淺談嵇康“聲無哀樂論”

王 琪（魯迅美術(shù)學(xué)院 遼寧沈陽 110004）

一、由“聲無哀樂論”所思

嵇康提出了著名的“聲無哀樂”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為音樂是客觀存在的，哀樂是人們的情感表現(xiàn)，兩者并無關(guān)聯(lián)。

單從藝術(shù)作品與欣賞者的角度來看，這句話是有道理的。藝術(shù)作品從其的本身生物性來看，是沒有主動(dòng)能動(dòng)性的。由它引起的觀者的聯(lián)想、情感等都是其作者給予的。但達(dá)到的結(jié)果，也就是引起觀者什么樣的情感是不確定的。從這一角度上看，引起觀者情感上發(fā)生變化的是藝術(shù)作品的根本是作者而非其作品。但藝術(shù)作品又是必不可少的，它是作者與觀者情感碰撞的平臺(tái)。我們也可以理解為是人與人感情之間的交集，這種交集是一種作者和觀者對某一事物的“共鳴”，這種“共鳴”引發(fā)了觀者的情感。情感的激發(fā)應(yīng)該是一種“共鳴”效應(yīng)，是一種人類間通過語言等方法情感交流的現(xiàn)象。但這種“共鳴”不單指觀者經(jīng)歷過作者在藝術(shù)作品的中要表達(dá)的感情，是指人固有的感情的激發(fā)。究其根本，就是人思想感情上的問題，這種感情只有同一物種的人之間才有。

但從作者和藝術(shù)作品的角度來看，藝術(shù)作品就是為表現(xiàn)作者的思想感情而生。單從作品，這個(gè)廣義的含義上講，也有不存在作者思想感情的作品，即為了達(dá)到作者的目的性而“生產(chǎn)”出的作品，這種作品更應(yīng)稱之為“商品”。但能引起觀者感情的前提是情感“共鳴”的存在。作者必須把“共鳴”放入作品中，觀者才能感應(yīng)到這種情感。從作者主體創(chuàng)作來說，一個(gè)人是不可能在創(chuàng)造一件藝術(shù)品的時(shí)候完全摒棄自己的思想，停止大腦思維的運(yùn)轉(zhuǎn)而去機(jī)械化的“制造”藝術(shù)品。所以說作者的思想感情應(yīng)是隨藝術(shù)作品而存在的，是一種藝術(shù)作品的屬性。但是觀者所感應(yīng)、回應(yīng)的情感不一定就是作者所要表達(dá)的情感。這時(shí)候作者的情感和觀者情感同時(shí)存在，但不一定是同一種情感，我們更準(zhǔn)確的可稱此情境為“雙感”效應(yīng)，即雙方都存在情感的情境。而“共鳴”是其中的一種情況。而那種“非共鳴性的雙感情境”是客觀存在的。人和人雖是同一物種，有著概念性的相同性的一面，例如喜、怒、哀、樂這些情感等，但每個(gè)人在社會(huì)中又是單獨(dú)的個(gè)體，每個(gè)人經(jīng)歷、客觀環(huán)境、主觀價(jià)值觀不同等等都會(huì)導(dǎo)致對同一事物認(rèn)識(shí)結(jié)果的偏差。也正是由于這種偏差，美學(xué)中出現(xiàn)了“接受美學(xué)”的研究方向，對作品和觀者的關(guān)系進(jìn)行深入剖析。

嵇康同接受美學(xué)的研究者都過于關(guān)注作品與欣賞者的關(guān)系都忽略了作者與作品之間的關(guān)系、作者與欣賞者之間的關(guān)系、藝術(shù)本體的存在。這表現(xiàn)了嵇康理論的局限性。嵇康更把作品與欣賞者的關(guān)鍵斬?cái)啵棺髡?、作品、欣賞者完全處于各自的世界中。作者、作品、接受者是有其獨(dú)立價(jià)值的，但在藝術(shù)活動(dòng)中三者恰恰是一個(gè)整合的有機(jī)體，只有在他們相互作用的情況下才會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)現(xiàn)象。

