西部現(xiàn)實紀實片與文化現(xiàn)代性擔當

牛學智

內(nèi)容提要：本人通過對社會現(xiàn)代性、哲學現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的重新界定，提出了文化現(xiàn)代性概念。在此概念的支持下，深入分析了西部現(xiàn)實紀實片的文化現(xiàn)代性思想容量，指出西部現(xiàn)實紀實片對既有西部人文敘述和西部人文研究的啟示價值，得出結論認為，自覺的文化現(xiàn)代性思想觀照下的西部人文敘述和西部人文研究，才更加符合現(xiàn)代化的要求，也才更加有助于西部新型城鎮(zhèn)化建設和西部現(xiàn)代社會機制、西部現(xiàn)代文化價值體系的構建。

關鍵詞：西部? 西部現(xiàn)實紀實片? 文化現(xiàn)代性

一

“文化現(xiàn)代性”這一概念，我已在多篇文章有所提及，但因具體文章各自討論的對象性質所限，這一概念反而未能得到清晰界定和解釋。另外，截至目前，中國學者在一般的文學、文化論述中好像還很少自覺用“文化現(xiàn)代性”這一概念的，直到大量研究大眾文化的著述或論文出現(xiàn)，這一概念仍然被夾雜在“文化研究”中，它的眉目及其思想訴求也就不甚清晰。行文到了這一層面，就有必要解釋一下了。吳婧所著《文化現(xiàn)代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》的出版，給這一概念帶來了新的機緣，不過，她基本還是在視覺表達的層面滲透，所謂觀看、凝視與對視是也。雖然視覺表達已經(jīng)非常接近人們的一般日常生活觀念了，畢竟，還不能說是內(nèi)在于日常生活狀態(tài)本身并反作用于日常生活，使其復雜的構造彰顯于世的態(tài)度。故而，在這里也需要做一澄清。一方面，這一概念長期以來實際寄存在“啟蒙現(xiàn)代性”“社會現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”之內(nèi)，特別是中國學者近年來的人文論述而言，它可能僅僅是“審美現(xiàn)代性”中的一份子而存在。這也就意味著有關它的一些思想信息和價值內(nèi)涵，只附屬于文學及其理論批評。進一步說，正因為文學及其理論批評自身的規(guī)定性，文化現(xiàn)代性有時候好像被強硬地劃分到“文化研究”這一范疇了。作為文學研究方法的文化研究，可以用，但不宜多用，多用了就會遭到質疑，認為是對文學的文學性的取消;作為文化，特別是大眾文化研究的對象，“文化研究”也好像才恢復了名譽。然而，在當下中國語境，限于文化產(chǎn)業(yè)、限于收視率、限于經(jīng)濟增長的意識形態(tài)考量，“文化研究”也仍然困難重重，不能貫徹其理論的徹底性，多數(shù)時候也就自然是顧左右而言他。更有甚者，在眾多初出茅廬的青年學子的流水線作業(yè)和各類課題項目、學位論文、核心期刊的網(wǎng)狀學術考評中，“文化研究”實則被簡化成了關于“文化”的歸納和分類，“存在的就是合理的”是此類文化研究無法逾越的雷池。不言而喻，到了這個時候，文化研究既非法蘭克福學派的，也非曾經(jīng)的伯明翰學派的，更非價值論，只是一堆堆數(shù)字的統(tǒng)計和現(xiàn)象的羅列，文化研究的本質于是消失了。另一方面，即便在大眾文化，特別是影視研究中，雖然國外研究一般在該領域植入了文化現(xiàn)代性思想，但國內(nèi)這方面的研究基本還比較模糊，甚至幾近曖昧，要么有局部批判但結論始終是順從現(xiàn)有生產(chǎn)模式，也就顯得不痛不癢;要么符合文化邏輯、具有部分的文化自覺，但不是現(xiàn)代性文化意識和現(xiàn)代性文化自覺，結果也是有一說一、就事論事，顯得不咸不淡、不深不淺。

