簡析紀錄片人物形象的創(chuàng)作特點

摘要：刻畫人是藝術(shù)創(chuàng)作永恒的主題，表現(xiàn)真實而生動的人物形象是紀錄片創(chuàng)作者不懈的追求。人人都是一本書，人人都有成為“這一個”的獨特魅力，創(chuàng)作者們則擔當著翻閱、發(fā)掘他們的責任。然而，伴隨著社會發(fā)展和受眾的心理變化，紀錄片人物形象的表現(xiàn)手法日趨多樣，創(chuàng)作難度也越來越大。論文擬從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，對紀錄片創(chuàng)作中人物形象創(chuàng)作特點這一論題，進行嘗試性和探索性分析，以期對當下紀錄片創(chuàng)作實踐提供參考。

關(guān)鍵詞：紀錄片；人物形象；表現(xiàn)手法；創(chuàng)作特點

紀錄片是指那些運用聲畫語言，力排虛構(gòu)，對現(xiàn)實生活中的人物和事件進行比較系統(tǒng)完整的“描述和重建”，并給人以信息交流和審美享受的電視節(jié)目。中國紀錄片的發(fā)展歷程盡管短，但卻不算單薄，借助小小的電視屏幕，它為我們留下了不勝枚舉的人物形象，這些人物或平凡，或偉岸，或春風得意，或悵惘躊躇，他們可能就生活在我們周圍，他們可能并無“遠大”的抱負，但他們是真實的人，是真誠的人，是具有民族特色的人，是具有時代精神的人。他們可能富有，可能貧窮，但他們卻都使自己的心靈充盈而飽滿，散發(fā)著人性的光輝，折射出時代精神的側(cè)影。這其中的時代性、人文性和大眾性就是創(chuàng)作者表現(xiàn)人物的根本，也是紀錄片人物形象創(chuàng)作所顯現(xiàn)的最重要的三個特點。

1紀錄人的時代精神

高爾基說過，優(yōu)秀的文學作品“是時代的生活和情感的歷史”。別林斯基也說：“如果藝術(shù)作品只是為了描寫生活而描寫生活，沒有任何發(fā)自時代的主導思想的強有力的主觀沖動，如果它不是苦難的哀歌和熱情的贊美，如果它不提出問題或回答問題，那么，這樣的藝術(shù)作品就是僵化的東西。”^[1]這里雖然說的是藝術(shù)作品時代性的問題，但是其中揭示了創(chuàng)作紀錄片人物的一條重要規(guī)律：創(chuàng)作者要具有莊嚴的時代責任感與敏銳的時代洞察力，要善于發(fā)現(xiàn)并記錄人的時代精神。

（1）關(guān)注時代中的人。記錄人的時代精神，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作者關(guān)注時代中的人。邊遠部隊農(nóng)場里有一個默默無聞的牧牛人，他當兵十年，有七年與牛為伴，《牧牛人》的創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)并關(guān)注他，才能從他身上發(fā)掘出吃苦耐勞、堅忍不拔的時代精神；江蘇宜興鯨塘鎮(zhèn)紅星村有個能人潘根大，他投入十幾萬元復墾廢棄的200畝土地，最終勞累過度，猝死于魚塘邊，《農(nóng)民潘根大》的創(chuàng)作者關(guān)注他，才能從他身上發(fā)掘出造福子孫、舍己為公的時代精神；一群留學日本的中國學生，為了各自的理想遠赴異國他鄉(xiāng)，他們苦守自己的理想與追求，卻有著不可言說的困惑與窘迫，《我們的留學生活》的創(chuàng)作者關(guān)注了他們，才能從他們身上挖掘出永不言棄、自強不息的時代精神；2003年4月，北京非典肆虐，不到20天時間里，北京大學人民醫(yī)院陸續(xù)倒下200多人，其中醫(yī)護人員就多達90余人，主任與護士長盡管無奈，卻毅然堅持到最后，《非典突襲人民醫(yī)院》的創(chuàng)作者關(guān)注了他們，才能從他們身上發(fā)掘出愛崗敬業(yè)、愈挫愈勇的時代精神。

（2）體現(xiàn)強化人物活動的時代背景。記錄人的時代精神，也表現(xiàn)為創(chuàng)作者對人物所活動的時代背景加以體現(xiàn)、加以強化?！渡羁臻g》1998年6月播出的4集短片《泰福祥日記》，記錄了張家口一家老字號國營商場從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)變過程中，一個吃慣了大鍋飯的普通公民如何迅速變成掌管百萬資產(chǎn)的經(jīng)理。片子強化了我國經(jīng)濟體制改革的大背景、大環(huán)境，也呈現(xiàn)了改革前后員工心態(tài)的變化和一些人性的暴露，真實而深刻地揭示了時代變革中人的心態(tài)與命運。

