微茫的吶喊

張慧瑜

隨著《小時代2青木時代》的落幕，今年夏天，郭敬明的電影首秀華麗結(jié)束，兩部成本不足5000萬的電影最終獲得近8億元的票房，再次印證了“小四”的市場魔力，以至于同期上映的多部青春片毫不留情地遭遇《小時代》的排片擠壓。不過，《小時代》的市場沖擊波卻是在一片罵聲中“逆光飛翔”。第一部剛上映之時就受到專業(yè)影評人、劇作家對電影品質(zhì)的懷疑和主流媒體對影片拜金主義價值觀的批判，這些批評不可謂不犀利，只是依然無法解釋《小時代》為何會具有如此大的吸引力，尤其是對于“80后”、“90后”等主流消費人群來說，他們一方面對浮華的國際化大都市生活毫無保留地“一往情深”，另一方面又越來越真切地感受到光鮮亮麗背后的“鴨梨山大”，而《小時代》的魅力正好在于同時滿足了這樣兩種看似對立的情感體驗，《小時代》一點都不“小”。

“微茫感”vs“龐大的時代”

“小時代”既是一種對當下的命名，又是一種對時代的感受。與波瀾不驚的“小時代”相參照的就是“大時代”，什么是“大時代”呢？遠的不說，20世紀就是一個風起云涌的“大時代”。從晚清到“五四”、到抗戰(zhàn)、到建國、到大躍進、到“文革”、再到改革開放，這一個又一個“大時代”就像歷史的車輪滾滾向前。生活在“大時代的兒女們”為了民族、國家、人類的事業(yè)前仆后繼、不畏艱險，“大時代”的人們有一種被時代裹挾、推動時代發(fā)展的主體感。這種主體意識既是“把我們的血肉，筑成我們新的長城”的民族危亡的召喚（30到40年代），也是“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天”的建設社會主義祖國的豪邁（50到70年代），抑或是“美妙的春光屬于誰？屬于我，屬于你，屬于我們80年代的新一輩！”的理想與樂觀（80年代）。也只有在“大時代”，個人（小我）才能以“我們”的名義獲得一種 “與時代同呼吸，共命運”的超能量，才能牢牢把握住時代的脈搏。可是，“大時代”還沒有等到“再過20年我們重相會”就已然消失，“我們”進入了郭敬明所描述的“小時代”，一個冷戰(zhàn)終結(jié)、全球化風卷殘云的時代。

“小時代”之“小”體現(xiàn)為難以講述或無法講述民族、國家、革命、救亡等宏大主題，生活在“小時代”的“我們”根本無法扼住時代的咽喉，更難以感受到“與時俱進”的激情。按照《小時代》的說法：“我們躺在自己小小的被窩里，我們微茫得幾乎什么都不是。”“我們”只是“小時代”中“最最渺小微茫的一個部分”，這種“微?！备衼碜杂谝粋€異?！褒嫶蟮臅r代”。在小說版開篇是這樣論述《小時代》的：“翻開最新一期的《人物與時代》，封面的選題是《上海與香港，誰是未來的經(jīng)濟中心》—是的，北京早就被甩出去8條街的距離了，更不用提經(jīng)濟瘋狂衰敗的臺北。香港依然維持著暫時優(yōu)雅的領(lǐng)先，但在身后追趕的，是一頭核能動力般的機器巨獸，它的燃料是人們的靈魂，它的名字叫上海?！痹谶@里，“小時代”被轉(zhuǎn)化為一個空間的故事、一座城市的寓言。

在香港、臺北、北京等超級城市所組成的大中華地形圖中，上海成為了“一頭核能動力般的機器巨獸”，“這是一個以光速往前發(fā)展的城市。旋轉(zhuǎn)的物欲和蓬勃的生機，把城市變成地下迷宮般錯綜復雜”，這顯然聯(lián)系著上世紀90年代鄧小平南方談話之后上海取代80年代的深圳特區(qū)成為改革開放“旗艦店”的歷史。這種無法用文字描述的“光速”在電影片頭被淋漓盡致地呈現(xiàn)為快速剪輯和航拍鏡頭中的東方明珠塔、金茂大廈、上海環(huán)球金融中心等高聳入云、氣勢磅礴的摩天大樓，不再是90年代上海懷舊潮中風情萬種的外灘萬國建筑群和租界遺跡，而熠熠生輝的浦東陸家嘴成為了“機器巨獸”的象征—一個新世紀以來拔地而起的世界金融中心，恰如兩部電影推出片名的方式就是把“小時代”的巨大字體也像高樓大廈般鑲嵌在陸家嘴的萬千樓宇之間。

