每個時代都有自己的痛苦

關(guān)于1980年代

中國文學(xué)1980年代是很棒的，很有生氣的，文學(xué)和人一樣有氣質(zhì)，1980年代的文學(xué)氣質(zhì)是最好的。但是1980年代也有一個問題，無論是社會、人的精神和文學(xué)，都是一整塊的，沒有呈現(xiàn)出復(fù)雜混亂甚至某種迷亂的狀態(tài)。1980年代那種純正、力量和高峰也有自己的局限。到了后來，現(xiàn)在這種所謂的混亂、迷亂、極其憤慨、不知所從的時代，卻有深不見底的潛力掩藏在里面。這種混亂無序有時會醞釀各種可能性。

而比較大的一些創(chuàng)作，它總是以大面積的犧牲作為代價的，無序、混亂，這可以有大量的腐殖土積累起來。文化上以各種形式形成的退出、自殺、毀滅、完結(jié)，這一類的問題特別多，就形成了很厚的文化腐殖土。在這種腐殖土上才能成長出特別巨大的精神個體。這跟巨大的悲觀、失望是聯(lián)系在一起的。大家都覺得很有奔頭，特別是文化上很有奔頭和力量，也就掩蓋了自己的危機(jī)―因為比較單純和一致，好是非常好，很能激勵創(chuàng)造群體，但是慢慢的又會形成歷史的貧瘠。

1980年代的文學(xué)固然讓我們懷念，那種蓬勃的、向上的狀態(tài)，那種集中的精神方面的聚焦力很強(qiáng)，雖然它掩藏著危機(jī)?，F(xiàn)在呢，整個都打亂了，標(biāo)準(zhǔn)打亂了，幾乎完全沒標(biāo)準(zhǔn)，這樣一來，很多非常有力量的人物可能被掩蓋，被漠視―這讓許多人悲觀，但是這樣的局面，特別在13億人口的大國中，又會發(fā)現(xiàn)它沒有那么簡單，它會蓄藏起多種多樣的能量和可能性。

這就是從得失兩個方面看問題?，F(xiàn)在這種文化上的大悲觀，是必要付出的代價，但它一定會有收獲。

比起1980年代，現(xiàn)在有道德感的、有力道的作品似乎少了，但是比過去更復(fù)雜了―更趨向于一種精神現(xiàn)象的復(fù)雜，人性的深度，對人類生存狀況的各種可能性的探索，都比那時候要豐富和擴(kuò)大了許多。

80年代要面臨一個演變，一個跌宕，不會一直是高八度地往前走，會有變奏。那個變奏即便不是因為社會和政治層面的問題，也會發(fā)生——有了這些問題，這種變奏將來得更迅速，甚至有點突?！倬褪?，這種變奏很快地轉(zhuǎn)向了頹喪，以嬉戲、過分的娛樂，來回應(yīng)自己的時代。一個人從一極走向相反的一極，中間肯定發(fā)生了很大的事情，這部分人很絕望，由積極轉(zhuǎn)向了頹喪、嘲諷。可見這兩極實際上有時候還能相通。

到后來文學(xué)發(fā)展到80年代末的挫折，這個轉(zhuǎn)化的過程說簡單也簡單，說復(fù)雜也復(fù)雜，既有人性的東西也有文化的東西，就像儒和道的轉(zhuǎn)化，看起來分得很遠(yuǎn)，實際上又是相通的。強(qiáng)烈的入世和大幅度的出世，既是互補(bǔ)，又是相對和統(tǒng)一的。1980年代是儒家的入世精神，到后來道家的東西更強(qiáng)了。

入世，負(fù)責(zé)任，是中國更認(rèn)同的精神流脈，很有意義，讓人懷念。后來遇到挫折，就走向了道家——它有各種各樣的文學(xué)表達(dá)，這從1980年代末就開始了，人對閑適的、脫離社會層面的作品較易接受了，比如講吃講喝的一類。在過去這些東西是不行的，寫得再好，發(fā)表的時候要排得很靠后，像汪曾祺的《受戒》，那么好的一篇作品，在《北京文學(xué)》發(fā)表的時候就排得很往后，因為他是在1980年代出來的，如果是后來，價值就會不同了，結(jié)論就不一樣了。它是一個非主流——每個時期都有主流，現(xiàn)在的主流是市場化娛樂化。

1980年代整個的文學(xué)比較有責(zé)任感，但也很脆弱。這表現(xiàn)在創(chuàng)作者雖有積極的心態(tài)，入世的心態(tài)，但缺乏更厚實的精神基礎(chǔ)，所以在遇到打擊時缺乏更大的從容和韌性。

