音階起源的自然資源和辨識靈感*

應(yīng)有勤

迄今對音樂的起源有各種說法，如“語言說” “勞動說” “模聲說” “數(shù)理說”等。簡單說，觀點分別為:音樂源于人的語言聲調(diào);音樂產(chǎn)生于勞動疲勞的宣泄聲;音樂源于人類模擬鳥獸鳴叫聲;音樂始于對音高的計算，等等。這些觀點都屬理論上的推測，因為在發(fā)明計算的音高之前已經(jīng)有了音樂，因此，“語言說”“勞動說”“模聲說”等都應(yīng)發(fā)生在“數(shù)理說”之前。對這些音樂起源的觀點，我們不必過早下結(jié)論去肯定或否定它，但也不能停滯對它的研究。我們可以在對音樂探本溯源的過程中，設(shè)法逐漸去弄清音階的自然法則與感知的關(guān)系。人類音樂的起源是難以從時間上推定的，為了繼續(xù)深入探索這一課題，可以尋求新的方法論，通過實證的方法去探尋人類最初是如何發(fā)現(xiàn)音階的。

本文試圖論證“黑澤學說”并不是單純的“樂器創(chuàng)造了音樂”，他的更有價值的內(nèi)核是“音階起源說”，即音階起源于泛音。鑒于黑澤的印證過程并不詳細，筆者認為有必要在黑澤學說的基礎(chǔ)上，通過原生態(tài)泛音樂器豐富的自然資源來證明泛音音階的物質(zhì)基礎(chǔ)的普遍性，并概述人的生理感官對泛音系列的辨識、認知的心理過程。

薩克斯(C.Sachs，1881—1959)曾說到自己第一次從孔斯特那里聽到黑澤隆朝(Kurosawa Takatomo，1895—1987)的發(fā)現(xiàn)和見解時，感到很高興。但他又覺得，因為施通普夫①［德］施通普夫(C.Carl Stumpf，1848—1936)，音樂心理學家，在《音樂的起源》中提到，原始時代人們?yōu)榱伺c遠方的成員聯(lián)絡(luò)，便相互喊叫發(fā)出保持著一定時間的聲音，這種聲音便是音樂。如果男女老幼幾個人同時發(fā)出叫喊聲就會出現(xiàn)八度音程，在同一時間更多的人叫喊就產(chǎn)生協(xié)和音程和不協(xié)和音程，于是便產(chǎn)生識別音高的觀念。、斯賓薩②［英］斯賓薩(Herbert Spencer，1820—1903)，哲學家。認為人與人的語言交流有著一種自然的抑揚頓挫，人類在興奮的時候或激動的時刻以及悲傷、發(fā)情時其產(chǎn)生的昂揚語調(diào)即是歌曲。19世紀德國作曲家瓦格納亦贊同此說。他們認為在市集上的叫賣聲大多成為旋律，由此得之音樂與語言有著相當密切的關(guān)系。、羅素、邁爾斯曼等都不知道黑澤隆朝的這個發(fā)現(xiàn)，所以可能要進行各種屬于心理學方面的辯解。［1］本文想對泛音音階的聽覺心理作一個初步辯解。

泛音系列是人類音階之源

黑澤隆朝說:“‘樂器是音樂的工具’，誰也不會感到奇怪。但這樣一來就意味著在樂器產(chǎn)生之前已經(jīng)有了音樂?？晌也贿@樣看。我認為是樂器創(chuàng)造了音樂。”也就是說，黑澤認為在沒有樂器的時代是沒有所謂音樂的。這話意味著“樂器是音樂的工具”是很一般的命題，似乎樂器是后來者，是為了表現(xiàn)音樂而出現(xiàn)的工具。這就隱含著一個類似“先有雞還是先有蛋”的問題，這樣一來，討論就會復(fù)雜化。筆者以為可以暫先擱置這一復(fù)雜因素，先來探討下述簡單而實際的關(guān)系。

黑澤隆朝發(fā)現(xiàn)沖繩島上有一種無側(cè)孔鼻笛是用交替開閉底孔來發(fā)出泛音的，并直接構(gòu)成有音階的音樂，［1］他還發(fā)現(xiàn)口弓琴也用泛音來演奏音樂。關(guān)鍵的發(fā)現(xiàn)是我國臺灣原住民布農(nóng)人中有一種沒有歌詞只有和聲的合唱音樂。這些相互有關(guān)聯(lián)意義的重要發(fā)現(xiàn)，為我們打開了人類認知音階的探視之窗。

