琴師在京劇伴奏中的地位與作用

劉 斌 （沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院 遼寧沈陽 110000）

中國戲曲歷史悠久且博大精深，劇種繁多。從最初的滑稽戲、說唱、歌舞發(fā)展到今天的完善的戲曲經(jīng)歷了上千年的歷史，可以說代表了中華民族的精神，是藝術(shù)的精華。京劇更是匯集了各種戲曲之精華，并加以吸收和運用，成為了國粹瑰寶之一。

在京劇藝術(shù)中，主要分為樂隊和演員兩個大部分，缺一不可。而在樂隊中又分為文場、武場兩大部分。文場主是樂器伴奏，武場是打擊樂器伴奏，主要承擔(dān)節(jié)奏和交代劇情所用。京胡便是文場伴奏中的領(lǐng)奏樂器了，不僅要為演員伴奏，也有指揮文場其它樂器的作用，這主要是由京胡獨有的音色和演奏方式?jīng)Q定的。京胡的音色清亮，屬于高音樂器，便于在眾多的樂器中分辨出來，再加上京胡是弦樂，又多有模仿人聲的技巧，和演員的演唱十分接近，因此用它來做領(lǐng)奏樂器最好不過。因此作為領(lǐng)奏樂器，琴師在京劇伴奏中的地位和作用是非常重要的，也可以說在整個舞臺作用中也是具有決定性的。

有人這樣評價過：“如果京劇沒有京胡的伴奏，就不成其為京劇，這是一個最簡單的道理。”我認(rèn)為：在一場演出中，京胡伴奏的好與壞，直接關(guān)系到一個戲的成功與否、精彩與否。試想，梅先生如不是王少卿操琴，馬先生不是李慕良操琴，演出效果就不會那么精彩，流派風(fēng)格和個性就不會那么突顯。他們的伴奏從韻味到氣口，從墊頭到過門，從指法到功法與自身的流派風(fēng)格渾然一體，可以說是珠聯(lián)璧合，天衣無縫。再加之琴師的托、保等技法，使演員的唱如虎添翼，如魚得水，給觀眾美的享受。

京胡在京劇樂隊中起領(lǐng)，帶作用，要有駕馭一個戲的能力，從尺寸到盡頭，“入”“轉(zhuǎn)”“收”都應(yīng)吃透。京胡可以獨奏。也可以協(xié)奏，但在京劇中它的功能主要是伴奏。一個琴師的水平高低，一是基本功，二是伴奏水平?；竟σ笕c：一是音準(zhǔn)，二是音色，三是音量。我們知道，樂器構(gòu)造越簡單，操作的難度就越大。京胡就是如此，一根擔(dān)子，一個筒，兩根弦。弦的粗細(xì)，皮子的薄厚軟硬，天氣的陰晴，碼子的高低大小，均是影響音準(zhǔn)、音色音量的因素。而鋼琴、小提琴基本上不存在這個問題。七八歲的孩子也能彈出、拉出美妙的旋律來。但京胡能定準(zhǔn)、拉準(zhǔn)，好聽，強(qiáng)弱控制有序，沒有幾年幾十年的磨練是不行的。只有苦練基本功才能駕馭京胡，才能駕馭生，旦、凈、等各類唱腔。

通過幾十年的操琴生活，感受到作為一名琴師太不容易了。演員本身只宗一個派別，而琴師不但要伴奏生、旦、凈，還要掌握好梅、尚、程、荀、余、言、高、麒、馬、譚、張、裘、李、袁、葉、杜等等不同流派的演奏風(fēng)格。比如，梅派有梅派的拉法，程派有程派的拉法，風(fēng)格截然不同。梅派雍容華貴、平穩(wěn)大方，伴奏技法上應(yīng)平和有序，明亮秀美；程腔多表現(xiàn)悲劇人物，深邃曲折、低回婉轉(zhuǎn)、藕斷絲連，自然在弓法上、抹音幅度上更加控制有序。以柔克剛、柔中帶剛，剛而不躁，柔而不瘟。弓力大了容易“拙”，弓力小了容易“虛”，所以琴師必須吃透唱腔的尺寸和勁頭。

如何能伴奏好、吃透唱腔呢。首先，要求琴師會唱。因為京胡的伴奏與唱腔緊緊相隨，不但會唱，還應(yīng)唱好，唱到位，這也是成為一名優(yōu)秀親師的必備素養(yǎng)和修養(yǎng)。其次，要深刻理解唱腔的尺寸和勁頭，俗話說的“味兒”進(jìn)一步包括尖團(tuán)字、上口字、歸韻、氣口等。我們的前輩琴師都能給演唱者說唱、說戲，是我們學(xué)習(xí)的榜樣。他們把唱腔吃透了、拿捏住了，在舞臺上運用自如，拉的瀟灑，演員唱的舒服，觀眾聽的津津有味，并報以熱烈的掌聲。這種劇場效果與琴師的作用是密不可分的。

徐蘭沅先生講過：“胡琴拉法須剛?cè)?，又有骨頭又有肉，表達(dá)感情是高手?！庇绕涫呛笠痪?，要求琴師應(yīng)該了解每段唱腔的特定意境，人物此時此刻的思想感情，才能拉出感情來。比如，《霸王別姬》中的【二六】，其中一句“解君憂悶”的“憂悶”二字就不能拉的太硬；《鎖麟囊》中的“酸心處淚濕衣襟”必須有力度的變化以表達(dá)詞義；《荒山淚》的【西皮慢板】，從過門一開始就要有夜深人靜盼夫歸的感覺，不能太暴，加之幾更幾鼓，才能把觀眾帶到預(yù)定的情境之中，給演唱者也鋪好了情緒。這就是徐蘭沅先生所說的高手，有技也有藝。