只是這個“飛快旋轉(zhuǎn)的城市”也有另外的一面，“這是一個匕首般鋒利的冷漠時代。人們的心臟被挖出一個又一個洞，然后再被埋進滴答滴答的炸彈。財富迅速地兩極分化，活生生把人的靈魂撕成了兩半”。也就是說，《小時代》具有光的速度和匕首般鋒利的雙重面孔，這些俊男靚女們不僅幸運地降臨在一個上海經(jīng)濟高速增長、中國快速崛起的“小時代”，也不幸地承受著這個時代所帶來的波濤洶涌般的無邊黑暗，正如上下兩部《小時代》分別講述了幾位大學生戀愛、友誼的小清新和姐妹背叛、商戰(zhàn)沉浮的腹黑故事。聰明的郭敬明沒有把《小時代》書寫為你情我愛、大吵大鬧的瓊瑤劇，而是讓這些無憂無慮、手無縛雞之力的青年們在“機器巨獸”的黑暗帝國里成為主人翁。

占領(lǐng)陸家嘴：一個城市寓言

1980年代以來，上海不僅僅是一座大城市，還是一處歷史記憶與欲望重建的性感尤物。1980年熱映的香港電視劇《上海灘》把老上海、民國上海書寫為正邪交織、愛恨情仇的江湖，這些上海黑幫、軍閥、妓女、愛國青年的亂世情懷被講述為“大時代”的風云兒女。80年代中后期隨著張愛玲的 “歸來”以及香港文化人念茲在茲的“雙城記”，舊上海又華麗轉(zhuǎn)身為摩登（現(xiàn)代）、風韻、帶有小資格調(diào)的夜上海，這是一個抹除了50～70年代革命（工業(yè)）上海記憶之后回眸與懷舊中的老上海，使得90年代經(jīng)濟高歌猛進中的上海找回了昔日的長恨之歌和風花雪月（1996年王安憶出版長篇小說《長恨歌》、1998年女作家陳丹燕出版《上海的風花雪月》）。如果說30年代的老上海，60、70年代的香港成為新上海的“前世”，那么新世紀之交“美女”作家衛(wèi)慧則把這種“從十里洋場時期就沿襲下來的優(yōu)越感”轉(zhuǎn)化為“今生”的上海寶貝。

在這波“聲勢浩大”的“上海熱”中，浮現(xiàn)出來的是晚清歌妓、民國月份牌美女和上海女寶貝，而這些上海往事的書寫者則是張愛玲及當代傳人王安憶、陳丹燕和衛(wèi)慧等女作家，如《長恨歌》以“上海小姐”王琦瑤作為貫穿歷史的主角和見證人。這種女性的身體既作為一種穿行于新舊上海歷史的主體，又成為一處全球化時代文化消費和物戀的對象。與這些女性的身影相伴隨的是，90年代的上海已經(jīng)從50～70年代的新中國工業(yè)之都變成一個石庫門、咖啡館、購物時尚廣場的國際化消費之城。這種現(xiàn)代大都市崛起的另一面，就是中國從80年代末期開始走向以對外貿(mào)易出口為主的外向型經(jīng)濟發(fā)展模式。在這個意義上，發(fā)表于2007年的小說《小時代》打破了這種女性化的上海想象。在《小時代》中，無需向歷史索要記憶，也無需諂媚于西方的目光（就像《上海寶貝》中性無能的中國男人與超強性能力的德國情人之間的對比），新一代“上海寶貝”全面“占領(lǐng)”了陸家嘴，這個新的金融中心地帶成了年輕人的主題公園，她們一會出現(xiàn)在金茂大廈，一會登上環(huán)球金融中心俯瞰全城，一會又在看得見東方明珠塔的樓頂喝咖啡。

《小時代》里，在上海弄堂女孩林蕭眼中，顧里、宮洺都是“那些金字塔頂端的有錢人”、“他們是活在云端的命運寵兒”、“他們占據(jù)著上海最美的地段，最美好的光線，享受眾人羨慕的目光”，這些青春稚嫩的臉龐是這個時代的主人。影片中那個略顯自戀的時尚雜志公司《M.E》被裝扮為“小時代”里璀璨奪目的皇宮，宮洺則是一位光彩照人的青春帝王。在這個鎏金華麗的主題公園中上演著“黑暗無邊，與你并肩”（《小時代2》的宣傳語）的腹黑故事。在《小時代2》中，富家女顧里一開始就遭遇父親意外離世和閨蜜眾叛親離的雙重打擊，這個被朋友尊稱為女王的弱女子一夜之間就承擔起家族企業(yè)并購的資本大戲。一襲黑衣的顧里不僅沒有退縮，反而心思縝密、合縱連橫最終獲得事業(yè)和愛情的雙贏，成為與宮洺比肩的“時尚女魔頭”。

這種“黑暗世界”的想象本身已經(jīng)成為近些年青春敘事的關(guān)鍵詞，尤其是改編自網(wǎng)絡宮斗文的后宮劇，把這種爾虞我詐、陰謀權(quán)術(shù)的“美人心計”演繹得風生水起。后宮式的空間隱喻不再是女性遭受囚禁和壓榨的犧牲之地，而是“你死我活”的宮斗場。一種90年代以來作為自由平等、公平競爭想象的白領(lǐng)職場逐漸被明爭暗斗和骯臟交易的辦公室政治所取代，《杜拉拉升職記》（小說出版于2007年）也變成了 “黑暗無邊”的《北京愛情故事》（2012年）。在這些封閉的后宮以及腹黑化的國際化大都市（北京、上海等）的書寫中，沒有提供超然于世外的空間，每個人都像螺絲釘一樣“自愿或被動”簽訂“饑餓游戲”的契約。既然被選入宮或者進入黑暗的 “小時代”，那么接下來的任務不是要“出淤泥而不染”做特立獨行的夢想家，也不是逃離這個黑暗之地尋找“美麗新世界”，更不是“金猴奮起千鈞棒”造黑暗王國的反，而是以其人之道還治其人之身，以更大的黑暗對抗黑暗，他們像甄嬛一樣用“黑暗”的方式占領(lǐng)“黑暗世界”的制高點。