黑澤隆朝先生提出的“樂器創(chuàng)造了音樂”的理論在國際上具有較大影響，他把“原始人”、“蘇美爾文化”到歐洲音樂的發(fā)展過程大體分為七個階段。其中，最重要的觀點是，人類最初是在超吹無側(cè)孔管樂器的實踐中發(fā)現(xiàn)了兩三個泛音，于是對八度、五度、四度的音程發(fā)生了極大的興趣，并以人聲模仿這些音程。原始先民也從狩獵用的弓弦知道了這些泛音，再把這些泛音移入人聲。他的依據(jù)是，1943年在臺灣發(fā)現(xiàn)布農(nóng)人用來祈禱谷物豐收和病人康復(fù)的音樂竟是一首純粹以韻母來發(fā)聲的混聲合唱。這些原始人連鋼琴、風琴都不知道，也沒學過do、re、mi，卻能進行混聲合唱。黑澤在《高山族的音樂》一文中作了詳細介紹。他說:“它是我奉獻給世界音樂學家的唯一禮物?！逼渥孕诺闹匾潭瓤上攵?。

這里所謂的“樂器創(chuàng)造了音樂”，更確切地講，應(yīng)該是“樂器創(chuàng)造了音階”。因此，黑澤隆朝的“音樂起源說”即“音階起源說”。

“最早的音樂”與“最早的音階”是兩個完全不同的命題。假如說，人類還處于用自己的聲音來宣泄勞動疲勞的時期，還處于以模擬鳥獸鳴叫為樂趣的原始社會，那么，那個歷史時期是不可能有音階的。因此， “音階出現(xiàn)之前的音樂”與“音階出現(xiàn)之后的音樂”是原始音樂發(fā)展中的兩個不同歷史階段。從音樂形態(tài)學的視角看，“無音階的音樂”和“有音階的音樂”屬于兩種完全不同的狀況。

筆者認為，“黑澤學說”的關(guān)鍵在于提出了人類對于固定的音高關(guān)系真正認知是從泛音開始的。樂器確實是音樂的工具，但從邏輯看，早期的人類必定存在“音高無定制的音樂”和“音高有定制的音樂”。也就是說，人類在生活中最初應(yīng)該存在音高隨意的器具或音高固定的器具。比如，兩個不同大小陶罐的音高是不同的，是固定的。但是，陶罐在裝食品和裝水的時候，它們的音高又常常是變化的，這些音高的不確定性使原始人無法認識有確定關(guān)系的音高，他們至多停留在模擬布谷鳥叫聲的認識階段。即使用更多的陶罐排在一起敲擊，也不可能得到一系列有規(guī)律音級的音階。換言之，我們今天的有規(guī)則音級的音階概念是不可能在最早的生活器具上出現(xiàn)的。

黑澤隆朝還認為，音樂發(fā)現(xiàn)的歷史過程是原生態(tài)泛音樂器上的泛音被模擬到人聲或其他樂器上的過程，后來由于歌曲的歌詞內(nèi)容需要，人類開始用已知的音程，像拼搭積木那樣去拼搭新的音階，或許還加上計算弦長、管長所得出的音高，于是音階逐漸脫離原先的有自然規(guī)則的狀態(tài)，慢慢衍生出新的排列規(guī)則來。于是不光有大音階，也出現(xiàn)了小音階等不同形態(tài)的種種音階。

我們想要探究的是，有規(guī)則的音高系列究竟從何而來?這就需要對黑澤的史前音階形成觀作更詳細的闡釋。在音階出現(xiàn)前，人聲或單音器具之間是不可能構(gòu)成有規(guī)則的音程尺度的，它們也就無法導致有規(guī)則音級的產(chǎn)生。在計算的音高出現(xiàn)之前，人類必須通過對有規(guī)則的音高系列的長期辨識，才能夠逐漸認知泛音之間的固定關(guān)系，并模擬出最早的音階。

