吉光片羽憶童年

摘要：侯孝賢說過，時間并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代里，生離死別變得那么天經地義不可選擇，像河水涓涓而流。作為臺灣新電影最重要的領軍人物之一，侯孝賢在他的電影生涯中創(chuàng)作了多部以回顧個體（或自我）的成長經歷為題材的電影，《童年往事》正是其中不可忽視的重要作品。這部電影就是以個人化的書寫方式來呈現(xiàn)這位“光影詩人”對于個體與時代、生與死等等命題的詩意理解。筆者試從影片主題、視聽語言和美學風格這三個維度，來解讀侯孝賢這部經典作品。

關鍵詞：回憶與反思；長鏡頭；詩意的真實

1影片主題

童年都是每個人生命記憶中最原初最難忘的一筆，而這也奠定了每個人成長的那塊情感基石、那個永遠也無法脫離的根。有不諳世事、有調皮胡鬧亦有生離死別，在童年的歲月里有太多的人和事影響著我們對于這個世界最初的記憶。電影《童年往事》就是導演侯孝賢對于自己成長歲月的回憶和反思，頗有個人傳記的色彩。但影片似乎又并沒有這么簡單，從影片的英文名《The Time to Live and The Time to Die》就可窺見導演在這看似個人化的題材中沉淀了關于生命的思考。

童年時光中總有一些人和事牽動著生活的重心，導演就將這些記憶深刻的片段散文式的組合在了影片中。事件與事件之間似乎并沒有真正意義上的因果聯(lián)系，但卻有在內里涌動一種一以貫之的張力。在《童年往事》中每個生命個體都展現(xiàn)和詮釋了各自生活的歷程和生命的意義，并在個體之上連結著家庭甚至社會的某根神經。

影片一開場就以阿哈咕的視角介紹了舉家從內地搬來臺灣的緣由，而這也正是阿婆一心找尋回大陸的路的誘因。個體在歷史的前行中很多時候總是被動的前行，因而改變了命運的軌跡?；蛟S當初舉家遷來臺灣只是為了尋求更好的生活，又何曾想到這一灣淺淺的海峽就成為了一輩子也無法逾越的歸鄉(xiāng)的屏障。其實這樣的族群在臺灣社會中占有著很大的比重，他們的生存狀態(tài)也一直都與歷史、社會的變遷相捆綁。父親本以為只是暫時來臺灣工作生活因而買的都是便宜的藤制家具，阿婆雖然身在臺灣卻一直不忘找尋回大陸的路，其實這些都是這個族群的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)最真實的寫照。父親病重離世于這塊似乎并不屬于他的土地，阿婆找尋到生命的最后一刻也未能尋回自己的根。阿婆找尋回大陸的路其實就是在尋求自我身份的一種認同，而對于臺灣自身而言，它也同樣缺少這樣一份身份認同。長久被日本殖民，繼而被國民黨統(tǒng)治，它離開自己的母腹太久太久。對于自己是誰，自己屬于誰這個問題對其而言是一種難以言喻的困境。

阿哈咕這樣一個家庭是臺灣千百萬外遷移民的縮影，在他們的生活中家庭和社會就是這樣緊密相連密不可分，或許個體、家庭與社會從來就不可二分。影片在看似不經意的個體講訴間穿插了諸多歷史事件，而這一個傳遞的載體就是收音機。通過收音機傳出來的聲音，其記錄了國民黨在大陸戰(zhàn)敗、1958年“8·23”炮戰(zhàn)、1961年竄犯大陸失敗以及1965年臺灣副總統(tǒng)陳誠病逝等一系列歷史事件，從而更是助力于該片超越單純的個體成長、家族記憶的范疇，進入了記錄和反思群體對于歷史的記憶這一更加開闊、敏感和深邃的領域，也使得影片的主題得以超升。新浪潮電影的精神之父巴贊主張“電影是現(xiàn)實的漸近線”，其實透過《童年往事》也不難發(fā)現(xiàn)我們也可以透過電影去重構族群對于歷史的記憶，使電影成為“歷史的漸近線”。導演選擇歷史中的小人物這樣的個體視角講訴個體的成長故事，而由此折射出歷史的光影和流變，這樣的處理也使得這種對于歷史的漸近更為真實可信和親近人心。