鑒于這種情況，文化現(xiàn)代性在目前的現(xiàn)實功能和基本的價值指向，的確需要重新界定。

結合德國現(xiàn)代哲學家于爾根·哈貝馬斯《現(xiàn)代性哲學話語》①、英國哲學社會學家安東尼·吉登斯《現(xiàn)代性與自我認同》②、美國現(xiàn)代哲學家馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》③、美國馬克思主義批評家和理論家弗雷德里克·詹姆遜《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》④和中國學者高瑞泉《中國現(xiàn)代精神傳統(tǒng)：中國的現(xiàn)代性觀念譜系（增補本）》⑤、張曙光《現(xiàn)代性論域及其中國話語》⑥、周憲《審美現(xiàn)代性批判》⑦、吳靖《文化現(xiàn)代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》⑧等，以及其他域外相關著作，如英國當代學者阿蘭·斯威伍德《文化理論與現(xiàn)代性問題》⑨、吉爾·布蘭斯頓《電影與文化的現(xiàn)代性》⑩等核心思想，文化現(xiàn)代性的前身可以追溯到文藝現(xiàn)代性。

按照趙一凡等人的詞條，有關現(xiàn)代性的爭論，是由現(xiàn)代主義引發(fā)的，而現(xiàn)代主義之爭，又反過來聚焦于文藝現(xiàn)代性。文藝現(xiàn)代性呈這樣的特點：一是作為一場敘事危機或表征危機，它是“資本主義急遽發(fā)展而造成的敘事危機”的產(chǎn)物。資本主義上升期，成就了歌德、巴爾扎克等作家的敘事，它們自覺地反映社會發(fā)展的規(guī)律，代表健康文化;左拉的自然主義小說，表征了社會沖突的加劇和異化傾向的嚴重程度，因此屬于資本主義成熟期產(chǎn)物，作家日益喪失了整體認知的能力，只能呈現(xiàn)，即為自然主義。等到了資本主義晚期，也就是說到了現(xiàn)代主義階段，作家們變得悲觀消極、狹隘頹廢，“現(xiàn)代人不再是知識中心，因為語言自身混沌不明，詞語意義更是滑動的游戲”（德里達），“由此推論，生活雖是藝術源泉，但它不可再現(xiàn)，或難以表征。所以傳統(tǒng)的摹仿論、表現(xiàn)論、反映論一時都成了空話”。為了突出資本主義的精神壓迫，關注作家的懷疑心態(tài)，語言形式成了文藝現(xiàn)代性的突出特征：（1）顛覆傳統(tǒng)敘事，現(xiàn)代派作家鼓吹雜語對話、含混多義，反對萬能敘事者作統(tǒng)一明確的述說。（2）題材上追求新奇、怪異、反常和私人化，以此來攻擊資本主義生活秩序。（3）結構上支離破碎，用以擺脫現(xiàn)實主義的有機整體觀。

這些特征其實已經(jīng)具有一般反抗哲學的氣質，只不過這些反抗特點有點矯枉過正，反而連同它們呼喚的主體性也解構了，以致于基本的文化觀念沒能納入到他們的觀照視野，因此還不能說這就是文化現(xiàn)代性價值。

第二個特征是對藝術機構的變革，這一變革是對語言困境的進一步深究，指出有此語言表征，其背面必然還隱藏一個深層的社會原因，這便是法蘭克福學派阿多諾和本雅明的理論創(chuàng)見，特別是本雅明《技術生產(chǎn)時代的藝術作品》中提出的“光暈消失”概念，直接推進了對藝術及其機構的重新定義。首先，藝術品實現(xiàn)了大規(guī)模機器生產(chǎn)，“萬千仿制品不再具備獨一權威性”。其次，傳統(tǒng)接受模式瓦解，原本由少數(shù)高貴者享用的藝術如今要服從大眾需求。最后，藝術不再與祭祀相關，它受制于政治經(jīng)濟。

總之，趙一凡等總結說，所謂文藝現(xiàn)代性，“不妨說，它既是自由表達的欲望，也是理性自身的叛逆。它反對資本主義精神整合，卻一再遭遇敘事或表征的困難;它珍愛自己的獨立超越，卻被迫一步步陷入資本主義生產(chǎn)的精密控制” 。這樣的一個處境，當放棄文藝的再現(xiàn)功能之后，轉而順應資本主義文化再生產(chǎn)，就是必然的了。

