本意義在于把具體的人與人之間的關(guān)系置于普遍的社會政治秩序之上，以個人恩怨關(guān)系的平衡為目的。很顯然，這種道德意圖追求的不是傳統(tǒng)價(jià)值觀念中的善——普遍的秩序，而是個人的不滿、缺失得到補(bǔ)償”。因此，這種江湖義氣與中國正統(tǒng)文化觀念中“舍生取義”的“義”，與俗稱的“民族大義”的“義”都有著本質(zhì)區(qū)別，前者對社會正常秩序有著一種極易激發(fā)的民粹性的破壞沖動。

就民族文藝的發(fā)展歷程而言，江湖是中國通俗文藝的發(fā)祥地和主要敘事空間。自宋元一直到近現(xiàn)代，由于中國通俗文藝（包括戲曲、曲藝和小說等）主要是靠游民階層來表演或傳播的，所以其中大量凝聚了來自游民階層的文化意識與文化理想。通俗文藝中層出不窮的“江湖英雄”形象，就是游民對本階層“道德精英”和“人格楷?！钡乃囆g(shù)化想象與塑形，因而往往典型地體現(xiàn)了“尚游俠、喜豪放，不受拘束，不治生計(jì)，疾惡官吏，仇視富豪”的游民文化性格，張揚(yáng)著快意恩仇、無法無天的游民價(jià)值取向。當(dāng)然，由于通俗文藝文本在傳播的過程中往往經(jīng)由相對主流的文人加工整理，因此許多經(jīng)典的“江湖英雄”形象也或多或少地沾染了一層儒家正統(tǒng)倫理道德的色彩，進(jìn)而在一定程度上呈現(xiàn)出深具悖論性與復(fù)合性的文化光譜。

需要說明的是，對于民族文藝作品中的“江湖英雄”的界定，我們更多是從構(gòu)成人物形象的主體文化觀念與主導(dǎo)價(jià)值取向的角度來做出判斷的。因此，在這一人物類型中，不僅包含各種武功蓋世的豪杰俠客形象，還包括眾多劫富濟(jì)貧的綠林剪徑者形象，以及游民出身的亂世梟雄形象等——依此而論，在《三國志演義》、《水滸》、《說唐》等古典小說及相關(guān)戲曲文本中，在流傳于近代的大量民間傳奇故事中，在盛行于現(xiàn)當(dāng)代的各色文人武俠文學(xué)、偵探文學(xué)中，我們都可以發(fā)現(xiàn)大量“江湖英雄”的身影。而當(dāng)這些小說、傳奇中的故事被改編為影視作品之后，“江湖英雄”的形象自然也就大規(guī)模地進(jìn)入了影視藝術(shù)場域之中。另外，許多由當(dāng)代影視創(chuàng)作者原創(chuàng)的黑幫英雄、戰(zhàn)斗英雄、商業(yè)英雄形象，如果細(xì)究其文化觀念與價(jià)值導(dǎo)向，同樣也應(yīng)屬于傳統(tǒng)意義上的“江湖英雄”范疇——如《上海灘》（1980）中的許文強(qiáng)和丁力、《英雄本色》（1986）中的小馬哥、《上海皇帝》（1986）中的杜月笙、《跛豪》（1991）中的伍國豪、《太平天國》（2000）中的洪秀全、《大宅門》（2001）中的白景琦、《刀鋒1937》（2006）中的龐德、《鐵梨花》（2010）中的趙元庚等。

綜合來看，中國影視藝術(shù)場域中的“江湖英雄”形象典型地體現(xiàn)出民間傳統(tǒng)意識形態(tài)的正負(fù)雙重面向。一方面，“江湖英雄”作為底層游民的“人格楷?！保鶕?dān)負(fù)著勇為“社會良心”的重責(zé)大任，表現(xiàn)出對仗義疏財(cái)、懲惡揚(yáng)善、抱打世間不平的傾心向往與由衷推崇；但另一方面，“江湖英雄”的形象中往往也不可避免地混雜著源自游民階層的消極文化觀念，包括好勇斗狠、輕視生命的暴力傾向，肆意妄為、無視正常生產(chǎn)秩序與法制規(guī)范的破壞傾向，只重現(xiàn)世果報(bào)而缺乏超越情懷的形而下傾向，只問敵我、不問是非的幫派傾向，以及將個人恩怨凌駕于社會秩序之上的非道德化傾向等——后一種面向?qū)τ谥袊?dāng)代社會主義核心價(jià)值體系建設(shè)中所推崇的民主、文明、公正、和諧、法治等關(guān)鍵概念都有著潛在的消解作用。因此，一方面，傳統(tǒng)意義上的“江湖英雄”形象作為最令普通市民階層感到熟悉和親切的英雄形象類型，包含著值得尊重和傳承的審美期待和文化共鳴；但另一方面，在對傳統(tǒng)“江湖英雄”形象進(jìn)行建構(gòu)的過程中，注重通過多元化的修辭策略，對其中遺留的負(fù)面意義進(jìn)行化解與疏導(dǎo)，也是當(dāng)代影視創(chuàng)作者應(yīng)該承擔(dān)的文化責(zé)任。