當然，刨去歷史深邃的層面，單純從個體角度去探討影片的主題，在片中潛藏的那種淡淡的哀傷不自覺的直擊心靈。從不諳世事的孩童到混跡街頭的青年，這樣的成長軌跡是有著青春的叛逆與血性，但卻失去了童年該有的純真和溫暖。導演通過其客觀冷靜的鏡頭語言和緩慢沉穩(wěn)的敘事節(jié)奏，給我們緩緩呈現(xiàn)了他的成長圖景。無論是和奶奶一起回“大陸”還是父親離世抑或是械斗街頭，都在處變不驚的沉穩(wěn)中隱隱透出一股惆悵和感傷。在影片的畫面中室內的家庭場景永遠是被門框、窗框隔離開的規(guī)整嚴肅的空間。固定鏡頭的前景中總少不了嚴肅威嚴的長輩，除了阿婆帶著阿哈咕采摘芭樂的場景，影片從未出現(xiàn)一絲歡聲笑語，永遠只有低微的背景聲音和簡單的人物對白。這是我們慣常概念中一個孩童該有的愉快的童年么？在特定的歷史背景、家庭環(huán)境中孩子的成長也被賦予了一種難以言表的憂郁氣質，這在某一方面的確是有缺失的，但這也構成了其他人可能不曾擁有的財富。從童年記憶中對于生活和生命的理解就多了一份淡定和澄澈，這或許也是侯孝賢能夠冷靜客觀的演繹自己童年記憶的一部分緣由。在片中除了對于個體成長的回憶和反思，其對于生命的目的、意義和價值的思考也與之同行。影片展現(xiàn)了阿哈咕父親、母親以及阿婆這三個至親的離世，而每一次生命的逝去都對于阿哈咕的成長產生了震動。父親離世后阿哈咕的叛逆和混跡，母親生病去世阿哈咕的懂事與擔當，阿婆故去阿哈咕內心的愧疚。每個個體生命的離去都讓阿哈咕的心路歷程發(fā)生著某種轉向，也在催促著其成長和成熟。從懵懂到慟哭再到靜默，這并非是現(xiàn)代社會和家庭中人與人的間隔，更多是因為阿哈咕已經漸漸懂得以一種平靜的心態(tài)去接受生命的逝去。

2視聽語言

侯孝賢的電影有其獨樹一幟的風格特征，對于臺灣電影的語言形態(tài)產生了深刻而久遠的影響，同時這也助力侯孝賢在國際影壇上有自己的一席之地。但一直以來他的大部分電影都似乎更多是受到各種影展、電影節(jié)的青睞，在廣大受眾中并沒有能夠贏得足夠的反響。他的作品作為作者電影的代表更多走的是小眾路線，但這并不影響其對于獨特試聽語言風格的堅持。提及侯孝賢很多人的第一反應會是片子很慢很悶，這種觀影感受的形成就與其視聽語言有著莫大的關系。長鏡頭，固定鏡頭、全景深以及空鏡頭等的運用堪稱其作品的鮮明特色。

巴贊認為長鏡頭相比于蒙太奇的運用更能保證空間的真實性和時空的完整性，從而能夠更加完整真實地講述事件，形成感性的真實。侯孝賢對于“長鏡頭”也保有著一貫的偏好，在其作品中長鏡頭得到了淋漓精致的運用。侯孝賢的長鏡頭深蘊東方意味，沒有復雜的鏡頭外部運動，而更加強調情感和意境的自然流露。所以他的影片更傾向于靜態(tài)的長鏡頭來表現(xiàn)影片的內涵和意蘊。與《海上花》這種由40個長鏡頭建構全片的影片不同，《童年往事》在長鏡頭的運用上表現(xiàn)得更為節(jié)制和適度，沒有極端的風格化卻又不失風格特色。以片中45分39秒開始的一段1分多鐘的場景為例，該鏡頭表現(xiàn)的是阿婆帶著阿哈咕走在鄉(xiāng)間小路上以尋找回大陸的路，偶遇到芭樂樹采摘芭樂的場景。鏡頭先是固定鏡頭以遠景拍攝阿婆領著阿哈咕從路的盡頭迎面走來。大遠景、深焦距，營造了一種空間的縱深感，還頗具東方山水畫的意境之美。接著跟隨人物的動勢，鏡頭才有了小幅度的搖動來拍攝兩人采摘芭樂的場景，而此時鏡頭依舊是全景記錄。一分多鐘的長鏡頭穩(wěn)定流暢，始終通過大景別來加以客觀冷靜的記錄。沒有情緒強烈直觀的外現(xiàn)，卻將這種不言自明的情感潛藏于看似遠距離靜觀的長鏡頭之下。

