淺談中國音樂創(chuàng)作的多聲思維

孫 超 （南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 江蘇南京 210013）

中國音樂的分類方式從創(chuàng)作的種類上可以包括兩種，一是中國傳統(tǒng)作曲方式；二是西方現(xiàn)代作曲方式。社會普遍認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂都是以單旋律、單聲部為主。而對于中國現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作，人們認(rèn)為我國作曲家在創(chuàng)作中逐步注重了多聲部旋律的發(fā)展，原因在于吸收了西方多聲部思維創(chuàng)作的影響。針對以上觀點，筆者認(rèn)為不是很準(zhǔn)確。中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作雖注重橫向的單線條旋律的發(fā)展，但是也有很多作品都把多聲部的創(chuàng)作思維考慮于其中。本文以幾首中國傳統(tǒng)音樂的作品及中國音樂作品在二度創(chuàng)作中所體現(xiàn)的“多聲”性為分析對象，剖析其多聲性的思維特征。

“多聲”這個詞是相對于“單聲”而言的，可以有兩種解釋：一種是注重旋律的縱向發(fā)展，另一種是注重多聲部形式的和聲效果。如民族樂隊中不同聲部樂器的組合，拉弦樂器中二胡、中胡、板胡的聲部排列方式就體現(xiàn)了“多聲”性。以上兩種解釋，都能體現(xiàn)“多聲”性，都能使單一的旋律變得飽滿、豐富、好聽。在我國傳統(tǒng)音樂中，有多種音樂體裁如號子、山歌、民歌等在發(fā)展中呈現(xiàn)了多聲部發(fā)展的趨勢，只是在作品傳承過程中，人們沒有注意保護(hù)，使得這些體裁的一些多聲部作品沒有流傳開，繼承流傳并保存下來的作品也不多，比如五十年代出現(xiàn)的勞動號子《川江號子》、民歌中的《桐族大歌》等。桐族的多聲部音樂代表了“大歌”這個形式，實際上是二聲部的同聲合唱，兩個聲部有著特定的稱謂。這些作品形式對于研究中國音樂作品的多聲部特征具有一定的價值。民族器樂本身帶有多聲性音響效果的樂器是古箏與琵琶，如琵琶獨奏曲《十面埋伏》，作曲家在創(chuàng)作時運用的多聲手法比較簡單，但是加強(qiáng)了音響效果，強(qiáng)調(diào)了縱向部分的音響。在樂曲中作曲家以掃弦方式的演奏與有金屬撞擊聲的雙彈、煞聲相互交替使用，突出了橫向旋律與縱向旋律的融合，使樂曲更富有感染力。王中山創(chuàng)作的古箏獨奏曲《云嶺音畫》，運用了多調(diào)性的音階定弦，樂曲也運用了和聲、復(fù)調(diào)等多聲音樂，突出了縱向聲部與橫向聲部的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了和聲織體的旋律性。樂曲還運用了現(xiàn)代作曲技法中二聲部卡農(nóng)式的復(fù)調(diào)手法，高低聲部相繼出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)古箏創(chuàng)作的形式，突出了個性化的思維方式。其實在其它民族器樂的創(chuàng)作中，作曲家為了樂曲更具有感染力，也加入了多聲性的效果，以二胡曲《戰(zhàn)馬奔騰》為例，作品中有一段炫技的旋律，作曲家在創(chuàng)作中注重了雙音的效果，以在不同音域的持續(xù)顫弓來描寫廝殺、搏斗的場面，雙音的演奏富有力度感，前面兩句用相同的節(jié)奏型在不同的高度作變化，強(qiáng)調(diào)了跌宕起伏的旋律感。已故笛子大師俞遜發(fā)先生創(chuàng)作的《瑯琊神韻》，在其最后一段的音樂中就使用了具有和聲效果的特殊演奏技法，這個特殊的新創(chuàng)演奏技法叫做“哨笛音”，具體的演奏方法是用口哨吹出第一聲部，口哨發(fā)音的同時有氣流流出，將流出的氣流注入到笛管中，同時手指按住笛孔?？谏谒档男珊褪种杆吹男蓸?gòu)成雙聲音樂。兩條旋律線條在運動變化中表現(xiàn)出自然揮灑的靈性，產(chǎn)生了獨特的音響效果，也為中國笛子多聲音樂創(chuàng)作提供了一種新的方式。