對此，優(yōu)秀的中國影視藝術(shù)創(chuàng)作者已經(jīng)做出了一定探索。例如香港電影導(dǎo)演徐克就對中國文藝史上曾經(jīng)反復(fù)演繹的黃飛鴻形象進(jìn)行了具有文化反思意味的重構(gòu)，為黃飛鴻注入了具有現(xiàn)代理性光輝的民族情感和新儒家主義的人道襟懷，使之與文本中游民嘯聚的白蓮教徹底區(qū)別開來。再如李連杰版的《精武英雄》（1994）雖然是對李小龍版《精武門》（1972）的翻拍，但是在建構(gòu)陳真這一“民族英雄”形象的過程中，卻已經(jīng)超越了對外國人的嗜血仇恨，而是更加注重對其從容的大國風(fēng)范與智慧的中華哲學(xué)境界的表達(dá)。如文本中一句備受推崇的對白：“要想殺人，最好的方法就是用手槍。搏擊的目的，是把自己的體能和精神推向極限，你要達(dá)到這一步，就要了解蒼生。”這一表達(dá)為身處現(xiàn)代技術(shù)主義沖擊下的“中國功夫”注入了超越歷史與肉身羈絆的形而上意涵。從20世紀(jì)90年代至今，這類融合新儒家理念與國際視野的修辭策略，一直擴(kuò)展到方世玉、霍元甲、葉問等眾多近現(xiàn)代“江湖英雄”形象的影視建構(gòu)當(dāng)中。

但是，不能忽視的是，在中國當(dāng)代影視藝術(shù)場域中，仍舊活躍著許多暗含大量負(fù)面文化意義的“江湖英雄”形象，如《大宅門》中的白景琦與《鐵梨花》中的趙元庚形象都屬此列。由于美學(xué)的精良與敘事的練達(dá)，這兩部電視劇都獲得了不俗的收視成績；但是，對于兩個男主人公身上的前現(xiàn)代負(fù)面性江湖意識，兩部文本不僅缺乏反省的自覺，甚至還將其作為人物富于“英雄氣概”和“男性魅力”的閃光點(diǎn)加以反復(fù)渲染。即使與《獅王爭霸》（1992）中的黃飛鴻形象和《葉問》（2009）中的葉問形象相比，這兩個人物形象身上也幾乎沒有任何具有現(xiàn)代意義的思想光芒——像對愛情的忠貞，對女性的尊重，對底層的憐恤，對生命的敬畏，對暴力的戒慎自律，或者對民族命運(yùn)的理性關(guān)懷等，都是不具備的。而文本大力贊美的，正是兩個人物身上以絕對順從為要義的“孝”和充滿江湖幫派作風(fēng)的“義”。對于這兩項(xiàng)被正統(tǒng)的儒家文化和非正統(tǒng)的游民文化分別奉為至高道德標(biāo)準(zhǔn)的文化范疇，文本并沒有予以理性審視與必要反觀，而是不加揚(yáng)棄地全盤接受。這是與當(dāng)代公民社會應(yīng)該樹立的主導(dǎo)價(jià)值觀念相悖反的。

更加應(yīng)該指出的是，單單靠在文本中給兩位男主人公安上“愛國抗日”的事跡和名望，并不能真正完成對他們所造成的負(fù)面文化效應(yīng)的“救贖”，反而容易助長中國當(dāng)代社會中原本就鼓噪著的偏激民族主義與民粹主義情緒。即似乎在“愛國”這面鋪天蓋地的政治旗幟下，一切與現(xiàn)代性相悖反的因素都可以忽略不計(jì)，甚至可以受到褒獎。這種以“政治正確”取代“個體價(jià)值”的敘述，表面上是弘揚(yáng)人性，實(shí)質(zhì)上恰恰是與現(xiàn)代人性道德嚴(yán)重齟齬的。在21世紀(jì)的全球化時(shí)代，傳播此類情緒導(dǎo)向與文化觀念，是非常不利于建構(gòu)友好、理性、負(fù)責(zé)的中國國際形象的?？蓢@的是，這一嚴(yán)重的媒介倫理和價(jià)值導(dǎo)向問題直至今天也沒有得到充分重視和徹底改觀，而其可能造成的惡果卻已在2012年9月波及全國的“保釣反日”游行中初現(xiàn)端倪。