一般的感覺，似乎自然界不存在一系列的音響能自然組合成有規(guī)則的音高。現(xiàn)有的所有古代史料和音樂理論教科書都說最早的音階是計算出來的，似乎除了計算，要獲得音階再別無他法。這也是造成我們漠視天然有規(guī)則音高的原因。我們身處現(xiàn)代社會，天天自如地運用著現(xiàn)成的音階，自由自在地聽著我們愛聽的音樂，唱著我們愛唱的歌曲。這些音樂和歌曲的音階、音律大多建筑在三大律制的基礎(chǔ)上。假如有特殊的特別的民族音階，諸如阿拉伯的馬卡姆、拉斯特，印度的拉嘎，印尼的斯連德羅、佩洛格等音階，音樂學家就千方百計地去計算它們，希望得出這些音階的律學數(shù)據(jù)。然而，實際上這些地區(qū)的音階是“以耳齊聲”產(chǎn)生的，并不是計算產(chǎn)生的。至于計算，大多是本地區(qū)學者后來才解釋的計算法。實際上，“以耳齊聲”的誤差自古就存在。它使我們有著頑強現(xiàn)代音階概念的現(xiàn)代人對民族音階的研究調(diào)音偏離了自然物理法則。

綜上所述，可以歸納出以下三個本質(zhì)問題:

一、臺灣原生態(tài)合唱中的和聲的發(fā)現(xiàn)，其源頭是原生態(tài)泛音樂器中的泛音，是人聲對這些泛音的模擬形成了原住民的混聲合唱。

二、泛音移植到人聲或其他定音樂器上須依賴原生態(tài)的泛音樂器，這些樂器是物質(zhì)性的，是第一位的，而人的聽覺感受是第二位的。有了精確規(guī)則的音高，人的耳朵才能感受到它們。但移植音高在初期必然有一個不精確的過程，我們不能排除這些不精確的移植音還存在于世界各偏遠地區(qū)。

三、人們不能超越泛音系列的自然法則去選擇音高，因為泛音是一個一個排列的既成的音高，它們之間不存在別的音高。但選擇的頻度、選擇的范圍等是可以以演奏者的意志為轉(zhuǎn)移的。因此音階的多樣性是毋庸置疑的，其音樂形態(tài)也充分體現(xiàn)了原始創(chuàng)作的即興方式。

原生態(tài)泛音樂器的天然資源

黑澤隆朝對于音階起源的答案竟是如此簡單明了。因為發(fā)現(xiàn)了我國臺灣布農(nóng)族中存在沒有歌詞的混聲合唱，就認為音樂的起源與語言無關(guān)，并且斷定最初的音階是從樂器上的泛音移植到人聲和其他定音樂器上去的。鑒于這一觀點，筆者認為，原生態(tài)泛音樂器對于音階的起源有著不可否認的重要作用。既然人類最早的音階來自泛音系列，那么人類對不同泛音取舍構(gòu)成的音階應(yīng)該具有與現(xiàn)今音階不同的音程關(guān)系。

我們再從聲學角度分析，原生態(tài)泛音樂器上的泛音在通常情況下是辨別不出來的，因為所有的自然泛音都共融于同一個音里，聲學稱“復(fù)合音”。所有的樂音都是復(fù)合音，純音是不能單獨存在的，需要通過一定的方法，才能把泛音從復(fù)合音中分解出來。對于復(fù)合音來說，泛音猶如“音中之音”，未分解的泛音能在頻譜上清楚地看到，但人耳卻聽不到。這些“音中之音”需要采用一定的辦法，才能把它們的音量放大，變成可聽音。出人意料，所用辦法原始而簡單，卻十分有效。這就是超吹法和口腔共鳴法。

泛音系列的固有物理特征表明，各泛音之間有著非常規(guī)則的特定關(guān)系。人類通過長期的聽覺辨析才發(fā)現(xiàn)其中的奧妙。泛音系列完全可以看作一種天然的律制。不容小覷當代遺存的“原生態(tài)泛音樂器”，它們遍布世界各地，擁有豐富的實物資源。［2］在很多邊遠地區(qū)，在很多民族的音樂生活中仍然有著強大的生命力。

我國在西南、東北、臺灣、海南島、新疆等地區(qū)有38個少數(shù)民族中都有口弦。在中歐、北歐、北美、南美、中東、印度、東南亞、太平洋諸島上，在印度尼西亞、俄羅斯的庫頁島、夏威夷群島、日本的琉球群島、北海道等地區(qū)都有口弦流傳，幾乎遍布全世界。