作家和時代：腐殖土與大成長

實際上個體生命對世界的一些殘酷判斷，只有經(jīng)歷了相當(dāng)?shù)膰?yán)酷現(xiàn)實才會產(chǎn)生。沒有巨大的沉淀和殘酷的環(huán)境，人生大的覺悟會來得更遲。在一個清明簡單和豁朗的時期里，精神的腐殖質(zhì)就會減少。從文學(xué)藝術(shù)的層面看當(dāng)然也是一樣：大量的粗造濫制，精神的千瘡百孔，讓人無比沮喪的紊亂和鄙瑣，都會構(gòu)成深厚的腐殖質(zhì)。也許就在這種深厚的腐殖土上面，大成長才會發(fā)生。這比新時期初期昂揚(yáng)向上的、讓人歡樂振奮的所謂文學(xué)黃金期，從長遠(yuǎn)看，更有可能產(chǎn)生民族的茁壯生長，這個是沒有辦法的事情。我們付出了多大的代價，收獲就有多大。精神之域不會那么簡單，不會一路唱著廉價的歡愉之歌、步伐整齊地往前走，一起卓越起來，這不可能。

任何時代，肯定是為數(shù)眾多的犧牲才換來一點點勝利。再就是，精神和藝術(shù)之果不是以數(shù)量論的，而主要是以高度論的。所以長時間的沮喪有時候也是好事，是隆隆之聲漸近的前夕、那個細(xì)瑣嘈雜的階段。當(dāng)代人置身事內(nèi)，參考的坐標(biāo)就會有問題。如果以10年20年為觀察的坐標(biāo)，那就小了。精神和藝術(shù)之域的坐標(biāo)起碼要放到100年，100年里才產(chǎn)生幾個杰出的藝術(shù)家和思想家。當(dāng)我們看盛唐的時候，驚嘆那些詩章是那樣燦爛，可就是忘記了盛唐有多少年才產(chǎn)生了李白、杜甫等人?？炊砹_斯的文學(xué)，就說俄羅斯群星燦爛，說普希金以及陀思妥耶夫斯基到后來的契訶夫，也包括高爾基，但是卻會忘記這是多么漫長的黑夜才孕育出這樣的一部俄羅斯文學(xué)年鑒。

人類對待歷史的時候，不自覺地就把它壓縮了，坐標(biāo)就放大了，就把腐殖質(zhì)給剔掉了，只看那茁壯生長出來的巨大的植株?？墒俏覀兛串?dāng)代的時候，就不自覺地把這個坐標(biāo)放小了，光看眼前——眼不見心不煩，天天見的是眼前，就會把眼前放大，把苦惱放大。但是眼前這幾十年算什么？臺灣有人說了一句很質(zhì)樸的話：“要與永恒對壘”——不要將胸襟與情懷與眼前的人，甚至也不必跟國外去計較，不要好奇心那么強(qiáng)，只安穩(wěn)地做，好好地做，讓冥冥中的一對詩眼滿意即可以了。

外國人對這種不求回報的勞動，叫做“榮耀上帝”，我們換一種說法，就是對得起心靈，交給時間。不要在現(xiàn)實中把坐標(biāo)壓得越來越小，那樣只會換來無窮的苦惱，傷害自己勞動的心情。文學(xué)也不會死亡，文學(xué)演進(jìn)和篩選的規(guī)律過去如此，未來還是如此。

每個時代都有自己的痛苦，看李白和杜甫，更容易理解，文學(xué)的大標(biāo)本就是命運(yùn)坎坷和生不逢時。看蘇東坡，一般當(dāng)代人的痛苦就是小巫見大巫了，他之所以有了那些杰出的詩章、作品，當(dāng)然是與極其痛苦的經(jīng)歷分不開的，這些痛苦他經(jīng)受了，就化為了使其茁壯成長的腐殖質(zhì)。

這里首先有一個前提，即要是一個非凡的人，有巨大才華的人，一個能夠經(jīng)受的人。如果沒有這些復(fù)雜、坎坷、苦難無比的經(jīng)歷，上帝沒有給他這么多痛苦的營養(yǎng)，沒有送他這么多人生的腐殖質(zhì)，再優(yōu)異的種子、無比飽滿的種子扔在干石板上，也仍然無法生長。

100年的考察坐標(biāo)也許稍微好一點。我們會發(fā)現(xiàn)國外或者國內(nèi)，從歷史上看取一個百年，在里面往往能找出幾位相當(dāng)明顯的集大成者。繪畫藝術(shù)如此，文字藝術(shù)也是如此。所以說它的概率也就是那樣。藝術(shù)家在沙皇那個時期經(jīng)受的暴力和掙扎達(dá)到了一個極點，陀思妥耶夫斯基曾被處以絞刑，系上絞索，戴上頭套，赦令突來才得以活下來。普希金決斗而死。能夠韌性搏斗，才有可能換來巨大的創(chuàng)造和人生的覺悟，如果只是隨波逐流地頹喪沉淪或撞死自己，一切也就不再存在。