二 多元話語交糅碰撞下的“草莽戰(zhàn)斗英雄”

“草莽戰(zhàn)斗英雄”是在近年來中國大陸的“新英雄主義”浪潮下所興起的一個重要的影視人物類型。所謂的“新英雄主義”是相對于“十七年”時(shí)期所形成的“高、大、全”的刻板英雄模式而言的，是一種對戰(zhàn)斗英雄形象的人性化、個性化重塑潮流。應(yīng)該說，這一潮流及時(shí)地挽救了主導(dǎo)意識形態(tài)話語與普通民眾審美趣味日益隔膜，因而在市場中接受度急劇下滑的傳播頹勢，通過對大眾話語、民間話語的修辭征引，重新喚醒了廣大普通民眾對于英雄的仰慕和對于信仰的激情。

在這一潮流中，粗糙的、充滿江湖習(xí)氣的“草莽戰(zhàn)斗英雄”即是在“新英雄主義”思潮下對戰(zhàn)斗英雄的一次全新定位。從人物表層特征來看，這一類型確是最接近“江湖英雄”的人物類型，甚至可以說不過是參加了新民主主義革命的“江湖英雄”；但是，從深層話語精神來看，最終能夠成功獲得官方和市場雙重認(rèn)可的“草莽戰(zhàn)斗英雄”，卻都在文本敘事中經(jīng)歷了巧妙的轉(zhuǎn)義升華過程，與傳統(tǒng)意義上的“江湖英雄”實(shí)現(xiàn)了深層價(jià)值指向上的“切割”，避免了游民文化對新民主主義革命價(jià)值觀的消解。因此，可以說“草莽戰(zhàn)斗英雄”也是最鮮明地體現(xiàn)了20世紀(jì)90年代以來主導(dǎo)意識形態(tài)話語與大眾話語、民間話語互動趨勢的一個影視人物類型——《激情燃燒的歲月》（2002）中的石光榮、《亮劍》（2005）中的李云龍、《歷史的天空》（2005）中的姜大牙，《狼毒花》（2007）中的常發(fā)等，都屬此列。在此，我們可以以電視劇《亮劍》中的李云龍形象為例，來具體分析一下李云龍是如何從一個“江湖英雄”完成轉(zhuǎn)義升華，成為一個現(xiàn)代意義上的革命英雄形象的。

在《亮劍》的文本中，李云龍形象與“亮劍”精神呈現(xiàn)出一種高度的同質(zhì)互文關(guān)系。但是，在文本的前半部分，“亮劍”精神的所指更多集中于對中國傳統(tǒng)的俠客精神的借用，所謂“一個劍客和對手狹路相逢，他發(fā)現(xiàn)對方竟是天下第一劍客，這時(shí)他明知是死，也必須亮出寶劍。逢敵必亮劍，決不含糊，倒在敵人的劍下不丟人，那叫雖敗猶榮……劍鋒所指，血濺七步，不是敵死，就是我亡”。

而且，在前半部，這種對于武俠精神的借用也延伸到文本的敘事節(jié)奏、場景設(shè)置甚至視聽語言的層面上。在前二十集，幾乎每一集都會至少有一個充滿武俠元素的段落：在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中揉進(jìn)刀光劍影、任俠使氣的傳奇成分；還專門設(shè)置了魏和尚和段鵬這兩個武林高手式的人物形象。例如第二集魏和尚的出場：在他赤手空拳殺死日軍軍官的精彩打斗之前，黃沙撲面，枯葉紛飛——都是傳統(tǒng)武打影視作品中的典型化意象，烘托出風(fēng)卷殘?jiān)频膱鼍皻鈩?。再如，第六集中，?dāng)李云龍面對一個已經(jīng)身陷窮途末路、被我軍士兵團(tuán)團(tuán)圍住的日軍軍官時(shí)，居然放棄熱兵器，答應(yīng)了他一對一單挑的要求，這也一定程度上折射出江湖意氣中對手刃的迷戀。以上種種手法雖略顯刻意，但卻深為中國觀眾熟稔，因此從情感上和倫理上也更容易喚起接受者的共鳴；而從電視劇商業(yè)運(yùn)作的角度來衡量，這正是全劇從開篇就有效逢迎大眾審美取向的關(guān)鍵策略。