從“螞蟻”到“小小的星辰”

盡管《小時代》里風光無限的年輕人在當下的“繁花”之地上海如履平地、一馬平川，可是這并沒有帶給他們一種成功者的主體感，因為“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河的光塵，我們是比這些還要渺小的存在”。也就是說，《小時代》之“小”并不是世界和時代變“小”了，而是生活在這個時代的人們變成了“無邊黑暗里的小小星辰”，所以，電影《小時代1》結(jié)尾處小說家周崇光的即興演講是如此地勵志，又是如此地絕望：“你并不知道生活在什么時候就突然改變方向，陷入墨水一般濃稠的黑暗里去。你被失望拖進深淵，你被疾病拉進墳墓，你被挫折踐踏得體無完膚，你被嘲笑，被諷刺，被討厭，被怨恨，被放棄。但是我們卻總是在內(nèi)心里保留著希望，保留著不甘心放棄的跳動的心。我們依然在大大的絕望里小小地努力著?！?/p>

這種“微茫”之感正是在2008年前后中國崛起的呼聲達到高潮之時出現(xiàn)的一種新的文化想象。其中，最常使用的比喻就是 “螞蟻”。2007年熱播劇 《士兵突擊》中許三多是那只蟻群中堅守職責的、隨時可能被碾死的兵蟻，2009年出現(xiàn)了一部用《蟻族》來命名“高智、弱小、聚居”的大學畢業(yè)生的社會學調(diào)查報告。無獨有偶， 2012年古裝大片 《銅雀臺》的片頭段落也使用了一只沿著歷史的黑洞向前爬行的螞蟻形象來隱喻作為人質(zhì)的刺客，就在即將抵達光明的洞口之時，一只無名的“大腳印”把銀幕變成了一團黑暗。與微弱的螞蟻同時還出現(xiàn)了“炮灰”、“粉末”的修辭方式。2009年軍事劇《我的團長我的團》講述一批中國遠征軍的散兵游勇組成的炮灰團重新尋找生命尊嚴和人生價值的故事，2010年歷史武打片《十月圍城》中，一批臨時招募的江湖義士演繹了一出護衛(wèi)“國父”孫中山的悲歌，這些歷史中籍籍無名的犧牲者就是結(jié)尾處李宇春所演唱的《粉末》。

在《小時代》電影拍攝手記中，郭敬明認為，“渺小的存在”是一代人的成長體驗，“我們這一代人，活在一個孤獨而又龐大的時代，從出生起，我們沒有兄弟姐妹，我們仿佛一個孤零零的調(diào)頻，在巨大的宇宙里吶喊著”。這與其說是“獨生子女”政策所造成的孤獨感，不如說是在強調(diào)個人主義的市場化改革中，體制、社會、組織的解體使得每一個孤零零的個人需要獨自面對市場經(jīng)濟的浩瀚宇宙，“溫室里的花朵”背負著越來越多的“社會”負擔。如果說在1980年代個人、個人主義曾經(jīng)作為歷史控訴和思想解放的主體，許多文藝作品里用天空中一行人形的大雁或者茫茫雪地里巨大的人型圖案來反思革命的傷痕，那么90年代“一只特立獨行的豬”（王小波語）成為市場經(jīng)濟時代“獨立”、“自由”的象征，而新世紀以來這些“大寫的人”卻變成了微不足道的螞蟻、炮灰、粉末和屌絲。其無力、無奈，恰如最新的后宮片《宮鎖沉香》中閉鎖在深宮“小時代”里的“籠中雀”。

可以說，《小時代》既呈現(xiàn)了以陸家嘴為象征的金融資本的魔力，如歷史的“黑洞”摧枯拉朽般把無數(shù)的人吸引過來，又呈現(xiàn)了生活在“小時代”的人們處在一種無力、無助、“飛蛾撲火”的絕望之中，以至于“躺在自己小小的被窩里”成為臨時的庇護所。不過，正是不甘心于在“大大的絕望里小小地努力著”，也出現(xiàn)了一些不同的敘述方式。2012下半年有兩部青春劇《浮沉》和《北京青年》，分別講述了小白領(lǐng)逃離腹黑的大上海以及離開安逸的北京“重走一回青春”的故事，盡管這種拋棄外企投奔國企、從北京到深圳重溫父輩創(chuàng)業(yè)路的選擇并不意味著新的出路，但這畢竟是一種走出“小時代”、尋找“廣闊天地”的開始。