思想者：一元的誘惑

一種強(qiáng)大的意識形態(tài)的力量，當(dāng)它作為一元覆蓋的時候，這種強(qiáng)大感，讓思想者不得不作為一元的解釋者或默默的抵抗者，它對個體的干涉就特別大。但是這里有一個問題：當(dāng)多元的意識形態(tài)交集起來的時候，有時候就會形成合力。多元之間不光產(chǎn)生抗斥力，還有一種合力。因為意識形態(tài)的這種不同方向之力，說到底還是一種——有時候可以作為一種粗暴的力量，既然成了一元就有粗暴性——足夠強(qiáng)大的影響力。它們對于個人思維會有或隱或顯的干涉。所以說在這個時期，一個思想者，也許最省力的辦法就是隨便抓到一元來使用，操作起來很少有詞窮理盡的時候。因為每一元都給人提供了足夠的詞匯，提供了一個體系本身所具有的概括性和深邃性，它之所以成為一元，植根往往都是很深的。作為一個個體，他面臨著這些巨大的思想屏障，其探索力往往顯得極其渺小。

如何才能掙脫和穿越它，就顯得極其重要了。但是究竟有多少人能夠從現(xiàn)實出發(fā)，從生存現(xiàn)狀出發(fā)，從具體出發(fā)，來進(jìn)行多元的比較、抗斥和綜合？這需要非凡的能力，需要一種恒念和恒心，如果一個人能夠始終如一地這樣走下去，相信會是非常艱難的，也是非常重要的。

當(dāng)代生活很復(fù)雜，也不是像一般人所想象的只受某一種社會意識形態(tài)的制約，而是多元的。有時候甚至每一個元都很強(qiáng)。這個過程需要很多人去思考，一個思想者要考慮到多元之間的聯(lián)系，將一切納入個人探究的范疇，而不能簡單化地用一元作為武器來對抗另一元，如果那樣就不是一個思想者，而是一種逃避，是簡單化和創(chuàng)造力貧瘠的表現(xiàn)。我們現(xiàn)在經(jīng)?？吹降?，就是用一元、用極其簡單化的思維來批判另一元——對每一元的探究都難免膚淺。

一部有深度的小說，應(yīng)該從里面聽到各種交集的嘈雜聲，這種嘈雜聲是一種生存的真實，是不可避免的一種噪音；但是這絕不意味著作者的混雜和嘈雜，作者應(yīng)該是相對冷靜和清晰的，只是他所要表述的生活里面充斥著多元的碰撞和交織，會帶來這方面的繁瑣?，F(xiàn)代小說不具有這種多元交織的繁瑣，往往就會顯得思想蒼白。這里的思想不是一些概念，不是一些體系的羅列和簡單的復(fù)制，而是它通過對細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物以及意境的全面描繪和抵達(dá)，是一種綜合體現(xiàn)?？偠灾?，作者個人的思維是否豐腴飽滿，在某種程度上要看這個文本里面是否具備這種復(fù)雜的思想的含量。一個掌控力很強(qiáng)的作家，會把這一切化進(jìn)和諧的語境，獲得它獨有的色彩和特質(zhì)，而不會因為巨大的思想含量而變得概念交錯，障礙處處，難以咀嚼。特別不能讓理性去壓迫感性，在這里，人、理念、思想和趣味必須統(tǒng)一，統(tǒng)一到形象之中。

重要的藝術(shù)家和思想家會有一些跟隨者和依附者，會有一些后來者，這一部分人起到一個好的作用，就是擴(kuò)大他的思想，壯大聲威，使他聲名遠(yuǎn)播。但是有一個致命的缺點，即會不同程度地將其概念化和簡單化。文學(xué)家的思想和藝術(shù)不可剝離，雖然談起來常常要給分成兩大塊。有多少托爾斯泰的模仿者、陀斯妥耶夫斯基的模仿者，連海明威后面也跟了一大群。這些衍生出來的副產(chǎn)品有好多的問題，它不是體量大小的差異，而是本質(zhì)上的區(qū)別。但是作為普通讀者是很難察覺它們的深部差異的。所以一般的跟隨者很難在大師的這種深邃廣博的世界里面走多遠(yuǎn)，有時就在邊緣打轉(zhuǎn)，在周邊徘徊，與另一些跟隨者附和著匯集。真正的原創(chuàng)者具有思想和藝術(shù)的強(qiáng)大騰挪力，他一出發(fā)就沖力十足，會出人預(yù)料地開拓出一片全新的思想和藝術(shù)的風(fēng)景。后來的模仿者和附和者完全沒有這種力量，他們常常是把被模仿者原來的藝術(shù)世界變得更加狹窄和簡單，甚至是蒙上一層庸俗的色彩，使它產(chǎn)生向下和向小的變異。這也是思想和藝術(shù)的不幸。任何大師的思想都具有難以探知的晦澀性，只有相同量級的閱讀者才會感受它，一般的人就會化晦澀為模糊，大而化之，不求甚解或直接用誤解代替理解，做出一些風(fēng)馬牛不相及的解釋。