“我總認(rèn)為前輩琴師的經(jīng)驗之談，都是從實踐中得來的，是真理，是財富，我們這一輩人，包括年輕一代琴師有責(zé)任去繼承、去發(fā)展?！边@是萬瑞興老師在他的論文中提到的觀點，這些觀點正說明了琴師在京劇伴奏中的重要作用，但這種作用又可以分為好多種，并不可以用一句話來概括，也并不僅僅是伴奏作用。這種地位決定了琴師必須具備一定的素質(zhì)，否則難以擔(dān)當(dāng)琴師的大任。

由于琴師擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧醵嗑鸵笄賻煴仨毦哂休^高的素質(zhì)。琴師擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧饕幸韵挛鍌€方面（據(jù)本人不成熟統(tǒng)計）

演奏者

琴師在舞臺演出中主要擔(dān)任“伴腔者”，又是“文場”合奏中的成員之一。

京劇伴奏對于演員來說極為重要，以襯托、豐富和彌補(bǔ)唱腔的不足。徐蘭沅先生曾形象地比喻說：“京戲唱腔和伴奏，猶如魚水的關(guān)系，魚離開水不能生存，唱腔也不能脫離伴奏的?！边@足以表明了演員與樂隊的骨肉相連，互不可分。作為一個成功的演奏者還要熟知劇情、人物等，演奏要堅實飽滿、節(jié)奏鮮明、剛中帶柔，連綿不斷象水一樣流淌。其次“隨腔”“裹腔”“托腔”“墊補(bǔ)”都要與演員緊密結(jié)合，使整個音樂成為一體即演員與樂隊的統(tǒng)一。

1.協(xié)調(diào)者

所謂協(xié)調(diào)者是指在舞臺機(jī)制中，成為傳輸協(xié)調(diào)演員與鼓師，“文場”合奏等伴奏環(huán)節(jié)之間交流互動的重要樞紐之一。京劇宗師譚鑫培曾說：“琴師和鼓師是演員的左膀右臂?！?/p>

在傳統(tǒng)京劇中，一般都是演員、琴師、鼓師一起研究怎樣唱，怎樣托，怎樣加鼓點等。它們是互相協(xié)調(diào)的，協(xié)調(diào)也是無處不在的，在前文中亦有涉及。包括與演員，鼓師，文場之間的協(xié)調(diào)。

2.創(chuàng)腔者

琴師是京劇唱腔的音樂設(shè)計者，在過去當(dāng)演員設(shè)計一段符合自己的唱腔后，由琴師來編寫音樂和間奏，一出戲的產(chǎn)生往往是由全體成員來完成的，這也是使得創(chuàng)腔獲得成功的重要原因之一。

3.傳承者

琴師，尤其是經(jīng)驗豐富的琴師，不僅在“場面”音樂教學(xué)上，而且在京劇人才訓(xùn)練。培養(yǎng)以及京劇唱腔流派藝術(shù)的傳承上，都充當(dāng)了“教師”或“藝術(shù)指導(dǎo)者”角色，發(fā)揮了重要作用。在京劇的“吊噪”過程中，尤其為青年演員“吊噪”時，抑揚頓挫的行腔韻味等方面，常常能根據(jù)自己的經(jīng)驗為演員提出指導(dǎo)性的意見。我想在京劇這個群體中之所以稱其為琴師也是這個道理。真是無刻不教無處不教啊。其次在京劇藝術(shù)發(fā)展過程中對流派的形成起著重要的作用，尤其是“名角制”興起之后，“四大名旦”，“四大須生”等不同唱腔流派的崛起，形成百花齊放，爭奇斗艷的高峰時期。而在這個過程中，琴師不但是眾多流派形成的輔佐力量，而且在傳承和普及上也發(fā)揮了不可忽視的作用。例如，名琴師陳彥衡雖未正式搭班，但他曾學(xué)琴于梅雨田，為譚鑫培操琴，深得“譚派”三昧，因此在“天下諸腔莫不學(xué)譚”的時代，他對于“譚派”藝術(shù)流傳和教學(xué)，可說是居功至偉。

4.振興者

談到京劇也不由得使我們聯(lián)想到它的未來，但不說那么遠(yuǎn)。在當(dāng)今社會文化的強(qiáng)烈沖擊下，京劇藝術(shù)以失去了很多觀眾和市場?，F(xiàn)在的電影，歌舞，電視劇，小品，相聲等等節(jié)目的出現(xiàn)使得京劇藝術(shù)被沖淡，很少有人愿意把心思用在高雅難懂的京劇表演上。電視電腦的出現(xiàn)，MP3，手機(jī)都取代了看戲的娛樂形式。京劇確實面臨一定的危機(jī)。那么若想在這個網(wǎng)絡(luò)時代，經(jīng)濟(jì)時代，科技時代弘揚京劇藝術(shù)是作為新一代的京劇人，琴師的重大責(zé)任和使命。因此我們必須提高琴師的綜合素質(zhì)，在競爭中前進(jìn)，努力打造京胡世界的美好未來。

前輩們留下了許多寶貴的經(jīng)驗和財富，我們年輕一代的琴師應(yīng)該努力鉆研，繼承下來，在京胡藝術(shù)上更上一層樓。 只要努力學(xué)習(xí)和實踐，均能踏上成功之路。