在當(dāng)今社會，改編者為了使以前的流行歌曲更具有感染力，更有時代氣息，更能適應(yīng)現(xiàn)代人的審美要求，創(chuàng)編過程中在原曲基調(diào)的基礎(chǔ)上加入了多聲部因素，大大增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力和感染力。近期浙江衛(wèi)視熱播的《中國好聲音》，在其中一檔節(jié)目中，兩人合唱同一首歌曲來淘汰其中的一名，通過這種形式考察學(xué)員的演唱能力、學(xué)員之間的合作能力與表現(xiàn)能力，演唱以二聲部的形式較多，也有三個人以三聲部的形式演唱。筆者認(rèn)為歌曲的創(chuàng)編者具有思維的預(yù)先性，他在創(chuàng)編過程中，應(yīng)預(yù)先知道兩個聲部的融合效果，除此之外還要加入能發(fā)揮每個人特長的旋律，這些創(chuàng)編的過程都以一度創(chuàng)作為基礎(chǔ)。筆者認(rèn)為在眾多創(chuàng)編歌曲中，《冬天里的一把火》最能打動觀眾，舞臺表現(xiàn)效果也最好，其實在改編過程中，注重了每位選手的個性特征。吉克雋逸與劉昊霖兩位選手在幾個小節(jié)的不同聲部合唱中，讓觀眾感受到了樂曲的魅力，兩種不同音色的融合度很高，筆者認(rèn)為這樣的多聲部編曲深受人們地喜歡，給人留下了深刻的印象。

當(dāng)今社會，在中國音樂創(chuàng)作中運用多聲思維的現(xiàn)象比較普遍。筆者認(rèn)為多聲思維的運用是一把雙刃箭，有利也有弊。眾所周知，多聲部音樂創(chuàng)作首先是在九世紀(jì)左右的歐洲開始，平行奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)預(yù)示著歐洲多聲部音樂的興起。大家可能會認(rèn)為幾千年來中國的老祖先留給后人最多的還是單聲部旋律橫向發(fā)展的線條音樂，其實不然，早在中國商周時代已經(jīng)有了和聲觀念的萌芽。在傳統(tǒng)音樂和民間音樂中，少數(shù)民族的民歌中也存在著多聲部因素，這些因素具有隨機(jī)性、自然性，人們不去關(guān)注、研究、發(fā)展，就會不占主導(dǎo)地位。正是因為人們沒有將旋律往縱向發(fā)展的意識，抹殺了中國自古以來存在的一些使旋律向縱向發(fā)展的有力因素。自從打開國門學(xué)習(xí)了西方的一套作曲理論以后，大量的中國作曲家受到了西方的創(chuàng)作技巧以及相關(guān)的創(chuàng)作理念的影響，他們的音樂慢慢有向多聲部發(fā)展的趨勢，并創(chuàng)作了大量的多聲部音樂。這種做法在音樂學(xué)院十分普遍，他們學(xué)習(xí)西方的和聲、復(fù)調(diào)、配器等相關(guān)的課程，通過研究西方多聲部的音樂，創(chuàng)作出富有濃郁西方特色的音樂，導(dǎo)致很多中國音樂愛好者“聽不懂”現(xiàn)在的中國音樂。現(xiàn)在學(xué)院派出現(xiàn)了兩種現(xiàn)象，一種是注重于技巧的創(chuàng)作，另一種是將西方作曲理論中優(yōu)秀的因素和中國傳統(tǒng)音樂素材融合在一起的音樂作品 。朱踐耳所作的《第四交響曲》對于后者就是很好例子，此曲是竹笛與弦樂的室內(nèi)交響曲，竹笛部分由俞遜發(fā)先生演奏，此曲在瑞士瑪麗·何塞皇后交響樂作品大獎賽中獲獎，也是亞洲人首次獲得該獎項，該首作品靈活地運用西方現(xiàn)代作曲的技法，并成功地借鑒吸收了中國民族音樂的表現(xiàn)手法。俞遜發(fā)更是將竹笛極富民族特色的韻味發(fā)揮得淋漓盡致，與西洋弦樂器交相輝映，勾勒出一幅大千世界豐富多彩、深奧美妙的畫面，使整部作品具有極強(qiáng)的哲理性和鮮明的民族風(fēng)格。筆者認(rèn)為，在音樂創(chuàng)作中運用多聲思維，應(yīng)該要以滿足大眾的審美要求為前提，在此基礎(chǔ)上再加入一些技巧性的創(chuàng)作手法使得作品內(nèi)容深入人心。另外筆者認(rèn)為學(xué)院派的多聲部新作品創(chuàng)作應(yīng)該多加入一些中國傳統(tǒng)音樂的因素，讓西方的作曲技法和中國的音樂有機(jī)組合，創(chuàng)作出更多適合中國本土音樂愛好者審美情趣的作品。