但是，這種逢迎卻內(nèi)在地包含著危險(xiǎn)的分裂性：武俠精神畢竟脫胎于封建文化母體，帶有無法抹煞的“江湖情結(jié)”、“幫派作風(fēng)”等局限性。如果聽任文本的主體話語建立在這種局限之上并一味發(fā)展的話，就容易造成以俠文化—游民文化的倫理和情感邏輯偷換民族民主革命意識形態(tài)邏輯的傾向，無疑將撼動文本的現(xiàn)代價(jià)值。因此，這一從歷史脈絡(luò)的延展中尋求精神向度的敘事行為及時(shí)地采取了策略性的話語轉(zhuǎn)移——由“亮劍”到“亮劍精神”的提升。第十七集中魏和尚在又一番極干凈利落的身手展示過后，居然瞬間死于背后發(fā)來的冷槍。畫面中飲恨仆地的“少林英雄”雙目圓睜，目光中的詰問與困惑構(gòu)成一個震撼的場景。至此，當(dāng)以魏和尚為代表的俠客精神如此輕而易舉地幻滅于小人之手時(shí)，我們應(yīng)該察覺：這分明是歷史以其固有的殘酷姿態(tài)昭告著一個時(shí)代之價(jià)值體系的終結(jié)和另一種價(jià)值體系的破繭成蝶。

幾乎相同的超越也發(fā)生在國民黨高級將領(lǐng)楚云飛身上?？梢哉f，楚云飛是創(chuàng)作者心目中真正的理想軍人形象。很顯然，“楚云飛”這個名字也是一種修辭，能使人自然聯(lián)想到歷史上最富悲壯色彩的個人主義英雄——“楚霸王項(xiàng)羽”。創(chuàng)作者有意以此暗示二者的精神聯(lián)系與楚云飛的命運(yùn)軌跡。而將這樣一個幾近完美的智勇之士設(shè)計(jì)在國民黨軍隊(duì)之中，是一個具有反思意味的意識形態(tài)修辭策略：楚云飛的無力回天，更進(jìn)一步表明了“亮劍精神”必須成為一種群體性氣質(zhì)，否則便會落入匹夫之勇的窠臼，難以得到施展。這就進(jìn)一步使“亮劍精神”與傳統(tǒng)意義上的俠客精神拉開了距離、劃清了界限，而真正成為可以承擔(dān)意識形態(tài)導(dǎo)向功能的概念范疇。事實(shí)上，李云龍也好，楚云飛也罷，他們都是創(chuàng)作者在對中國現(xiàn)代戰(zhàn)爭史進(jìn)行敘事的過程中所塑造的杰出軍人形象。這兩個人物的不同個性代表著兩種意識形態(tài)中對于典型軍人的不同概括，也通過人物楚云飛之口，在更深的層次上傳達(dá)出了比兩種意識形態(tài)的對峙更為本質(zhì)的“兩種文化之爭”。在對當(dāng)下一再進(jìn)行指認(rèn)的歷史敘事中，創(chuàng)作者力圖表達(dá)對于同宗之下兄弟鬩墻的悲哀，而并非簡單地進(jìn)行罪責(zé)劃分。同時(shí)，對于經(jīng)受著巨大沖擊與被動變革的近代中國內(nèi)部所產(chǎn)生并日漸分野的“兩種文化”，創(chuàng)作者試圖以共同的中華文化之根基為兩種軍人找到共同的文化心理標(biāo)識，并以此建立在文本內(nèi)部可以達(dá)成有效溝通的敘事聲音——“亮劍精神”。意識形態(tài)往往難以免除壁壘分明的色彩，而文化則更多時(shí)候表達(dá)著一種渴望良性溝通的聲音，因而一種超越意識形態(tài)的“統(tǒng)一”在這個意義上成為具有可行性的敘事行為。

因此，在全劇的最后一集中，當(dāng)李云龍以《論軍人的戰(zhàn)斗意志——“亮劍精神”》作為軍事學(xué)院的結(jié)業(yè)論文并進(jìn)行答辯時(shí)，其慷慨激昂就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個“草莽戰(zhàn)斗英雄”的人物框架?！拔覀兛康木褪沁@種軍魂！……縱然是敵眾我寡，縱然是身陷重圍，但是我們敢于亮劍，我們敢于戰(zhàn)斗到最后一個人！狹路相逢勇者勝，‘亮劍精神’就是我們這個軍隊(duì)的軍魂！劍鋒所指，所向披靡！”歷史的言說在此幾乎達(dá)到了拋開人物與敘事內(nèi)在邏輯的程度，但是以“亮劍”為題旨的“新英雄主義”的具名過程卻得以在文本中順利完成。