我國臺灣高山族存有口弓琴。亞洲的泰國、老撾、印度、印尼的所羅門群島;非洲的剛果、坦桑尼亞、肯尼亞、加蓬和南非;拉丁美洲的墨西哥、巴西等國都有口弓琴存在。

沖繩島上的鼻笛，在太平洋的密克羅尼西亞、美拉尼西亞、玻利尼西亞等群島上，特魯克島、加羅林群島上，在東南亞的越南，北歐的挪威、瑞士，東歐的匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、俄羅斯，在非洲南部，西非的加蓬、巴布亞新幾內(nèi)亞等國都有無側(cè)孔管樂器。這些無側(cè)孔笛的演奏都用了豐富的泛音。瑞士的阿爾卑斯號、中國山東蓬萊島的號筒等也都采用泛音。

從上述原生態(tài)泛音樂器在全世界的分布看，它們的資源是非常豐富的。在現(xiàn)代樂器分類法的四大類中居然占據(jù)了三大類，為體鳴樂器、氣鳴樂器和弦鳴樂器。說明了“原生態(tài)泛音樂器”擁有廣闊的生存環(huán)境。將這些樂器的復(fù)合音中的泛音放大的方法可歸納為三種:

第一種，利用口腔大小的變化來放大相應(yīng)的泛音。這種方法的代表性樂器是口弦(屬體鳴樂器)和口弓琴(屬弦鳴樂器)。

第二種，用超吹的方法來獲得管樂器上的泛音。代表性樂器是無側(cè)孔笛、景頗族吐良(都屬邊棱音氣鳴樂器)等，以及以唇為簧的無側(cè)孔長形號角(屬唇簧氣鳴樂器)。

第三種，是利用口腔大小變化來放大喉音中隱含的泛音，即“呼麥”唱法。

在上述三種方法中，前兩種是為了放大樂器上的泛音，后一種是放大人的喉音中的泛音。

采用前兩種方法的樂器可以稱之為“原生態(tài)泛音弦鳴樂器”“原生態(tài)泛音氣鳴樂器”和“原生態(tài)泛音體鳴樂器”。在音樂人類學從未采用過這樣的類別用語，這一用語有利于我們強化對史前泛音樂器的認識。

人類對泛音音高的辨識和認知

德國音樂心理學家施通普夫在《音樂的起源》中的論述涉及對音高起源的大體推測:原始時代的人們?yōu)榱伺c遠方的成員聯(lián)絡(luò)，便相互喊叫發(fā)出保持一定時間的聲音，這種聲音便是音樂。如果男女老幼幾個人同時發(fā)出叫喊聲就會出現(xiàn)八度音程，在同一時間更多的人叫喊即產(chǎn)生協(xié)和音程和不協(xié)和音程，于是便產(chǎn)生識別音高的觀念。

筆者認為，人聲的音高關(guān)系是不確定的，不精確的，原始音階應(yīng)是精確的音高關(guān)系。

人類初次從原生態(tài)樂器析別出泛音，并感受到它們是真正固定不變的音高系列，有一個時間跨度相當長的過程。最初，人的聽覺處于混沌狀態(tài)。馬克思有一句名言:“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。”［3］當人們第一次從泛音系列中辨別出音高，人類的聽覺神經(jīng)的靈氣被喚醒。音量放大后的各級泛音之間有固定的距離，但它們不是同時出現(xiàn)，需要人耳對先后出現(xiàn)的泛音進行辨析，造成“音程”的最初感受，并不斷深化地感悟泛音音程。

既然泛音音高是音階的最初源頭，那么人類是如何認知泛音系列的呢?盡管當時沒有“音程”的用語，但人的實際感受是“音程”。音響心理學通常把八度音稱為“等價音”，它與原音在聽覺感知上有著驚人的相似性。人類首先發(fā)現(xiàn)和感受到八度音程，接著是純五度和純四度。在對自然泛音系列的逐步深入的認知中，直覺和好奇心驅(qū)使人們不斷聽辨，這同現(xiàn)在的孩童聽辨布谷鳥的叫聲后去模仿的行為在本質(zhì)上沒有什么兩樣。但因布谷鳥叫聲不精確，因此模擬也就不精確;而泛音系列是精確的，模擬就相對趨向精確。因八度、五度、四度等音程的差異較大，為古人聽辨認知這些音程造成良好的條件。隨著古人對泛音感知的諧波的逐次提升，音程的間距逐次變小，人們辨識的精度也越來越難。