（3）把握時代精神，解析時代進程，判斷時代走向。記錄人的時代精神，還表現(xiàn)為創(chuàng)作者能夠把握時代精神，解析時代進程，并對時代的未來走向做出正確判斷。把握時代精神屬于宏觀層面上的判斷，它決定紀實節(jié)目的基調(diào)，微觀上的行為抉擇來源于對時代過程的解析和對時代走向的判斷。1999年4月，《生活空間》播出的三集系列片《大鳳小鳳》是一個很好的例證。大鳳和小鳳是一對兩歲的雙胞胎，因母親抱病被寄養(yǎng)在姨母家里。他們的父親——一位山東農(nóng)民在她們的母親病逝后，為了要回孩子的撫養(yǎng)權(quán)，毅然走上了法庭與親戚打起了官司。這部片子的可貴之處不僅在于它實錄了中國當代倫理道德、親情關(guān)系的“原生態(tài)”，還在于它展現(xiàn)了當今中國百姓法律意識的覺醒。片中大鳳小鳳的父親盡管是一個農(nóng)民，但他已經(jīng)能夠抹下過去中國人十分看重的“面子”，敢于拿起法律武器捍衛(wèi)自己的合法權(quán)益，于無形中呈現(xiàn)出可貴的時代品質(zhì)。如果這部片子的編導沒有認識到法治必將取代人治的歷史趨勢，他就不可能去著重表現(xiàn)時代洪流中的這種法律意識的突現(xiàn)。^[2]

2凸顯紀實作品的人文色彩

紀實人物的創(chuàng)作要蘊含人類普遍的生存價值與道德意義，要引起人類普遍的情感體驗和審美感受，這也就是紀錄片人物形象創(chuàng)作的人文特征內(nèi)涵。“好的紀錄片不在題材大小，關(guān)鍵在于深度的開掘，主題的開掘，人性的開掘”，“紀實作品不應該只是記錄生活表象，而是應記錄人的心態(tài)，因為人是最具有表現(xiàn)力的?！?sup>[3]

2.1對人性的審視

人性是在一定的社會制度和一定的歷史條件下形成的人的本性，它是人骨子里的、本質(zhì)方面的東西。對人性的審視滲透在眾多與人相關(guān)的紀實作品中，這其中既有對人性假惡丑的無情鞭撻，更有對人性真善美的著力贊美與弘揚。如展現(xiàn)普通人互相關(guān)懷的《壁畫后面的故事》、《中國母親》、《舟舟的世界》；關(guān)注人的生存狀態(tài)的《沙與?！?、《德興坊》、《深山船家》；表現(xiàn)人的價值與尊嚴的《北京彈將》、《彼岸》等等。

人性往往不是外顯的，它需要通過人的外部行為和遭遇表現(xiàn)出來，因此，記錄發(fā)生在平常人身上不平常的事是表現(xiàn)人性的一個重要途徑?！度恕す怼と恕粋€原日本憲兵的生涯》以原侵華日軍憲兵土屋芳雄的懺悔為主線，敘述了他由人變鬼，又由鬼回歸人的獨特生命歷程，將對人性的審視放到戰(zhàn)爭與和平的重大事件中進行考慮，引發(fā)觀眾對人性善與惡的思考；《壁畫后面的故事》將人性放到生與死的災難性事件中進行展現(xiàn)，在生命劇烈動蕩的過程中，我們看到了陶先勇的樂觀和劉玉安的善良；《芝麻醬還得慢慢調(diào)》通過對陳子善晚年生活的兩個重要議程——看足球和唱京戲的記錄，將其人性中熱愛生活、情趣盎然的生命態(tài)度展現(xiàn)無遺。

紀實人物的創(chuàng)作首先關(guān)注的往往是個性，但最終目的則是通過個性來審視共性，即人性。在電視紀錄片《人·鬼·人》中，土屋芳雄作為一個普通的日本青年，為了改善生活環(huán)境，到中國當了憲兵，從此卷入了那場罪惡的戰(zhàn)爭。表面上看他的人生經(jīng)歷有其個性化的特征，他的命運改變存在一定的偶然性。但是，當我們將他的一生放在抗戰(zhàn)時期的歷史大背景下，我們看到的就不再是一個土屋芳雄靈魂的墮落，而是日本軍國主義對一代日本青年心靈的殘害，是私欲膨脹時人性的丑惡以及良知復蘇時人性的光輝。^[4]

2.2對人物命運的關(guān)注

對于電視編導來說，創(chuàng)作紀實人物的目的不僅僅是要去表現(xiàn)這個人或那個人這樣笑、那樣哭，做了這個或做了那個，而是要通過個體在某一特定時空里富于人性的存在，來揭示出與之密切相關(guān)的現(xiàn)實境遇，讓觀眾透過人物命運清晰地看到現(xiàn)實的變化，以及人物在面對變化時所展現(xiàn)出的精神和勇氣。