值得一提的是，與李云龍形象的巧妙建構(gòu)相比，電視劇《林海雪原》（2004）中楊子榮形象的失敗就在情理之中了。創(chuàng)作者對楊子榮進(jìn)行了“草莽化”、“土匪化”、“人性化”的改寫，卻沒有把握住應(yīng)有的價(jià)值層面上的修辭升華：文本刻意制造出楊子榮與土匪老北風(fēng)、土匪之妻槐花之間的三角戀愛關(guān)系等若干情仇糾葛，使得楊子榮與眾土匪之間的交鋒幾乎被降解為“幫派”之間的明爭暗斗和游民之間的私人恩怨。這種做法不僅從根本上動搖乃至消解了原著的價(jià)值立場，而且也并未建立起任何新的、更具現(xiàn)代意義的精神向度。須知“人性化”是一柄雙刃劍，它只有在艱難地追求自我完善、自我提升，而不是癡迷于自我放縱甚或自我放逐的層面上才是值得肯定的，否則只能是成為庸俗主義與犬儒主義的代名詞。以此觀之，以電視劇《林海雪原》為代表的一眾“紅色經(jīng)典”改編電視劇最終落得被官方和普通受眾共同拒斥的結(jié)局是必然的。

三 獨(dú)具理想主義情懷與消費(fèi)政治魅力的“精英式英雄”

“精英式英雄”主要指注重表達(dá)英雄形象的智慧與思想光輝、建構(gòu)英雄形象的形而上超越意涵的英雄人物類型。相對于前文所述兩類英雄形象而言，“精英式英雄”形象的建構(gòu)一般不再以傳統(tǒng)意義上的江湖做派為“賣點(diǎn)”，形象建構(gòu)過程中的超越性話語也不再是為迎合主導(dǎo)意識形態(tài)而插入的修辭點(diǎn)綴；“精英式英雄”的魅力，更多地體現(xiàn)在其超出常人的智慧與思想中；而對超越性理想的自覺堅(jiān)守，則從始至終都是支撐他們克服常人難以想象的困難、承擔(dān)常人難以承擔(dān)的壓力去完成使命的動力。在美學(xué)上，“精英式英雄”形象建構(gòu)追求的是悲劇的崇高之美，因而往往體現(xiàn)出一種“明知不可為而為之”的理想主義氣魄，試圖表達(dá)精英文化在影視藝術(shù)領(lǐng)域的話語訴求。

“精英式英雄”在20世紀(jì)90年代中期以來的軍事劇和警匪劇中就已初具雛形。《和平年代》（1996）中的秦子雄、《刑警本色》中的蕭文（1999）、《大雪無痕》中的方雨林（2000）、《DA師》中的龍凱鋒（2002）、《絕對控制》中的薛冰（2003）和《一針見血》（2004）中的蘇巖等，都帶有一種或桀驁不馴、或恃才放曠的個性氣質(zhì)，非常符合當(dāng)今崇尚個性的時(shí)代審美心理；而其英雄形象的最終淬火成型，實(shí)質(zhì)上則都出自熾熱而悲壯的理想主義情懷的煅燒。

近年來，風(fēng)靡銀幕與熒屏的現(xiàn)代歷史諜戰(zhàn)劇則更是“精英式英雄”輩出之處。其中，《暗算》（2006）中的錢之江、《潛伏》（2009）中的余則成、《黎明之前》（2010）中的劉新杰等，都是有代表性的成功形象。在外形特征上，他們往往表現(xiàn)出飽具個性張力的偶像風(fēng)范，流露出一種混合歐洲紳士風(fēng)度與中國古典士大夫氣質(zhì)的男性魅力；在階級特征上，他們也不再是苦大仇深、被迫走上革命道路的貧民，而往往是受過高等教育、能夠深刻理解共產(chǎn)主義理想中所蘊(yùn)含的遠(yuǎn)大價(jià)值情懷，并且具有犧牲自覺的知識分子。在危機(jī)四伏的諜戰(zhàn)環(huán)境中，頭腦是這些作為臥底的“精英式英雄”們克敵制勝的主要武器。相對于表面狡黠善謀、實(shí)質(zhì)上多少暗含反智傾向的“草莽戰(zhàn)斗英雄”，這些身處虎穴的“精英式英雄”們則表現(xiàn)出一種中國知識分子特有的大智慧與大隱忍，從而也在一定程度上使得中國影視藝術(shù)場域過分濃郁的江湖氣味得到糾偏，更多地從價(jià)值而不僅是市場的角度“挽救”了現(xiàn)代歷史題材文本中的紅色英雄。

