淺析兩宋山水畫的歷史發(fā)展及影響

宋冠群 （山東工藝美術(shù)學(xué)院 山東濟(jì)南 250300）

中國(guó)山水畫真正逐漸走向成熟是在隋唐時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期山水畫漸漸從人物畫的陪襯中獨(dú)立出來(lái)，在后唐五代時(shí)期荊浩李成等一些山水大家和山水畫論的出現(xiàn)使山水畫變成了一個(gè)新的畫種。到了宋代是我國(guó)文人山水畫的高峰時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期并不僅僅局限于對(duì)自然的描繪，而是注重對(duì)內(nèi)心情感的表達(dá)以及精神境界的體現(xiàn)，這也是山水畫成為我國(guó)主要繪畫種類的重要原因。

由于宋代實(shí)行重文輕武提出“文治盛世”“崇文抑武”的政策，文人們社會(huì)地位得到了尊重，名人學(xué)士蔚然興起，同時(shí)文人思想活躍，對(duì)山水文人畫得的飛速的發(fā)展提供了社會(huì)氛圍。同時(shí)宋代社會(huì)問(wèn)題與民族矛盾不斷使得宋代文人希望借助繪畫來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感。

而宋代文人山水畫的發(fā)展，也徹底改變了中國(guó)畫的精神內(nèi)涵。從以前注重寫實(shí)和記述發(fā)展到宋朝的山水畫更加注重精神情感的表達(dá)、注重畫的“意”與人的“氣“相結(jié)合。講究“意”“氣”結(jié)合，講究精神境界，因此古人將中國(guó)山水畫的以一種高雅的深邃的境界體現(xiàn)在我們面前。

宋代的山水畫也分北宋和南宋兩個(gè)時(shí)期，由于社會(huì)發(fā)展不同南北兩宋的繪畫風(fēng)格也有較大的差異。北宋院體山水畫注重理法和寫實(shí)，但南宋更注重筆墨形式和巧妙的布局。后唐五代的先驅(qū)對(duì)宋代山水畫的發(fā)展有著重要的影響。早期山水畫遵循“水不容泛”“人大于山”的法理，到了隋代有所發(fā)展，要求畫面要符合自然規(guī)律，空間處理和山水的排列得當(dāng)，山石與樹木也要錯(cuò)落得當(dāng)。五代畫家荊浩隱居太行山中，對(duì)山川切實(shí)感受用心領(lǐng)會(huì)，總結(jié)了一系列規(guī)律，在他的《筆法記》中云：“凡樹萬(wàn)本，方如其真”“搜妙創(chuàng)真”并提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景六要，他所提出的山水畫的理論和觀點(diǎn)對(duì)“北宋三家”、郭熙畫派及南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪山水畫家影響極大。 然而影響不同山水畫派和山水畫家的不僅僅只有理論還有一個(gè)重要的技法就是皴法，“皴法”只是作為一個(gè)山水畫重要元素其初只是為了能夠更真實(shí)的表現(xiàn)山石的肌理狀態(tài)，然而宋代的大家和各個(gè)流派在“搜妙創(chuàng)真”的影響下，根據(jù)不同地域形態(tài)的創(chuàng)造了符合不同地貌的“皴法”，如為適宜表現(xiàn)江南山川的的董源創(chuàng)立了“披麻皴”而不同于荊浩干落有力“的小斧劈皴”；李成根據(jù)齊魯?shù)赜蛱攸c(diǎn)而創(chuàng)立 “卷云皴”；范寬以關(guān)陜地區(qū)的太行山石風(fēng)貌而創(chuàng)立蒼勁有力的“雨點(diǎn)皴”；郭熙雖然以李成為師，但在以后的創(chuàng)造中更有寄情山水多了一份深意和真情創(chuàng)立了北宋一大畫派。他們百家爭(zhēng)鳴，變化無(wú)窮，又注重“氣象蕭疏，煙林清曠”“峰巒深厚，勢(shì)伏雄強(qiáng)”氣勢(shì)和意境。對(duì)宋代山水畫的影響不僅僅在技法上還有作品的意境與氣韻，因此宋代山水畫構(gòu)圖氣勢(shì)龐大，筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，技巧精純，意境悠遠(yuǎn)。