二

正是在文藝現(xiàn)代性或審美現(xiàn)代性的終結之處，文化現(xiàn)代性的概念呼之欲出了。

首先，文化現(xiàn)代性是對新語境的突出。何為新語境？1.文化產(chǎn)業(yè)或者創(chuàng)意寫作，已經(jīng)是沖擊整個文化環(huán)境的頭號殺手锏。一般來說，文化驅動力是集體主義的，而經(jīng)濟驅動力則是個人主義的 。但是當經(jīng)濟驅動力變成事實上的文化驅動力之時，各種形式的文化包括文學藝術，其實只是作為某一具體的普通商品而存在，它之所以被產(chǎn)業(yè)分解成了類型，主要原因就在于它的商品性。這意味著商品化的各種文化形式或文學藝術，附麗其上的本來還有審美價值、象征價值、精神價值、社會價值、歷史價值和真實價值等，在這里統(tǒng)統(tǒng)變成了商品價值。換句話說，正是它的商品價值及由商品價值而起的其他附加價值，才造成了兌換與交流。如果沒有兌換與交流資格，那么，按照經(jīng)濟規(guī)律，其他的價值，便缺乏再生產(chǎn)的原動力。這一點已經(jīng)被大量興起的創(chuàng)意寫作、文化產(chǎn)業(yè)實例所證明。這進一步表明，如果不先使產(chǎn)業(yè)化對象經(jīng)受現(xiàn)代性洗禮——索性說，不先使產(chǎn)業(yè)化思維面向現(xiàn)代性調整，單從審美現(xiàn)代性來要求整個文化土壤的預期就會從根本上與其所顯示的結果錯位。這時候局部的或偏面的“對抗”，實在應該改為整體的或全面的“改造”。2.自媒體的普遍化迫使傳統(tǒng)載體作出相應重組，否則，重型武器的傳統(tǒng)載體很難應對輕靈狡猾的刷屏動作。這倒不是說傳統(tǒng)文化及其相應的內(nèi)容都非得投其所好并改變其中的思想容量，而是說看似合邏輯規(guī)律、起承轉合的世界，無法捕捉今天時代的根本問題。對于這樣一個猝不及防的新生事物的挑戰(zhàn)，從現(xiàn)代性的特性來講，也仍然需要全面現(xiàn)代性而不是有所保留的局部現(xiàn)代性。而全面的標志之一，首先是內(nèi)容的而非形式的。只有這樣，日常生活方式的現(xiàn)代性才會全面鋪開。

有了新語境的突出，具體到中國當代西部影視（紀實片）敘事上，文化現(xiàn)代性則表現(xiàn)為對具體現(xiàn)實的情境化處理和對主體性感知的現(xiàn)實化還原。

其次，文化現(xiàn)代性在把人變成對象的同時，首先把人作為主體來彰顯。如此圍繞人的自主、人的自立、人的解放展開的思潮，它的普遍崛起，首先訴諸于環(huán)境，即在物質現(xiàn)代化和制度現(xiàn)代化的努力上所費的精力遠大于他們自身，這就是現(xiàn)代性觀念又同時會把人變成對象的基本前提。目前為止，中國的社會現(xiàn)代化建設和新型城鎮(zhèn)化建設，實際上仍處在這個前提階段，并把這個前提視為目的來追求。具體到中國西部和中國西部近年來以西部歷史紀錄片為代表的大眾文化，便解釋了依然激情不減地在政治經(jīng)濟話語層面做文章的原因。根本局限就在于，一方面混淆了物質現(xiàn)代性并不必然帶來人的現(xiàn)代性觀念的自覺;另一方面誤把作為主體的人的現(xiàn)代性觀念的自覺視為經(jīng)濟工業(yè)化的一個必由之路，以物質現(xiàn)代化代替人的現(xiàn)代化，導致經(jīng)濟主義價值觀決定一切，文化對于人的現(xiàn)代化的自主建構遭到了嚴重忽視。這一點，正是伯曼在辨析中，所重點強調的。他的意思是，只有重視人在現(xiàn)代化過程中的體驗，哪怕是反復無常的體驗，人的普遍性訴求才能被納入并被物質現(xiàn)代化和制度現(xiàn)代化作為中心來謀劃，從而才能從根本上改變?nèi)嗽诂F(xiàn)代化過程中的從屬地位。