《遠在北京的家》的創(chuàng)作者用一年多的時間，跟蹤記錄了幾位從安徽省無為縣農(nóng)村來京做小保姆的女性的經(jīng)歷。在平淡的講述中，向觀眾展示了復雜多味的人生圖景：謝素平掙脫貧困和自我拯救的勇氣；張菊芳的奮斗意識；被辭退的小保姆哭訴所遭遇的人格屈辱等，展現(xiàn)了人與人交流的不平等，生存的艱難，對人的尊嚴的追求等等。孫曾田的《神鹿呀，我們的神鹿》“給我們講了一個年輕女子和人的自我與所處文化相抗爭的故事”（“亞廣聯(lián)”評委會評語）。片子以鄂溫克族女畫家柳芭的視點反思三代女人的命運和民族的命運，并在這種命運的揭示中完成對人物內(nèi)心迷惘、困惑的展現(xiàn)。“用藝術(shù)點亮生命，用情感溫暖人心”的《藝術(shù)人生》以談話的形式講述了藝術(shù)家的生命歷程，在一問一答中，他們不為眾人所知的人生故事在節(jié)目中一一展現(xiàn)，人物的命運連同特殊情境下人物的心理使他們的形象更加立體，更加豐滿。

3運用大眾化的創(chuàng)作手法

幾十年前，媒介生態(tài)理論的先導麥克盧漢在《理解媒介：人的延伸》一書中，提出電視是一個“冷媒介”的概念。他指出，相對于那些為影院播放而制作的電影而言，紀實節(jié)目的圖像和聲音質(zhì)量粗糙，內(nèi)容顯得不夠濃縮集中，缺少熱情、節(jié)奏緩慢，而且過于隨意，從而在審美和情緒上不夠“熱”，是一個冷媒介。^[5]然而，若干年后的今天，電視無疑在各種媒介的激烈競爭中占了上風，在持續(xù)白熱化的競爭中，市場之手無形操控，爭奪觀眾成為核心問題。紀錄片也不例外，在殘酷而又公平的競爭中，創(chuàng)作者們深刻地認識到：紀錄片僅僅是電視節(jié)目的一種類型，它不是“一群精英制作給另一群精英觀看的節(jié)目”，它不能與大眾離間。于是，越來越多的創(chuàng)作者開始揣摩復雜的受眾口味和心理，并試圖用一種大眾性的手法吸引觀者的眼球。

3.1強化人物故事

1999年《我們的留學生活》創(chuàng)造了紀實節(jié)目的收視奇跡，它以發(fā)生在人物身上鮮活、生動的真實故事為載體，帶領(lǐng)觀眾進入人物的性格、情感和命運，從而引發(fā)觀眾心靈的震蕩。無論人物故事是以有聲語言還是畫面語言的形式存在，將其視為表現(xiàn)人物的一種手法已經(jīng)深入人心，也越來越受到大眾的認可。這種認可來自于受眾的真實需要，一方面，當前情況下，我們的時代已經(jīng)培育起受眾一定的審美自信，他們對一板一眼純粹說教的人物宣教已經(jīng)喪失了觀賞興趣，沒有興奮點、沒有真情實感的紀實節(jié)目他們不會選擇；另一方面，現(xiàn)代社會高速運轉(zhuǎn)的生活工作節(jié)奏已經(jīng)讓大眾筋疲力盡，當他們想打開電視輕松一下的時候，過于陽春白雪的節(jié)目也無法滿足他們的需求。

于是，越來越多的紀實類電視節(jié)目將人物放在事件中進行表現(xiàn)：《母親別無選擇》的編導何蘇六將母親田惠平放到為患孤獨癥的兒子治病的事件中進行表現(xiàn)；《陰陽》的編導康健寧將陰陽先生放到帶著家人在村子里找水、打水窯等事件中進行表現(xiàn)；《梅蘭芳》的編導周兵在表現(xiàn)主人公梅蘭芳時，也重點講述了他將京劇藝術(shù)送到美國、日本、前蘇聯(lián)，以及與愛森斯坦的結(jié)識等事件。

3.2重視矛盾沖突

沒有矛盾沖突，也就無所謂真正的故事，“從前有座山，山上有座廟……”這樣的講述從某種程度上說還不算是真正的故事。對于紀錄片人物創(chuàng)作來說，其中的矛盾沖突主要體現(xiàn)在人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突，人物同時承受出現(xiàn)的各種矛盾和沖突，承受著各方面的壓力，不斷地在各種矛盾中斗爭或妥協(xié)，人物形象也在矛盾的解決中展現(xiàn)出來。這種沖突在紀錄片中的表現(xiàn)有的是外在的，有的卻來自人物的內(nèi)心深處。