北宋著名山水畫家郭熙將山水畫創(chuàng)作的驗(yàn)總結(jié)于《林泉高致》一書，對(duì)當(dāng)世和后世有著深遠(yuǎn)的影響。郭熙的《林泉高致》云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！边@就是影響古今的“三遠(yuǎn)”繪畫理論，因此在古今的中國(guó)山水畫中總是“三遠(yuǎn)”交錯(cuò)，此交錯(cuò)之感使畫面深邃幽遠(yuǎn)如身臨其境。所謂“高遠(yuǎn)”讓你體會(huì)山峰的高大雄偉，如身臨其境；“深遠(yuǎn)”讓人感到深邃悠遠(yuǎn)；“平遠(yuǎn)”視野開闊，心曠神怡。郭熙提出的“三遠(yuǎn)”奠定了中國(guó)繪畫散點(diǎn)透視的繪畫原理并與西方繪畫所遵循的焦點(diǎn)透視截然不同，使追求意境的中國(guó)繪畫有了充分的理論基礎(chǔ)。郭熙在《林泉高致》中認(rèn)為創(chuàng)作山水就首先從外界入手深入自然感受自然萬(wàn)物的形態(tài)變化，以及自然節(jié)氣的交替規(guī)律。再?gòu)娜说膬?nèi)部升華自我的精神境界。同時(shí)在書中還將前人提出的“臥游”“暢神”等美學(xué)思想將以延伸發(fā)展，使人們身在堂廟中就仍能觀覽高山流水。其《早春圖》就是對(duì)他山水理念的詮釋，從描寫對(duì)象來(lái)說(shuō)是描寫早春將至萬(wàn)物復(fù)蘇的景象，潺潺的流水顯示出春意的氣息，云煙與斷崖顯示出悠遠(yuǎn)的意境，錯(cuò)落的山石和樹木與自然完美結(jié)合描繪出了一幅欣欣向榮的山水意境。為了表現(xiàn)北方高山的雄偉氣勢(shì)多用“卷云皴”來(lái)表現(xiàn)，筆法粗健，格調(diào)清高。又以散點(diǎn)構(gòu)圖，平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)錯(cuò)落。致使畫面不同于以前的高大雄偉，一絲峻峭一絲韻味越然于畫面，并且呈現(xiàn)出一種悠然作畫并享受其中的繪畫狀態(tài)這與他提出的“臥游“和”暢神”?！陡窆乓摗氛f(shuō)，郭熙的山水“山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳”。這說(shuō)明郭熙無(wú)論在皴法還是構(gòu)圖布局還是意境表達(dá)都對(duì)后世畫家有著深遠(yuǎn)的影響。

在北宋關(guān)于山水畫的精神境界的探討也是百家爭(zhēng)鳴。其中蘇軾為重要的代表人物，蘇軾及其推崇唐代的王維主張的精神境界與文化的修養(yǎng)。王維在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中提出 “味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”這一著名的觀點(diǎn)。他的這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了作為優(yōu)秀畫家需要具備的一定文化修養(yǎng)，將中國(guó)古代繪畫與詩(shī)書相結(jié)合，同時(shí)也提出了畫有詩(shī)意，詩(shī)有美感，將畫家真實(shí)情感與自然景物相結(jié)合，只有這樣才會(huì)創(chuàng)作出一幅有深意的藝術(shù)作品。蘇軾同時(shí)還提出了“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫”和“詩(shī)畫本一樣，天工與清新”。蘇軾將繪畫重點(diǎn)從重視繪畫性轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暲L畫的精神境界和文化內(nèi)涵，是繪畫的藝術(shù)品位和格調(diào)得到了大大的提升。因此在將精神境界和繪畫相融合的時(shí)代背景下，山水畫得到了北宋文人的廣泛推崇。在中國(guó)悠久的繪畫史中秦漢以壁畫與人物畫為主，魏晉南北朝也主要是以記述性的壁畫為主，而在隋唐時(shí)期人物畫也更是到了頂峰，更是出現(xiàn)了閻立本和吳道子這樣的人物畫大家，人物細(xì)膩精神奕奕但是人物畫仍是一記錄和敘事為主并沒有太多的畫家的個(gè)人情感融入其中。但唐代的王維卻對(duì)宋代山水畫的發(fā)展有重大的影響，正如上文提到的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”宋代推行重文輕武的政策，文人士大夫階級(jí)數(shù)量逐漸增多，加上國(guó)力羸弱外擾不斷，使文人不再有唐朝的富貴奢華之氣而是更多了一層國(guó)仇家恨的大義或是出世的清高。宋代文人山水畫是宋代文人對(duì)國(guó)家和社會(huì)以及個(gè)人的一種精神寄托。所以在北宋時(shí)期就已經(jīng)確立了中國(guó)繪畫的文化性和精神性。