回到這里提及的西部現(xiàn)實紀實片（不是人們通常所說的西部歷史紀錄片），它們格外注重社會變遷過程中個體觀念的細微波動，以及依循這細微波動從外部給出相應的作用力，推其前進。這種尊重主體選擇并在適當時間提供外力的努力，就其內(nèi)涵而言，雖然外力可能包括政治力量和經(jīng)濟力量，但實質則無疑是文化起關鍵作用的建構。因為這種“紀實”呈現(xiàn)了頂層設計有意無意忽略的地方，彌補了主流知識分子敘述（或論述）的邏輯漏洞。另外，整體上看，無論對“忽略”之地的重現(xiàn)，還是對“漏洞”的敘述性彌合，都不是古典模式、傳統(tǒng)模式和經(jīng)典模式對文化的借用，而是人文知識分子的感知本身、體驗本身在言說——直接說，這種感知和體驗，因最大程度避免了無論古典的、傳統(tǒng)的和權威文化的被消費，才構成了人文知識分子在現(xiàn)代化過程中最有力的參與、介入和設計。那么，他們所“紀”之“實”，就是文化現(xiàn)代性敘事。相反，前面提到的所謂西部歷史紀錄片，則正好不具有這樣的品質。原因很簡單，他們只是在消費古典的、傳統(tǒng)的和文獻學意義上權威的文化，并且是仍把人作為對象的敘述。里面不存在主體性體驗和感知，有的只是局外人的獵奇性快感和制作人假想式規(guī)劃。換言之，他們調用的文化，不是當前現(xiàn)實中人的文化期許，是主流政治經(jīng)濟學話語所需要的文化程式。能進入規(guī)劃流程的，必然是既有的穩(wěn)定的事物或預想中穩(wěn)定的事物;而不能在規(guī)劃中規(guī)整出現(xiàn)的事物或規(guī)整規(guī)劃不了的事物，一定是動態(tài)的和充滿主觀能動性的事物。前者體現(xiàn)的正是傳統(tǒng)性特征，后者卻是現(xiàn)代性品質。傳統(tǒng)性特征適合于靜止的和合規(guī)律的，因此也是把對象工具化的思維;現(xiàn)代性特征切近變動的和自我建構的，所以是把對象目的化的方法論。文化現(xiàn)代性作為對對象世界的體驗與感知而存在，故而它只是在共鳴中輔助對象世界成為自己的手段。

中國學者吳靖《文化現(xiàn)代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》與英國學者吉爾·布蘭斯頓《電影與文化的現(xiàn)代性》兩書，不約而同把目光同時對準影像敘事、節(jié)慶儀式和大眾文化、電視節(jié)目等，其核心目的只有一個，就是通過這些大眾文化形式透視創(chuàng)作者與觀眾、受眾——放大了說，實際是被授意的意識形態(tài)打造與意識形態(tài)塑造之間的關系。其間，主體是把客體當作主體來凝視或觀看的，因而，客體的變化也就凝結了主體的智慧與體驗。順便舉一例就可以說明問題。比如研究中日知識分子的態(tài)度，是個大課題，但吳靖把它放到“作為現(xiàn)代性文化制度的世界博覽會”這一小角度，大問題頓時變得微觀而具象了，知識分子的主動性也就轉化成了文化制度的一部分，普遍的文化現(xiàn)代性是怎么被塑造的問題一下子變得具體可感了。吳靖認為世博會從四個方面編織了現(xiàn)代性的復雜歷程和形態(tài)：其一，世博會既是各國工業(yè)進步和博物學知識的展示，也是帝國主義全球體系的宣揚場所;其二，文化功能是通過商品和消費的展演灌輸現(xiàn)代消費社會的倫理和常識;其三，對公民的教化和啟蒙;其四，為吸引下層民眾參與，以達到教化、宣傳或者增加門票收入的目的，就不得不挖空心思拓展其娛樂性，通過迎合民眾獵奇的心理，來增加參觀的人數(shù)。從1789年巴黎舉辦的第一屆工藝展覽會到2010年中國上海世博會，聚焦于中日而言，日本知識分子，包括組織者，是參與、觀摩、學習和模仿的心態(tài)，甚至把世博會上的心得帶到國內(nèi)，進行更微觀的現(xiàn)代社會機制改造和建設的工作。最有說服力的例子就是1862年第二次倫敦萬國博覽會，日本以體現(xiàn)文化差異的工藝美術品和古董為主，形成了19世紀末期在歐洲流行的“日本主義”藝術思潮，其精細的美學格調和獨異的現(xiàn)代性氣質也被當作“東方文化”的奇觀被觀察和品評。中國知識分子，包括組織者，是疏遠、旁觀、獵奇的心態(tài)，不愿做微觀的實際工作，只會“上至日月星辰，下到國計民生”的宏觀討論。2010年上海世博會也能說明問題。這次世博會的具體語境，正是“全球秩序出現(xiàn)巨大轉型的時代，在人們期待中國提出自己的世界理念的時刻，中國卻以‘城市，讓生活更美好’的主題再一次回避了對時代課題的應對與態(tài)度”?；乇艿慕Y果“當然仍舊是一個將傳統(tǒng)與現(xiàn)代隨意堆砌在一起的模糊的中國形象”，中國回避了“何為現(xiàn)代性”“現(xiàn)代性與中國的關系”的討論，彰顯的是“城市文化”“去政治化”主題，在置身事外的“無為”之舉中，面對場館或奢華，或樸實，或以藝術見長，或以科技取勝，有的強調實物，有的展示創(chuàng)意，提供給不同社會不同文化觀眾的僅僅是各取所需的物質狂歡;不同的社會與文化在主題與規(guī)劃寬泛的環(huán)境下得以更自由的表達，收獲的也僅僅是嘩眾取寵的效果。