除了“在刀尖上舞蹈”的諜報(bào)工作者，“精英式英雄”的建構(gòu)理念還影響了現(xiàn)代歷史題材文本中一批新民主主義革命導(dǎo)師形象的塑造，使得傳統(tǒng)意義上已經(jīng)引發(fā)受眾審美疲勞的革命導(dǎo)師形象重新具有了喚起受眾理解與景仰的話語能量。如電視劇《人間正道是滄?！罚?009）中的瞿恩、《刀鋒1937》（2006）中的黃旭初與《將·軍》（2010）中的黃敬章，都可看作兼具傳統(tǒng)中國知識分子儒雅風(fēng)度與現(xiàn)代共產(chǎn)主義革命者殉道情懷的豐滿形象。例如，在電視劇《人間正道是滄?！分?，瞿恩（也包括妹妹瞿霞）是文本精神至高點(diǎn)的象征。但在處理這一人物形象時(shí)，文本卻沒有陷入刻板的意識形態(tài)說教，也基本脫離了大鳴大放式的謳歌，而著重渲染瞿恩作為一個理想主義者的高尚精神境界。為了達(dá)成這一修辭目的，在《人間正道是滄?！返奈谋局校嘘P(guān)瞿恩的段落總體上體現(xiàn)出一種濃郁的抒情特征：在很多重要段落中，敘事時(shí)空甚至?xí)簳r(shí)凝結(jié)或退隱，純粹的詩意與哲思走上前臺，幻化成美學(xué)力量強(qiáng)大的間離性時(shí)空。比較有代表性的場景如瞿恩與瞿霞討論是否應(yīng)該吸納立青加入中國共產(chǎn)黨一場，畫面并未拘囿于與聲音同步的“正反打”或全景，而是在二人充滿現(xiàn)代主義戲劇氣質(zhì)的交談聲中，讓瞿恩坐在前景中陷入沉思，而瞿霞獨(dú)自在高光的白色背景中翩然起舞，整體上呈現(xiàn)出一種高度浪漫主義的儀式感。又如在瞿恩英勇就義的段落中，瞿恩身披鐐銬、坦然迎接死亡的多機(jī)位升格鏡頭中，大量加入了瞿霞的臉部大特寫——淚流滿面但卻帶著堅(jiān)定的微笑。在此，兄妹二人足以超越死亡、觸碰永恒的精神世界共同得到了升華。而身處消費(fèi)主義塵俗中的觀眾也同樣足以被深深吸引，從應(yīng)然性而非實(shí)然性上相信并接納了瞿恩這樣一位英雄形象的存在。

總體上可以說，“精英式英雄”在銀幕和熒屏上的類聚，很大程度上可以看作當(dāng)代知識分子對自身所屬階層在革命歷史進(jìn)程中的價(jià)值和意義的代償式想象。由于政治原因，這種想象在新中國的文藝場域中曾經(jīng)長期受到壓制；即使在20世紀(jì)80年代到90年代前期也并未得到充分釋放。而新世紀(jì)以來，隨著多元話語之間緊張關(guān)系的象征性紓解，“精英式英雄”建構(gòu)在表層修辭上所倚重的“小資產(chǎn)階級”話語不僅在中國大陸獲得了合法性，而且還因?yàn)橄M(fèi)政治的確立贏得了更具“進(jìn)步”色彩的話語權(quán)。由此，“精英式英雄”的興盛也就在意料之中了。當(dāng)然，同樣是由于消費(fèi)政治的浸淫，“精英式英雄”的建構(gòu)近年來也流露出一種日益明顯的“男色”傾向。尤其在以青年為目標(biāo)受眾的文本中，“精英式英雄”基本上就成為了當(dāng)代“高富帥”的革命人物翻版。例如電視劇《戰(zhàn)旗》（2012）中的主人公金戈，就是一個家族背景顯赫的“官二代”：文本在第一集中就清楚交代，金戈的祖父是北洋水師鄧世昌的部下，隨鄧將軍義沉大海；父親棄武從文，立志科學(xué)救國，在袁世凱簽訂“二十一條”時(shí)以死勸諫。這里，文本表層似乎想要表達(dá)一種“兩代人武不能安邦、文不能救國”的歷史唯物主義導(dǎo)向，但不得不說，其深層所隱含的權(quán)貴傳承的邏輯其實(shí)體現(xiàn)出一種典型的時(shí)代審美癥候。

四 具有“反英雄”色彩的“小人物英雄”