從古至今人們沒有停止過對作者、作品、欣賞者三者之間的研究探討。單純針對于作品而言的“本體研究”的主張也應(yīng)運(yùn)而生。這種研究方法在把作品提高了地位的同時(shí)，也斬?cái)嗔俗髌贰⒆髡呷咧g的關(guān)系鏈，單就作品自身而進(jìn)行研究。就單純的“產(chǎn)品”類作品而言，也許這種本體是存在的，我們可以單從作品本身進(jìn)行研究。但就包含了作者深厚思想感情的藝術(shù)作品而言，拋棄其產(chǎn)生的根本原因，即抒發(fā)作者的情感，單純的研究其形式意義有多大，值得我們?nèi)ス懒?。嵇康是想提高音樂本身的藝術(shù)地位的，從屏蔽作品與外界關(guān)系這點(diǎn)上看跟作品本體的研究方法有相似之處。

二、嵇康的“言不由衷”

在統(tǒng)治者權(quán)力爭奪的斗爭的背景下，中國著名的思想大討論“正始之音”拉開序幕，展開了以音樂為主題的大辯論。就是在這時(shí)嵇康發(fā)表了頗具影響力的《聲無哀樂論》。嵇康不僅僅是想在音樂美學(xué)上發(fā)表見解，更重要的是借此來抨擊當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者。

嵇康由于對當(dāng)政者的統(tǒng)治抱有不滿態(tài)度，就其統(tǒng)治思想加以抨擊。司馬氏是打著儒家的大旗的?！皹芬燥L(fēng)德”是儒家的音樂思想，《論語》中有言，“興于《詩》，立于禮，成于樂”，從中我們不難看出孔子禮樂思想的統(tǒng)一，目的就是讓音樂成為為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的工具，讓音樂為統(tǒng)治者歌功頌德。嵇康便運(yùn)用老莊的自然無為的道家思想來反對儒家的思想。嵇康對禮樂制度的反對，“非湯武而薄周孔”、“越名教而任自然”的人生主張，深深刺痛了統(tǒng)治階級(jí)的要害。嵇康的結(jié)局是悲慘的。他以一首《廣陵散》作為自己的訣別曲為自己送行。眾所周知《廣陵散》的旋律激昂，直接表達(dá)了被壓迫者反抗暴君的斗爭精神。嵇康選擇這首曲子在抒發(fā)自己悲憤的思想感情的同時(shí)必然也想激起眾人的反抗精神。以前的嵇康贊許的是音樂的形式美，摒棄作者、作品、接受者三者間的關(guān)系。但在此時(shí)他的音樂恰好是在表達(dá)他的感情，他試圖與人們達(dá)到那種“共鳴”效應(yīng)。他在生命的最后一刻，無形間用自己的行為對自己的“聲無哀樂論”做出了陳詞——就在古琴聲回蕩在刑場的上空同時(shí)，他自己創(chuàng)造的理論被自己打碎了。

而這種“聲無哀樂論”的觀點(diǎn)，真的是發(fā)自于嵇康的內(nèi)心嗎？

也許嵇康自己也是言不由衷的。嵇康在論述中，是過于為了“辨”而“辨”，為了達(dá)到”辨”勝，而忽略了其論題，出現(xiàn)了“詭辯論”現(xiàn)象。他也許想表達(dá)的不是完全的把“聲”、“情”分開，但他認(rèn)為只有這樣才能突出“聲”的單純，“樂”功能性才能順利的被消解。一個(gè)試想批判前人忽略音樂的藝術(shù)性的人，是不能不懂什么是音樂的藝術(shù)性的。一個(gè)在音樂造詣極深的人是不能不懂音樂能抒發(fā)自己情感的道理的。早在《琴賦》中嵇康就表現(xiàn)了對琴和音樂的理解。所以說嵇康在寫《聲無哀樂論》時(shí)存在急于、迫切的擊垮儒家思想是不為過的。無論如何，嵇康的《聲無哀樂論》造成的影響是巨大的，嵇康大膽反對了兩漢以來把音樂當(dāng)做工具，屏蔽音樂自身作為藝術(shù)的屬性的做法，進(jìn)步意義是存在的。并且他所看到的作者、作品、欣賞者之間的矛盾也是前人所未論及的。他只是運(yùn)用了一種錯(cuò)誤的論述方式去抨擊一個(gè)本應(yīng)該抨擊的錯(cuò)誤的封建思想。

[1]劉雅茹.竹林七賢[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010

[2]張法.中國美學(xué)史[M].成都：四川人民出版社，2006.

[3]李醒塵.西方美學(xué)史教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.