很顯然，撇開兩國政體不說，作為現(xiàn)代性文化制度反映的世博會，它所折射的必然是兩國知識分子、官員、商人和民間組織在建構各自社會機制上的不同態(tài)度。這個不同態(tài)度最終決定了兩國群眾在日常秩序、政治制度、經(jīng)濟生活和價值訴求諸方面的認同程度。如果把世博會看作某種大型慶典儀式結構或大眾文化敘事，正好表達的是文化現(xiàn)代性觀念對現(xiàn)實生活的能動作用。知識分子參與、觀摩和模仿程度越深，現(xiàn)實中的價值錯位就會越小;若是采取疏遠、旁觀和獵奇心態(tài)，實際生活秩序一定越發(fā)混亂，錯位也就越來越大。世博會和世博會上參與者的態(tài)度之不同，也反映了不同民族的不同社會現(xiàn)實改造。同為亞洲國家，日本的日常生活恪守著精細、理性與目標明確的追求;中國卻是粗糙、拼盤與強調氣派的大場面、大融合。因此，前者看起來似乎單色調，然而人作為主體性的幸福指數(shù)卻很高;后者看起來似乎什么都有，可是人的個體化程度卻是被國家掌控的，因而個體的權利伸展往往受到限制。這也就決定了一個國家刪繁就簡、輕裝上陣，奔走在第二現(xiàn)代性或成熟的第一現(xiàn)代性行列，一個國家卻隨意任性、步履蹣跚，匍匐在第一現(xiàn)代性或前現(xiàn)代性的艱難路途。

布蘭斯頓的例子不用多舉，但他的結論必須提出來。

在“電影感動觀眾”的視角下，他通過對“幸福大團圓的結局”辨析認為，意義通過符號被建構。他說與其要發(fā)現(xiàn)一部電影里表達了什么樣普通的、具體教化作用的真理，倒不如說去分析某些具體的代碼是如何被利用的？是誰的利益？又是根據(jù)什么樣的前提？如此追問，正是對影視敘事中文化現(xiàn)代性觀念的突出。當我們沉浸在古典的、傳統(tǒng)的和文獻學意義權威文化所編制的幸福大團圓結局時，我們的思維實際上同時受制于兩方面的牽制。一方面受制于被授意的主流意識形態(tài);另一方面受制于自在狀態(tài)下主體的集體無意識——誠如《原始文化》和《原始思維》兩書指出的那樣，主客體不分的“天人合一”“物我兩忘”“詩意和諧”實際是主客體沉陷于“互滲律”的規(guī)定性氛圍而不能自拔的表現(xiàn)。參與的、介入的、體驗的和模仿學習的主體性于是被取消了，驅動的只是疏遠的、旁觀的和獵奇的觀眾消費心理引擎。既然觀眾消費心理引擎是核心驅動機制，避免面對個體觀念的艱難變化過程，只把鏡頭對準概念化的蒼茫大地，對準只在文獻結構里呼風喚雨的英雄形象，對準專家學者口若懸河的修辭裝扮，以及對準克羅齊“一切歷史都是當代史”的合法性美學賦形，就不足為奇了。

有了這樣一個基本背景，與經(jīng)常我們所見西部歷史紀錄片相比較，西部現(xiàn)實紀實片可能更符合文化現(xiàn)代性思想觀念，也更富有文化現(xiàn)代性價值擔當意識。下面僅以《西藏一年》（2009年7月在中央電視臺播出）和《喜馬拉雅·天梯》（2015年6月作為電影在中央電視臺播出）為例，來說明這一點。