“小人物英雄”其實(shí)是具有“反英雄”色彩的一類英雄形象。這類形象的興盛既體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化思潮對英雄敘事的影響，也暗含著商業(yè)影視對大多數(shù)普通受眾欲望想象的迎合，但是通常最終還是要回歸到主流價(jià)值體系之中——因而，以“小人物英雄”為主人公的文本常常體現(xiàn)出敘事精神上的復(fù)調(diào)色彩。深入觀之，“小人物英雄”的興盛其實(shí)典型地體現(xiàn)了中國社會的倫理精神由現(xiàn)代“英雄倫理”向后現(xiàn)代“日常倫理”的過渡轉(zhuǎn)型——如果說經(jīng)典英雄形象體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代意義上的對日常生活的馴服、抵制、否定與超越的話，那么“小人物英雄”試圖詮釋的則是一種后現(xiàn)代意義上的既可以向日常生活低頭妥協(xié)又似乎有所堅(jiān)守的“意義尋租”行為?？傮w而言，在“小人物英雄”及其背后所象征的日常倫理中，隱含的是對普通人生存意義與生命價(jià)值的肯定。相比于20世紀(jì)80年代之前盛行的道德高蹈主義，這是一種進(jìn)步；但是其中也隱藏著一些對現(xiàn)代性正向?qū)用娴南庖蛩?，需要具有價(jià)值自覺性的創(chuàng)作者在修辭上予以正確引導(dǎo)。

與經(jīng)典英雄形象的“高摹仿”取徑相比，“小人物英雄”通常是“低摹仿”模式的產(chǎn)物：在“小人物英雄”身上不僅集聚了平民階層的典型弱點(diǎn)，而且與大多數(shù)觀眾相比，“小人物英雄”在建構(gòu)之初明顯“在能力和智力上比我們低劣，從而使我們對其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的情況有一種輕蔑的感受”。但是，隨著敘事進(jìn)程的推進(jìn)，“小人物英雄”卻往往依靠單純而執(zhí)著的信念（在有些文本中也僅得益于純粹的機(jī)緣巧合），逐漸放射出不凡的成長能量，并最終成為文本的靈魂人物。因此，與前述三類英雄人物形象相比，“小人物英雄”所承擔(dān)的深層審美文化任務(wù)不再是建構(gòu)古典意義上的精神偶像，而往往是建構(gòu)后現(xiàn)代意義上的精神寓言。

“小人物英雄”在20世紀(jì)80年代以來的中國影視藝術(shù)場域中萌芽甚早。在香港地區(qū)，成龍從影早期所塑造的一系列功夫小子形象，就是通過將傳統(tǒng)功夫英雄拉下神壇、還原于日常，加重英雄形象的草根化、戲謔化成分，才使得自己從李小龍的陰影下走出，成功地確立了“成氏功夫片”的獨(dú)特品牌。但在總體上，成龍影片中的“小人物英雄”洋溢著積極樂觀的風(fēng)貌，始終倡導(dǎo)善終勝惡的價(jià)值信念，因而仍然沒有溢出傳統(tǒng)倫理道德體系的框架。相比之下，在另一位香港影業(yè)票房巨星周星馳的影片中，“小人物英雄”則體現(xiàn)出更為明顯的后現(xiàn)代解構(gòu)性，肆意調(diào)笑間潛藏的其實(shí)是一種對理想主義末世的感傷意味。有評論指出：“周星馳式的英雄從來都知道形勢比人強(qiáng)，但都滿足于剎那的逞強(qiáng)……一分鐘英雄，最多最后轉(zhuǎn)身走。”在周氏喜劇中，“英雄”的界定標(biāo)準(zhǔn)與表現(xiàn)形態(tài)也隨著時(shí)代一同碎片化了。

在中國大陸，具有后現(xiàn)代反諷意味的“小人物英雄”在1987年的影片《京都球俠》中即已初見端倪。從該片的英文譯名“Soccer Heroes”（足球英雄）中，也可以看出文本建構(gòu)另類英雄群像的明確意旨。該片的故事是關(guān)于一場清末的中外足球比賽：一支主要由江湖賣藝者、小偷、義和團(tuán)首領(lǐng)拼湊成的“青龍隊(duì)”，為了民族榮譽(yù)，同由歐洲侵略者組成的“海盜隊(duì)”進(jìn)行對抗，并最終獲勝，但卻落得被清政府集體斬首的下場。以今天的眼光來看，這部影片業(yè)已具備商業(yè)喜劇的所有典型元素：明星云集，笑料縱情，對武俠的反仿與對歷史的戲說大膽結(jié)合，有對現(xiàn)實(shí)的犀利諷喻，還有浪漫的跨國愛情。最重要的是，文本的寓言性質(zhì)在給觀眾帶來歡笑的同時(shí)也能帶來喟嘆，甚至冷峻的自省。這種由“小人物英雄”們在中國歷史中的荒誕命運(yùn)所創(chuàng)造的復(fù)雜觀影感受，恰恰印證了羅伯特·麥基（Robert Mckee）對喜劇本質(zhì)的透徹界定：“當(dāng)我們撥開喜劇那憤世嫉俗的譏誚面紗時(shí)，我們看到的是一個飽受挫折的理想主義者。”這正是喜劇創(chuàng)作的高級境界。該片當(dāng)年在法國參展時(shí)也得到了觀眾和專業(yè)影評人的理解和贊賞——在異文化語境中，我們高級的自嘲與面對荒誕的勇氣贏得了真誠的尊敬。