但山水畫發(fā)展到到了南宋時(shí)期風(fēng)格卻與北宋截然不同，李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》《江山小景》《采薇圖》標(biāo)志著南宋山水畫畫新風(fēng)格的開始，從李唐的三幅畫作即可看出從南宋到北宋山水畫的轉(zhuǎn)變。從構(gòu)圖上來(lái)講《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》仍然是全景式構(gòu)圖，畫面繁密，組織嚴(yán)謹(jǐn)。但到《江山小景》時(shí)期李唐不在遵循北宋嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜笆降摹吧狭籼臁薄跋铝舻亍睒?gòu)圖規(guī)律而是而是把天空流出來(lái)，并與江水相融合真正做到了秋水共長(zhǎng)天一色，整個(gè)畫面以山的走勢(shì)為主，穿插亭臺(tái)樓閣、流水和小路，遠(yuǎn)處是浩瀚江水，云煙飄渺給人空渺之感。李唐畫風(fēng)徹底改變是在《采薇圖》時(shí)期。徹底的將構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)檫吔菢?gòu)圖。從筆法上來(lái)看也有原來(lái)渾厚沉重、老成干練的皴法轉(zhuǎn)變?yōu)樗烈鉃⒚?、剛進(jìn)有力的斧披皴。由此可以看出南宋山水畫在藝術(shù)性與人們的品鑒觀點(diǎn)上上與北宋截然不同，由描寫雄偉山脈轉(zhuǎn)變?yōu)樯健⑺?，人三位合一虛?shí)結(jié)合的邊角山水，削弱了對(duì)山的描寫，將流動(dòng)的水與云巧妙的運(yùn)用到畫面中，使虛幻縹緲的云霧成為畫面的重要組成部分。在他的影響下，馬遠(yuǎn)、夏圭等畫家都以邊角山水為主要的創(chuàng)作形式。馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》和夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》便是其中著名的代表作，從山石的皴法來(lái)說(shuō)以斧披為主了，樹木線條流暢變化豐富，人物刻畫生動(dòng)，加之云煙的渲染使畫面并不因筆墨的簡(jiǎn)練而失去意境，給人以畫面精致，灑脫俊秀，縹緲遐思之感。由此說(shuō)明從南北宋山水畫轉(zhuǎn)變中可看出客觀并且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義正逐漸被灑脫的自然主義所代替，主要表現(xiàn)為對(duì)筆墨變化的追求，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，講求“結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)要，筆墨精練”。南宋畫家打破了嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，將情趣性增添到畫面中，時(shí)而有流水，時(shí)而有飛禽，時(shí)而有人家，畫面中的留白更是增加了空靈之感，引發(fā)人無(wú)限的遐想，又對(duì)畫面的筆墨運(yùn)用進(jìn)行了豐富。雖然南宋的山水畫在藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)上更加的豐富和純熟，同時(shí)仍繼承了北宋時(shí)期注重山水畫對(duì)思想的表達(dá)和情感的宣泄，如夏圭，馬遠(yuǎn)等所表現(xiàn)的邊角山水是對(duì)偏安江南的南宋無(wú)力回?fù)裘晒攀諒?fù)中原的無(wú)奈和心中無(wú)法宣泄的悲憤惆悵。

南宋謝赫在《畫品》中云“始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意“。南宋時(shí)期山水畫由古變今，把北宋時(shí)期的雄健的描寫對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)榍土⒌溲?，在?gòu)圖上也有了巨大的突破，由北宋的全景式山水變?yōu)?“邊角邊水”。 因此宋代山水畫有神思、理法、養(yǎng)氣的特點(diǎn)?！吧袼肌狈褐溉说乃枷敫星閷儆诰駥哟?，北宋宋迪有“心存目想”之說(shuō)，講究一幅畫一處景要經(jīng)過(guò)內(nèi)心的體會(huì)，通過(guò)一番錘煉、思考才能表達(dá)出事物的真性情，因此描寫對(duì)象的精神體現(xiàn)來(lái)源畫家的內(nèi)心感受?！袄矸ā笔莿?chuàng)新的開始，積累學(xué)習(xí)的源泉。在宋代都有上師古人傳統(tǒng)，取其精華去其糟粕，將畫面表現(xiàn)到極致。由此可看從古至今山水畫在理法、構(gòu)圖、筆墨上如何改變，形神、氣韻、意境卻從未消失。北宋郭熙主張“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適”。心中存有浩然之氣才能拂袖揮灑出心中的神思，養(yǎng)氣也是古代先師留給我們的一種境界。無(wú)論宋代山水的南北差異如何，宋代山水都成為我國(guó)山水畫的頂峰時(shí)期。注重意境的表達(dá)和文化底蘊(yùn)的積淀，也受到后人臨摹效仿和推崇。

因此宋代山水畫是中國(guó)古代文人畫的代表，畫面不僅僅是的自然的表達(dá)和贊美，更是從自然景物與畫面的結(jié)合中表達(dá)內(nèi)心的情感，她把意境和情感融入到畫面中，使畫家的思想情感反應(yīng)到畫面上，同時(shí)體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。因此豐富的精神境界也也成為中國(guó)繪畫藝術(shù)的核心。宋代山水畫從來(lái)不是對(duì)自然機(jī)械的搬照描繪，而是通過(guò)對(duì)真山真水的觀察主觀處理使創(chuàng)作者的內(nèi)心，使得與自然界的事物達(dá)到“天人合一”的狀態(tài)對(duì)，它體現(xiàn)了藝術(shù)家通過(guò)描寫自然事物景物達(dá)到內(nèi)心情感的表達(dá)和敘述。因此宋代繪畫使中國(guó)的繪畫走上了一個(gè)新的層面，由注重美感，到注重意境的表達(dá)，變得更具有內(nèi)涵。