三

顧名思義，《西藏一年》就是講述一年內(nèi)江孜縣群眾的主要生活流程，包括班禪大師摸頂賜福的莊嚴儀式、小喇嘛的做法事、建藏的開飯館、仁青的承包工程，還有小年輕結婚、婦女生孩子，以及救治心臟病兒童和鄉(xiāng)村醫(yī)生拉姆生病講迷信等等主要情節(jié)。這些情節(jié)分別分散在西藏的“五季”——夏、秋、冬、冬末、春中，故《夏》《秋》《冬》《冬末》《春》成了《西藏一年》的基本結構。以一年為時間單位的常態(tài)現(xiàn)實中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念始終交織在宗教活動、經(jīng)濟生活和日常秩序中，8個普通主人公和他們家庭的真實生活格局，因此由沖突而調整，由調整而再度碰壁乃至于新的沖突產(chǎn)生，一直充滿著自我變更、自我現(xiàn)代化的基本內(nèi)涵。紀實鏡頭不做其他戲劇化、鏡頭化裝飾打扮，只負責剪裁和記錄如此生活。《喜馬拉雅·天梯》是真實記錄全世界唯一以培養(yǎng)登山向導為目的的學?！鞑氐巧綄W校，如何培養(yǎng)登山向導的故事。鏡頭主要對準一個或幾個藏族少年怎樣從日喀則普通牧民的孩子成長為可以攀登珠穆朗瑪?shù)牡巧较驅В渲兄攸c記述的是這些少年從牧區(qū)到拉薩的地理沖擊、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的文化沖擊、從信仰到商業(yè)的心靈沖擊，紀實片較完整呈現(xiàn)了西藏青年面臨的困惑與誘惑，也試圖探尋當代西藏在社會飛速發(fā)展的這一時代背景下，面對宗教與世俗，面對傳統(tǒng)與現(xiàn)實，面對商業(yè)與習俗，人們?nèi)绾蚊鎸Σ⑻角笞约捍嬖诘囊饬x。

總之，這兩部西部現(xiàn)實紀實片的共同點是，把鏡頭推進到了西部當下現(xiàn)實內(nèi)部，并按內(nèi)部生活節(jié)奏和邏輯，呈現(xiàn)了今天西部社會、西部文化和西部人的一般狀態(tài)。

依據(jù)文化現(xiàn)代性價值理念標準，這兩部西部現(xiàn)實紀實片至少有以下幾點啟示。

首先，西部社會、西部現(xiàn)實和西部文化、西部人群，不是生活在特殊性情境中，而是生活在中國的一般性中。制作者選擇西藏這個在無數(shù)不同文本和影像敘事中都很特殊的地區(qū)作為題材，更雄辯地說明了這一點。觀看《西藏一年》，最突出的感受便是紀實片對西藏特殊性的解構。在西藏的傳統(tǒng)社會里，或者索性說在西藏的宗教語境下，“冰炮喇嘛”不可能失業(yè)，但當江孜縣政府購置了防雹高射炮，宗教意義上的咒語就失靈了，喇嘛于是面臨著“下崗”。他該怎樣轉型呢？像建藏那樣開飯館？像仁青那樣承包工程？或者繼續(xù)為婚嫁喪娶祈福做法事？可能都不是。他需要再在活生生的現(xiàn)實中苦練一門生存的技能，這技能還要是瀕臨破產(chǎn)、無業(yè)可就的傳統(tǒng)手藝之外的，方可勉為其難維持他以后的生活來源。而不是他以前信以為真的什么咒語、符貼和祈禱儀式，這才是他面對的困難，說穿了就是現(xiàn)代性困境。已經(jīng)有了不錯開頭的建藏，他飯館的設施不也跟不上形勢需要，還需再度現(xiàn)代化嗎？仁青無力承包大工程，類似問題也同樣存在。即便轉型為專事法事，年輕夫妻其實根本不知道他們的日子背后還會存在什么祈禱，這說明宗教已經(jīng)無力解決現(xiàn)代生活疑難。如此等等，都一再表明這類現(xiàn)實紀實片的意義才越發(fā)重大了，它無情地揭開了籠罩其上的特殊性，還原了作為日常生活本身的西藏。