從敘事相似度來看，2001年周星馳的電影《少林足球》可以看成是對《京都球俠》的一次致敬之作，但剝?nèi)トA麗震撼的技術(shù)外衣，《少林足球》在深層精神內(nèi)核上卻已經(jīng)溫和乖巧得多，不復(fù)有《京都球俠》中黑色幽默的犀利與誠懇。而從深層倫理精神來看，2009年康紅雷的電視劇《我的團(tuán)長我的團(tuán)》中，“炮灰團(tuán)”的眾多“兵渣滓”同樣在荒誕境遇中展現(xiàn)了人性的可塑，在意義被抽空的前提下對絕望進(jìn)行抗?fàn)帲沁^于濃重的修辭痕跡卻使文本顯得裂隙叢生。

事實(shí)上，在同主流價(jià)值觀念的反復(fù)協(xié)商中，“小人物英雄”形象的“反英雄”色彩的弱化或轉(zhuǎn)義是近年來的一個總體趨勢。除卻《我的團(tuán)長我的團(tuán)》這樣劍走偏鋒的作品之外，新近的文本大多盡量繞開費(fèi)力不討好的自省自嘲，而更加鐘情于展示小人物如何成長為“英雄”的進(jìn)階升級過程，小人物由此越來越成為滿足普通受眾成功想象的勵志符碼。例如2007年引發(fā)收視轟動效應(yīng)的電視劇《士兵突擊》，就是一次典型的由“英雄倫理”向“日常倫理”轉(zhuǎn)型的英雄敘事過程。文本中，許三多“有意義就是好好活，好好活就是做好多好多有意義的事”的人生信條，鋼七連“不拋棄，不放棄”的責(zé)任倫理訴求，將傳統(tǒng)英雄敘事的宏偉信念細(xì)化為日常生活中可資每日踐行的責(zé)任。而這種“倫理轉(zhuǎn)型”也是“三呆子”在當(dāng)代青年中受到廣泛追捧的深層原因之一。

同樣，在2007年底取得了國內(nèi)票房口碑雙豐收的電影《集結(jié)號》中，支撐主人公谷子地完成人格升華的，也并非戰(zhàn)場上的出生入死，而是幾十年日常情境中對價(jià)值信念的堅(jiān)守和爭取?？梢哉f，使谷子地成為英雄的不是其行為的結(jié)果，而是其行為的過程。雖然《集結(jié)號》的故事底本其實(shí)有著更大的可挖掘空間，但是就述本目前所達(dá)到的敘事境界而言，已然流露出對戰(zhàn)爭血腥本質(zhì)的反思意味和對生命價(jià)值高于政治價(jià)值的明確強(qiáng)調(diào)；谷子地身上也已然透露出一種小人物在面對歷史荒誕時(shí)的人性高貴，相比于此前多部“華語主流大片”空洞的價(jià)值取向，應(yīng)該說有著十分重要的糾偏意義。而《集結(jié)號》在2008年能夠在兩岸三地最具影響力的電影獎項(xiàng)（金雞獎、金像獎、金馬獎）評選中分別獲得佳績，也充分證明了這種以“小人物英雄”重新整合民族記憶、建構(gòu)民族身份的修辭策略是行之有效的。

另外，在“小人物英雄”的進(jìn)階升級過程中，至關(guān)重要的是要有宏大話語的在場，這相當(dāng)于為敘事立意所設(shè)的“安全閥”和價(jià)值引導(dǎo)機(jī)制。比如《士兵突擊》中的許三多、《刀鋒1937》（2006）中的鄭樹森與《將·軍》（2010）中的許大膽，這幾個“小人物英雄”能夠?qū)崿F(xiàn)成功飛躍，除了憑借自身素有的頑強(qiáng)生命韌性作為基礎(chǔ)之外，關(guān)鍵在于受到高瞻遠(yuǎn)矚的精英式人物的影響和拔擢——在《士兵突擊》中是包括史今、吳哲、袁朗在內(nèi)的一系列更具現(xiàn)代意識的軍人形象；在《刀鋒1937》和《將·軍》中則是作為無產(chǎn)階級革命家的黃旭初和黃敬章。文本有義務(wù)證明，只有這種思想啟蒙才是使“小人物英雄”樸素的堅(jiān)韌獲得升華的關(guān)鍵契機(jī)。這種“安全閥”機(jī)制通過個人敘事再次明確了主導(dǎo)意識形態(tài)的歷史功績，也蕩滌了文本在解碼過程中可能遭遇的“反智”或“無政府”誤讀。