在侯孝賢的鏡語系統(tǒng)中長鏡頭并非單獨孤立的存在，而是與固定鏡頭、深焦距等相伴相依。從筆者對于影片43分30秒至58分23秒[阿婆帶阿哈咕回大陸（室外場景）父親去世（室內場景）]段落的拉片中不難發(fā)現(xiàn)，該段落的29個鏡頭中共有23個固定鏡頭，定鏡拍攝的比重可見一斑。侯孝賢本人曾經表示過使用定鏡拍攝很多時候是由于客觀條件的限制不得已而為之，但是風格似乎就在克服困難的過程中產生。固定鏡頭使得影片的鏡頭表現(xiàn)更為客觀和真實可信，從某種程度上也契合了侯孝賢“冷眼看生死”的敘事態(tài)度。在片中較多的固定鏡頭的運用使得影片在視聽語言上顯得比較工整和簡約。當然可能也會因為這種無變化而缺乏視聽上的震撼力和吸引力，產生審美疲勞。但作為一種視聽語言風格其無疑是可圈可點的，合適的定鏡拍攝是有利于影片故事的推進和情感的表達的，尤其適合于闡釋東方文化主題的影片。在筆者看來固定鏡頭在《童年往事》中家庭場景的運用和小津安二郎的定鏡拍攝無一二至。觀看《童年往事》中的家庭場景讓人不禁聯(lián)想起《早安》、《東京物語》拍攝家庭場景的鏡頭。相似的運鏡方式，相近的空間構造形成了相通的影像表達。顯然這與拍攝的空間環(huán)境以及闡釋主題有一定的關系，但這或許也是兩位深諳東方文化精神的導演通過作品的視聽語言產生的某種共鳴。

侯導的作品中多用長鏡頭和固定鏡頭拍攝，鏡頭外部的蒙太奇本身就顯得比較缺失，也會形成場面調度上得某種局限性。為了消弭這種缺失，鏡頭內部蒙太奇的使用就顯得尤為重要。顯然深焦距就能夠較好的豐富鏡頭內部的蒙太奇，侯孝賢的影片中對于深焦距的運用也是頗為鐘情。深焦距使畫面中所有影像都清晰加以呈現(xiàn)，沒有所謂的虛實，所有的事物都是實景。其實這和人們日常眼睛看世界形成了同樣的效果，從一定程度上配合長鏡頭形成了真實客觀的效果。但同時深焦距它可以給予觀影者最大的視覺空間，甚至可以自由選擇自己的焦點所在。在《童年往事》中深焦距的使用也是屢見不鮮，在片中44分15秒（截圖1）阿婆帶著阿哈咕吃冰的這個畫面中就采用了全景深。前景——擺在攤前的盆盆罐罐，中景——正在吃冰的兩人以及后景——鐵路道口呼嘯而過的火車都一一清晰呈現(xiàn)。單就這個鏡頭而言，全景深就營造了一種空間的真實感，烘托了環(huán)境氣氛。把阿婆帶著阿哈咕找尋回大陸的路的艱辛以及不知路在何方那種惆悵生動加以表現(xiàn)。

空鏡頭在影片中也有著畫龍點睛的作用，很多時候如神來之筆給情感以激蕩的空間。侯導的作品中也很善于巧妙地將空鏡頭運用其中。在筆者的拉片段落中導演就將其獨具的匠心巧妙的融入在兩個空鏡頭之中。一個是44分36秒鏡頭中向未知的遠方駛去的火車，近景留下空空的車軌。這一個鏡頭是在表現(xiàn)阿婆帶著阿哈咕找尋回大陸的路的段落中出現(xiàn)的。而另一處是54分52秒的一盞青燈，這個鏡頭是在父親去世的段落中運用的。其實這都是將其想要表達的情感和情緒加以物化。一列不知駛向何方的火車承載著阿婆歸鄉(xiāng)的心，雖不知道路究竟延伸到何處但卻一直都在路上。至于片中這一盞青燈更是一種強烈的隱喻，俗話說“人死如燈滅”。父親的逝去無疑是熄滅了家中最亮的那盞燈，同時這昏暗的燈光也營造出了陰郁感傷的氛圍，在不呻不吟中將哀傷渲染到極致。

3美學風格

好萊塢電影都側重于敘事，更關注于如何去講故事。如果按照好萊塢的標準，那顯然侯孝賢不能堪稱一名優(yōu)秀的導演。因為侯孝賢更多時候不像是個說故事的人，更像個抒情詩人。之于“抒情”其實不難理解，因為侯孝賢的作品中都涌動著情的熱流，而所謂“詩人”是因為他的作品更多是采用散文式的敘事法，淡化了外在的戲劇沖突，講究內在的張力，且試聽語言的表現(xiàn)也是緩慢沉靜，娓娓道來更像是細膩溫婉的詩篇。