為什么音樂人類學會忽視“音階起源”這個重要課題呢?究其原因，主要是自然泛音的“不可見性”造成的。那么是否看不見的音高都是泛音呢?不盡然，少數(shù)民族吹的木葉的音高屬基音，盡管它的基音是復(fù)合音，但吹奏時并不放大復(fù)合音中的泛音，而是靠調(diào)節(jié)樹葉表面的張力來控制基音音高。樹葉繃緊則音高;松弛則音低。猶如人的聲帶的振動，是沒有固定音級的。

樂律學帶有計量學的某些特點，它計量的是音高關(guān)系。在度量衡中，“度”和“量”的尺寸是可見的，而作為重量的“衡”是不可見的，只能用手掂量，掂量是不精確的，于是古人發(fā)明了秤，在秤桿上有刻度，使重量成為可見的。同理，即便是有規(guī)則的泛音音高也是看不見的，只能用耳朵聽辨，在計算的音高產(chǎn)生之前，古人在原生態(tài)泛音樂器上，把復(fù)合音中隱含的泛音放大，經(jīng)過不斷地辨識，才認識了自然法則中的固有關(guān)系。難度可想而知。

從唯物論的認識論看，人類認識泛音系列是由簡到繁、由淺入深的。由于人的眼睛無法看見聲波，只能憑好奇的耳朵去辨識，因此常常被古人甚至現(xiàn)代人描述得神秘化。

人類對復(fù)合音中的泛音系列的聽辨，從低次波慢慢向高次波辨識。最容易辨識的是基音與第一泛音的八度關(guān)系，其次是第一泛音與第二泛音之間的純五度關(guān)系，以此推算，純四度、純律大三度、純律小三度……協(xié)和度逐次減弱。

(n為自然數(shù)，限于可聽頻率范圍)

從理論上看，歐洲學者考慮較多的是雙音協(xié)和的音響心理，列維茲的“二元理論”、赫姆霍爾茲的“共同泛音論”、“差拍理論”以及施通普夫的“融合論”等。赫姆霍爾茲從差拍理論出發(fā)，對音程的協(xié)和度進行了分類:八度為絕對協(xié)和;純五度、純四度為完全協(xié)和;大三度、大六度為中等協(xié)和;小三度、小六度為不完全協(xié)和;二度、七度、增四度為不協(xié)和。

［荷］列維茲認為:“我們音樂體系由最簡單的比值原則統(tǒng)治是無疑的，最簡單的比值——同時也代表完全協(xié)和——為我們音樂提供了旋律上的和聲骨架?！薄坝?—16的所有整體(7、11及13除外)來構(gòu)成簡單數(shù)字比值，就獲得下列音程。”①［荷］列維茲(G.Revesz，1878—1955):Introduction to the Psychology of Music，葉純之譯自1953年英文版《音樂心理學初階》，上海音樂學院音樂研究室1982年印刷本，第22頁。(注:前括號內(nèi)為原文)

表1

歐洲學者在與音階相關(guān)的音樂理論教科書上排除7、11、13等序次泛音的做法非常普遍。按照這個邏輯，意味著會把世界各地分布廣泛的音階(表2中的數(shù)據(jù))全部排除在外，即把7/6、8/7、11/10、12/11、13/12、14/13等簡比音程的音響心理全部忽略了。［4，5］因為 267、231、165、151、139、128等音分值在現(xiàn)代音樂中是根本不用的音程，看到上述簡比數(shù)，我們就會聯(lián)想起通項式但看到上述音分值，人們常常會忘記它們也是通項式為的簡比數(shù)換算成的。

［英］埃利斯在《論各民族音階》一書中有一個著名論斷:“音階并非只有一種，也并非自然形成，也不像赫姆霍爾茲非常出色地加以闡述的那樣，是根據(jù)樂音的法則自然形成的，而是非恰都是從自然法則的音高系列中直接選擇出來的。因此，對埃利斯的著名論斷應(yīng)該重新審視。