其次，文化現(xiàn)代性價值理念，最核心的工作是對個體自在自為的意義生活的關注，并最終建立意義生活機制。當我們體驗珠峰絨布德吉寺的僧人父親阿古桑吉（《喜馬拉雅·天梯》），通過高倍望遠鏡關注以登山謀生的兒子次培和漢族客戶們的時候，宗教的神秘性已經(jīng)被消解了。紀錄片中一個不經(jīng)意的細節(jié)很耐人尋味，阿古桑吉的兒子曾通過攝影師雷建軍捎給父親劣質的紙質經(jīng)書，由于長時間捂在懷里，再加上紙質差，經(jīng)文早已變得斑駁，幾近看不清。雷建軍拿著這樣一件東西，心里很復雜。首先勾起他記憶的是西藏作為信仰之地的神奇和神圣，可是，當承載所有神奇與神圣的經(jīng)卷以及持經(jīng)人就在眼前時，那種字里行間的神秘似乎瞬間消失了、隱藏了，呈現(xiàn)于眼前涌動于胸的反而是對這一對別無生計可圖的父子的莫名同情與憐憫。經(jīng)卷的神力顯然太有限了，非但如此，連同它的虔誠者的命運，也都變得太現(xiàn)實了。誰都清楚，經(jīng)書能起的作用，他和這對父子都心照不宣。這時候談信仰，只能把它當作自我的一種修持來看待，萬萬不可變成一家人的生活保障。即是說，一家人的生活能否持續(xù)維持下去，全系于登山向導兒子一身。而兒子登山的安全系數(shù)，則完全仰仗平時的現(xiàn)代化訓練，也必須信賴這訓練，方可順利登上珠峰。過程中雖然有時會有偶然因素，但主要還得相信現(xiàn)代登山技能、現(xiàn)代登山技術保障。除此之外，別無他法。同理，鄉(xiāng)村醫(yī)生拉姆對于暫時沒有起到作用的現(xiàn)代醫(yī)藥也有著清醒認知，她之所以攜家人前去朝圣，也僅僅為著尋求一點心靈慰藉，得到精神上的釋解，并不指望朝圣能根治其胃病。

通過紀實片中的這些信息，我們感知到的一點是，作為制作者的知識分子對個體生命意義的承擔，在宗教到達不了的地方和在現(xiàn)代技術觸及不深的地方，正需要建立兩者互通的機制平臺，而不是片面地放大任何一方，以致于產(chǎn)生價值失衡和意義感缺失。反過來說，西藏這個個別地區(qū)的現(xiàn)代化進程，包括伴隨而生的一系列社會治理，只能而且必須在尊重主體意愿的基礎上，有所保留有所摒棄，有所破有所立。由此反觀，那些一味沉浸于歷史氛圍的電視紀錄片，那些一味講述詩意現(xiàn)實的西部紀錄片，均不是自覺意義上的文化擔當，也就很難說是文化現(xiàn)代性價值觀的。

再次，西部現(xiàn)實紀實片是“國”與“家”的雙重視野，在具體的擔當而外，它們還為如何講述“中國故事”樹立了榜樣。

優(yōu)秀的紀錄片（紀實片）不僅要觀照“國計”，還要重視“民生”，要有“國”與“家”的雙重視野，要宏觀敘事與微觀敘事相結合，要關注人的存在，彰顯紀錄片（紀實片）的人性、人生和人文關懷。在這一點上，這兩部西部現(xiàn)實紀實片都是用國際視野來拍攝“中國故事”的。不論是哪個國家，不論他們信仰哪種宗教，不論他們秉持的是哪種政治觀點，總歸有一點是相通的，那便是對人性的終極人文關懷。而《西藏一年》《喜馬拉雅·天梯》秉持了這種視角，它們之所以能用一種底層的高度征服世界各地觀眾，不是依靠各種力量進行敘事，而是用基本的人文關懷講述了真實的中國故事。當然，這個“真實”不單是“去神秘化”后的真實和還原真相后的真實，還是通常所樹立的“典型”樣板之外的普遍性真實。之所以如此，全仰賴于精細的觀察、理性的思考和知識分子主體性的全方位介入。精細的觀察與理性的思考，確保了紀實片的客觀公正性;知識分子主體性的全方位介入，提供了個體感知體驗上升為普遍思想的現(xiàn)實依據(jù)。

至于文化現(xiàn)代性思想的價值指向和今天時代特別是中國西部社會現(xiàn)實為什么需要文化現(xiàn)代性這一視角，其意識形態(tài)的和西部自身規(guī)定性諸問題，前面已多有論述，此不再贅述。這里仍然需要強調的一點是，在大力推進新型城鎮(zhèn)化建設的過程中，就西部來說，把西部歷史進一步清晰化處理，對如何沿著歷史的邏輯走下去，大有稗益;把西部當代文化中的詩意部分進一步提升，對鼓舞士氣、增強自信心，也十分必要。但是，不管歷史化，還是詩意化，都沒有發(fā)現(xiàn)西部現(xiàn)實更負責。因為只有重新發(fā)現(xiàn)西部現(xiàn)實，才能正確安置歷史化“化”不了的內(nèi)容和詩意化“化”不進去的部分。這一層面論，政治話語到不了的地方，經(jīng)濟話語先天不足的地方，才是文化話語大顯身手的時刻。