在《遠去的村莊》中，大量的矛盾沖突把我們帶到了一個戲劇化的故事里：袁起珍家的二兒子同村長吵架，沖動之下砸了村里的千年老井；鄉(xiāng)政府派干部來調(diào)查情況，趙子平被停了職；而這時又有人“落井下石”，要求重新丈量各家的土地并清查趙子平的賬；小學停課了，劉秀娃家決定搬到鎮(zhèn)上……在這里，揭開村子秘密的一連串矛盾沖突是外在的。

《母親別無選擇》中，編導把敘述視點落在了作為母親與作為女性的矛盾心態(tài)上，著力開掘人物的內(nèi)在矛盾。編導何蘇六說，“我片中的母親是位不普通的母親。她像我國傳統(tǒng)的母親那樣可以為子女犧牲一切。但她并沒有被母愛這一神圣角色埋沒掉。她還是她自己，她還要追求享受她的屬于自己的生活，追求自己的事業(yè)。這就構(gòu)成了她內(nèi)心的沖突。尤其是在東方文化的氛圍中，這種隱在的沖突會更激烈。創(chuàng)辦‘星星雨’孤獨癥兒童培訓班是解脫這種沖突的巧妙選擇，既可以為兒子的病找出路，也可以為自己的事業(yè)找出路。然而，選擇并不意味著結(jié)束，沖突依然無法消失。事業(yè)需要的精力花去了作為母親應該給一個更需要母愛的兒子的時間。她總是在內(nèi)疚，她雖然有了很大的成功，是她的兒子楊韜使她成為了一個不普通的母親，她能使楊韜成為一個最普通的人嗎？”^[6]片子抓住了人物強烈的內(nèi)心沖突，將一種面對命運挑戰(zhàn)所應有的頑強生命意識和抗爭精神傳遞給觀眾。

3.3選擇平民視角

白巖松曾說過：“在采訪每一位東方之子的時候，我常常會告誡自己，官位、名氣、財富、地位不過是我們尋找一位東方之子的路標，當我在路標的指引下敲開被采訪者家門的時候，路標便失去了意義，這個時候我面對的只是一個人，一個有悲有喜有成功有失敗的人生。”^[7]伴隨著大眾需求的變換，紀實人物的創(chuàng)作在平民化的革命浪潮中悄悄地把自己改變，“真誠面對觀眾”、“講述老百姓自己的故事”成為紀實節(jié)目的主音，平常百姓的人生五味可以出現(xiàn)在屏幕上，領(lǐng)袖人物的家庭生活也可以在觀眾面前一一展現(xiàn)，他們沒有了義正詞嚴的腔調(diào)，沒有了神話般的英雄色彩，有的只是作為一個普通人的平和、平實以及平常。

施拉姆曾不無感觸地表示：“傳播是各種各樣技能中最富有人性的?！倍啾容^之下紀實類電視節(jié)目的人性化程度應該是最高的，人是它高貴的主題，真實生活中形形色色的人就是它永恒的表現(xiàn)對象。隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)的不合乎電視紀實本性的創(chuàng)作手法受到了猛烈的沖擊，紀實人物的創(chuàng)作開始由以往的“理性說教”向“復原生活”轉(zhuǎn)變，從慣有的“英雄主義”逐步向“百姓意識”靠攏，從最初的“仰視”向“平視”過渡，并盡量以時代性、人文性、大眾性的手法來表現(xiàn)平常人身上的不平常，從而增加了紀實人物的審美負載，使紀實人物從平面走向立體。

參考文獻：

[1] 張德明.報告文學的藝術(shù)[M].復旦大學出版社，1984：123.

[2] 陳虻.《生活空間》的拍攝理念[J].電視研究，2000（9）.

[3] 高國棟.尋找人的共性[J].現(xiàn)代傳播，1996（1）.

[4] 鄭妍.紀錄片平民化背后的人文色彩[J].熒屏內(nèi)外，2003（2）.

[5] 何蘇六.中國電視紀錄片史論[M].中國傳媒大學出版社，2005：155.

[6] 景秀明.紀錄的魔方——紀錄片敘事藝術(shù)研究[M].文化藝術(shù)出版社，2005：115-116.

[7] 白巖松.我們生活在什么樣的時代——試論主持人的生存背景[J].現(xiàn)代傳播，1998（5）.

作者簡介：閆偉娜（1980—），女，碩士，山東省電影家協(xié)會會員，濟南大學歷史與文化產(chǎn)業(yè)學院講師，研究方向：影視藝術(shù)與文化傳播。

劉青（1980—），女，碩士，齊魯工業(yè)大學電教中心，研究方向：微視頻創(chuàng)作及理論研究。