表2展示的七種音階的基音都不一樣，為了便于解釋和方便理解，我們把它們移到同一個基音上，各種音階的音級之間的相對關(guān)系都不變。

在音樂人類學的視野里，遠古時代的人聲、器皿碰擊聲當然都是隨意的發(fā)音現(xiàn)象，即使作為音樂，它們只是有規(guī)則泛音發(fā)現(xiàn)之前的音樂。而口弦、口弓琴、無側(cè)孔笛、號角上發(fā)出的音樂是泛音發(fā)現(xiàn)以后的音樂?！耙綦A出現(xiàn)前的音樂”和“音階出現(xiàn)后的音樂”是截然不同的兩種音樂。“非常隨意” “非常人工化”的“音階”實際上并不是音階，而是一群無規(guī)則音高的組合。古代音樂的形態(tài)加上過渡形態(tài)在內(nèi)，可能有以下三種。

形態(tài)之一:在一個原始部落中有可能存在排列整齊的器物，音高很隨意，并被擊打發(fā)聲來娛常多樣，非常人工化，又是非常隨意的?！?/p>

表2

所謂“音階并非只有一種”的“一種”當然是指歐洲的音階。但音階“并非自然形成，也不像赫姆霍爾茲非常出色地加以闡述的那樣，是根據(jù)樂音的法則自然形成的”論斷卻不符合世界民族音樂的事實。表2中的音階證明，埃利斯所說“非常人工化”“非常隨意”的音階與實際情況是相違背的。表2中列舉的七種音階中的所有音高都不是隨意的，不僅不隨意，而且非常精確。它們恰樂，假如那里不存在原生態(tài)泛音樂器，則這種音樂只是“音階出現(xiàn)前的音樂”。

形態(tài)之二:某個部落也存在音高隨意的定音樂器，假如那里已經(jīng)存在原生態(tài)泛音樂器，說明泛音尚未被移植到這種定音樂器上，或者那里的部落人對泛音的移植還很不準確，處于移植未完成的狀況，則那里的音樂仍然屬“音階出現(xiàn)前的音樂”。

形態(tài)之三:假如某個部落存在音高很有規(guī)律的定音樂器，而且那里已經(jīng)存在原生態(tài)泛音樂器，則說明這種原生態(tài)樂器上的泛音已完成移植。

如南非擊奏弓琴伴唱的音階是泛音音階，即使弓琴只發(fā)出基音，但受泛音影響的歌唱音階早已形成。漢德洛擦奏弓琴剛剛開始用大拇指按弦，這也是弦樂器發(fā)展的一個重要階段。

筆者收集了遺存于世界各地的原生態(tài)泛音樂器的演奏譜例，證實了泛音樂器演奏的真實含義，自然泛音是一種渾然一體的天然律制。［4，5］

埃利斯對許多民族的音階都作了音分值的測試，得出了非歐洲音階多樣性的觀點，并把各民族的音階用精確的音分值表達了出來，使我們對這些民族音階的尺度有了深入了解。但是，埃利斯所謂“非常隨意”“非常人工化”的音階并沒有分清上述三種形態(tài)。為此，有必要把埃利斯的論斷作以下修正來表述:

音階并非只有一種，它最初是根據(jù)泛音的自然法則形成的，并且把泛音放大后直接作為音階。之后，泛音被移植到人聲和其他定音樂器上，衍生出豐富多樣的音階。這些音階未必都是人為的、隨意的，隨意的音群不能定義為音階。某些音高不準確的音階可能處于泛音移植尚未成熟的中間狀態(tài)。

世界上的音階大體有三種:既有直接使用泛音本身的音階;又有把諧音音高模擬到其他樂器或嗓音上的音階;又有計算演繹的音階。這些不同類型的音階在樂器上不斷地用作娛樂、表演，樂器不斷地改進、創(chuàng)造，才使人類有了今天豐富多元、燦爛輝煌的音樂形態(tài)。

［1］黑澤隆朝，等．南洋·臺灣·沖繩音樂紀行［M］//東洋音樂叢書:五．

［2］應(yīng)有勤．一種不用計算的律制——渾然天成的自然律制［J］．文化藝術(shù)研究，2009(6):103－117．

［3］1844年經(jīng)濟哲學手稿［M］//馬克思恩格斯全集:第42卷．

［4］應(yīng)有勤．重新認識甘美蘭的斯連德若音階［J］．中國音樂學，1997(2):5－18．

［5］應(yīng)有勤．重新認識甘美蘭的斯連德若音階［J］．中國音樂學，1997(3):107－124．