一部藝術作品的美學風格的構建主要是依托于其美學元素的浸透，而具體到電影作品而言就是其試聽語言、劇作結構等元素的呈現(xiàn)與表征?！霸娨狻?、“真實”可謂是侯孝賢作品美學風格的關鍵詞。從影片的劇作結構來看，導演摒棄了好萊塢一貫的敘事策略，而是回歸到真實生活、心靈記憶的深處，攫取了印象和影響至深的事件和場景加以建構。甚至事件與事件之間并沒有必然的聯(lián)系，更像是導演客觀真實地將其童年過往娓娓道來。無限的情感思緒寓予有限的故事講訴和影像展示中，頗有幾分中國畫橫云斷山的氣勢。戲劇性的式微確也與侯導真實、詩意的藝術追求相契合。畢竟雖說生活是場戲，但并不是時時刻刻都驚心動魄、百轉千回，更多時候平淡才是生活的本真。配合著散文式的劇作結構，導演在視聽語言上也秉承了其一貫的客觀、真實的風格。侯孝賢作品的影像風格最突出的就是“遠”和“冷”，其多采用長鏡頭以及中遠景，長鏡頭保證了時空的完整性和敘事的真實性。中遠景鏡頭的運用與敘事產生了一種距離感，這種距離感恰恰也在助力其客觀真實的營造，凸顯“冷眼看生死”的敘事態(tài)度。談及“冷眼看生死”，侯導就曾表示自己多受到沈從文作品的啟發(fā)，他說“我覺得我們平?？词虑椴]辦法很進去地看，很進去，那是因為你自己很主觀的思維方式，所以我就想用沈從文的‘冷眼看生死’，但這其中又包含了最大的寬容和深沉的悲傷。”侯孝賢用這種視角來展現(xiàn)其銀幕世界，是因為于他而言這其中能包孕最大的寬容和深沉的悲傷，并且能夠通過視聽語言的這種“大”且“遠”的畫面配置來讓人感受到潛藏于中的藝術張力。

誠然這種“大”和“遠”鏡頭語言是為了配合導演“冷眼看生死”的視角，但它們卻又超出于此，形成了一種與眾不同的美感，并深蘊著東方美學的涵養(yǎng)。例如在筆者拉片段落的第一個固定鏡頭，其采用了大遠景來表現(xiàn)阿婆帶著阿哈咕走出家門去找尋回大陸的路，寧靜幽遠的自然之境與惆悵悲涼的心靈之境不動聲色的渲染出來。固定鏡頭持續(xù)了整整30秒，悠遠清新就似一幅山水畫。的確“遠”本身就是中國山水畫所追求的一種意境，藝術的畫面從有形趨向于無限，往往也是與這種“遠”的觀念相聯(lián)系。本片中的這個鏡頭，簡單的遠景勾畫卻又突破了畫框有限的表現(xiàn)，讓人沉浸其中勾連出無限的遐想。情不自禁地被這種情緒所感染，遙想阿婆的歸鄉(xiāng)路伸向何方。在作品中類似的處理還有很多，侯孝賢這種慣于采用定鏡拍攝，以中、遠景的長鏡頭為鏡頭語言基本構架的影像風格，往往會具有高遠、幽深的氣勢和情調，仿佛讓人流連于中國傳統(tǒng)繪畫之中。

意境是中國傳統(tǒng)美學中的一個重要的概念，深受中國傳統(tǒng)美學熏陶的侯孝賢在其作品中意境的營造也可謂頗具神采。意境是“情”和“景”的結晶。藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的主觀的生命情調和客觀的自然景象交融互滲的靈境就是意境。在前文中筆者談到侯孝賢作品客觀、冷靜的風格，但客觀和冷靜并非不滲透情感。只是導演在其情感的處理上更為含蓄和溫婉，更多是透過意境的營造來撥動觀者心靈情感之弦。片中的一個畫面讓筆者深感動容（截圖2），畫面內容是一盞昏暗的吊燈。這個鏡頭接在父親去世的場景之后，導演在表現(xiàn)了全家面對父親的離去的痛不欲生后，宕開一筆，給了這盞燈一個空鏡頭。那無盡的哀傷就在這沉穩(wěn)安靜的鏡頭中沉淀。中國古語說“人死如燈滅”，導演采用了“燈”這個意象來寄托無限的哀思，但顯然導演追求的更多是這“象外之意”。導演透過這些生活本真情狀的輕描淡寫，傳達著他對于人生和生命的理解。將深刻的思想內容和真實的思想情感溶化于自然樸實卻不失匠心的鏡頭語言中，無疑具有一種蘊蓄之美。

參考文獻：

[1] 卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].南寧：廣西師范大學出版社，2009.

[2] 朱天文.最好的時光 侯孝賢電影記錄[M].濟南：山東畫報出版社，2006.

[3] 朱天文.紅氣球的旅行 侯孝賢電影記錄續(xù)編[M].濟南：山東畫報出版社，2009.