兩部西部現(xiàn)實紀實片幾乎全部的價值，就在這里，它是影像敘事文化現(xiàn)代性擔當?shù)木唧w表現(xiàn)。放大了說，這也是“西部中心主義”麾下，把西部古典化的“西部歷史主義者”和把西部浪漫化抒情化的“西部神秘主義者”值得警惕的。無論這兩派學術探究的目的如何為了西部，究其實質，學術的邏輯起點卻不是現(xiàn)實關懷的，也就與建構現(xiàn)代西部社會機制、現(xiàn)代西部文化秩序和現(xiàn)代西部價值體系，關系不甚緊密而迫切了。

注釋：

①[德]于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F譯林出版社2011年版。

②[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認同》，趙旭東、方文、王銘銘譯，三聯(lián)書店1998年版。

③[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬譯，商務印書館2002年版。

④[美]弗雷德里克·詹姆遜：《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》，王逢振、王麗亞譯，中國人民大學出版社2004年版。

⑤高瑞泉：《中國現(xiàn)代精神傳統(tǒng)：中國的現(xiàn)代性觀念譜系（增補本）》，上海古籍出版社2005年版。

⑥張曙光：《現(xiàn)代性論域及其中國話語》，武漢大學出版社2010年版。

⑦周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務印書館2005年版。

⑧吳靖：《文化現(xiàn)代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》，北京大學出版社2012年版。

⑨[英]阿蘭·斯威伍德：《文化理論與現(xiàn)代性問題》，黃世權、桂琳譯，中國人民大學出版社2013年版。

⑩[英]吉爾·布蘭斯頓：《電影與文化的現(xiàn)代性》，聞鈞、韓金鵬譯，北京大學出版社2012年版。

趙一凡：《現(xiàn)代性的趨勢》，《美術觀察》，2002年第6期和趙一凡：《現(xiàn)代性》，《外國文學》，2003年第2期;另見趙一凡、張中載、李德恩主編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社出版2006年版，第644頁。

[澳]戴維·思羅斯比：《經(jīng)濟學與文化》，王志標、張崢嶸譯，中國人民大學出版社2011年版，第170頁。

[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館2004年版，第35—45頁。

吳靖：《文化現(xiàn)代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》，北京大學出版社2012年版，第213—227頁;另見《現(xiàn)代性的誘惑》，豆丁網(wǎng)互聯(lián)網(wǎng)文檔資源：http：//www.docin.com，2015年10月13日。

[英]吉爾·布蘭斯頓：《電影與文化的現(xiàn)代性》，聞鈞、韓金鵬譯，北京大學出版社2012年版，第181—187頁。

[英]泰勒：《原始文化》，蔡江濃編譯，浙江人民出版社1988年版。

[英]列維·布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務印書館2014年版。

英文版《西藏一年》于2008年3月6日開始在BBC（英國廣播公司）第四頻道連續(xù)播出以來，在西方各國引起了反響。英國的多家媒體予以好評，迅速在20多個國家相繼播出，《衛(wèi)報》“以罕見的深度、驚心動魄的力量、公正記錄當今最有爭議、最偏遠地方人們的真實生活”。2009年6月，與紀錄片同名的著作《西藏一年》在國內(nèi)出版，央視一套于2009年7月底在晚10半播出了這部5集紀錄片，每集48分鐘。另據(jù)導演書云介紹，這部片子達賴方面看了也很滿意，認為真實地反映了西藏老百姓的生活。這部片子在外宣上的一個重要貢獻還在于，當2008年3·14事件讓世界目光都聚焦在中國西藏時，事件發(fā)生的前8天，BBC卻播出了它，讓世界有了正確認識西藏的機會，有了公正了解中國的機會。資料參見馬偉海：《我們拿什么來記錄“中國故事”——從〈西藏一年〉看中國紀錄片的發(fā)展方向》，文藝學碩士學位論文，蘭州大學，2012年。

（作者單位：寧夏社會科學院文化研究所）