論攝影藝術中反傳統(tǒng)技巧的運用

摘要：筆者以攝影之前，之中、之后的時間順序為分類標準，對攝影中反傳統(tǒng)技巧的使用做以總結(jié)歸納。

關鍵詞：攝影；反傳統(tǒng)；技巧

繪畫藝術以構(gòu)建為表達方式，而攝影則偏重于披露。在藝術創(chuàng)作領域，人們對結(jié)果的要求大體一致，即，表達內(nèi)心想法。但藝術形式的發(fā)展方向確實與之相反。既然繪畫的方式更為自由，我們就有理由回頭奔跑，將自己從固有的舊模式中拉出來。這就在攝影這一不斷革新發(fā)展的藝術門類中催生了另一種操作可能，即反傳統(tǒng)技巧。有人曾提出掌握了一些方法，能在攝影藝術提供不尋常的畫面。比如對瞬間的重新詮釋，或者依賴更特殊的器械。攝影藝術確有能力將通常為肉眼所不見和繪畫從未記錄過的形式展示出來，但即便將以上方法排列組合，種類也始終有限。筆者以“反”的態(tài)度提示一種新的游戲規(guī)則，使攝影變幻出無限的可能性。盡管很多“辦法”已為很多人所嘗試，但細數(shù)期間的奧義，可以給予形象一次再生的機會。

1反傳統(tǒng)技巧的歷史沿革

反傳統(tǒng)意識出現(xiàn)在攝影術到來后不久。雷蘭德的《兩種人生道路》是由事先構(gòu)思拍攝的32張底片精心拼接而成。當時技術還很落后，更比不上現(xiàn)在的數(shù)碼，光成片就花去六周時間，被稱為“蒙太奇集錦照”。達利熱衷于這項暗箱后期技術，相比繪畫，超現(xiàn)實在攝影中更能淋漓體現(xiàn)。他將自己的怪異想法付諸實踐，不僅作為模特參與其中，制作了《裸露的骨頭》這樣大膽奇特的作品：用頭骨骷髏與裸女軀體形成強烈的矛盾，吸引我們進入達利有意布置的幻境，整個畫面暗含了超邏輯的關聯(lián)。攝影師的主觀意志、理智、想象、趣味等，具有強大張力，當他們注入到對象之中時，顯然會引起原有事物的物相運動變形，成為瞬間呈現(xiàn)出意象。即使照相機通常訴說鏡頭前的故事，但也有一些照片描述出永遠沒有發(fā)生、只存在于藝術家心中的妄想。精心構(gòu)建時隱時現(xiàn)的自傳式夢境，是藝術家面對客體所萌生的超現(xiàn)實世界，對他來說比現(xiàn)實更真確。就如培根為了在畫作中呈現(xiàn)他所見對象的真實面貌，不得不畫出在我們看來是歪曲的形象。

2反傳統(tǒng)技巧在攝影藝術中的運用

面對一張有機器觀察到的、顯然不達標的照片，攝影師應該有自己的判斷和決心，只有對真實狀況了如指掌，才能擔負起整個責任。對畫面進行化繁為簡的處理、調(diào)整色調(diào)，甚至變形、添加。倘若作者發(fā)自真心的觀察到了那些并不存在于鏡頭前的對象，便有義務將它表現(xiàn)出來，就如同發(fā)燒音響擁有超高音頻和超低音頻，人耳未必聽到，但是有了它們，聲音才接近自然。所有目的只在于還原最初的印象，回歸印象是衡量創(chuàng)作是否終止的標尺。

2.1攝之前：反被動的構(gòu)思階段

通常藝術創(chuàng)作過程被劃分為體驗、構(gòu)思、傳達三個階段，按快門算在第三步，在此前或多或少有藝術體驗，而今天我們看到許多照片至多屬于歷史范疇，原因就在于漏掉了至關重要的構(gòu)思階段。為了掌握更多的主動權，順利表達早已在腦中形成的思路，開始涌現(xiàn)像弗孔這樣致力于造像攝影的藝術家。他坦言其照片都經(jīng)過深思熟慮，并且有捏造成分，與戲劇一樣，正式拍攝前也要“排練”。攝影藝術創(chuàng)作中，自我設局的形式名目眾多，置景、擺拍、表演、造相…也可以在動作、場景、服裝、道具各方面大做文章，然而如何操作并不重要，我們更關心動機。弗孔相信：“攝影可以在攝影之前，也就是與繪畫相似之處展開工作…攝影繼承了繪畫制作的思考方式，繼續(xù)著攝影發(fā)明前繪畫所做的事。”畫家對自己準備畫的東西有著或多或少的想法，相比較畫筆，按動快門實在簡單，簡單到我們來不及做好打算，直接陷入被動，備受機器轄制，具備反轄制意識總是必要的。

2.2攝之中：反焦點透視、反瞬間敘事

大衛(wèi)·霍克尼的拼貼攝影是使用寶麗來照相機拍攝同一對象的各個局部，再在拼合成一個完整場景。由于視角的變化，各個局部并不完美對接，不可避免有重疊和錯位，致使畫面極為有趣。在進行拼貼之前，霍克尼已是一位英國現(xiàn)代畫家，早期作品十分樸素，后來他著手探索畢加索的立體主義。就在這時，物理學上的反轉(zhuǎn)透視理論進入了他的視野，像許多畫家一樣，霍克尼領悟到焦點透視觀察法的危害。隨后他進一步發(fā)現(xiàn)，受焦點透視限制最厲害的，其實是攝影術本身。繪畫過程中，畫家尚且雙眼觀察，加之用時較長身體總會移動，并不存在真正的焦點。攝影術全面依賴科學，我們?nèi)【叭缤闇噬鋼簦粌H獵取了對象，也符合幾何透視的苛刻要求。在這種凝固不動的觀察法之下，我們很難認清對象的真實面貌。有一種視錯覺繪畫，只有在固定的位置才能看到其豐滿的3D效果；也有一種立體模型，在某個視角中能識別出英文單詞，變換后全然是另一回事。因此機器準確，卻不能完全信任，霍克尼選擇類似中國古代“散點透視”的辦法進行拍攝顯然是有意為之。瞬間擅長凝固，更擅長篡改。時間呈現(xiàn)在照片中的靜止不動，更接近一種被掐脖頸的停頓，野蠻行事卻又敷衍了事?！袄L畫總是概括，攝影則通常不。攝影影像是某一仍在繼續(xù)中的人物或歷史的一件件證據(jù)。與一幅畫不同，一張照片暗示還有其他照片?！倍喔匀挥萌?lián)畫向我們做出提示。雖然瞬間性是攝影術獨占的本事，但不妨將其擱置，挖掘攝影敘事的其他可能。既然一張照片還暗示其他照片，我們就將他們補上，在這里面有兩個方向，一是“時光流痕”，一是“情節(jié)連環(huán)”。前者從“視后象”出發(fā)，發(fā)展出逐格動畫，因為每一幀都能進行干預，在新奇度上較連貫影像有很大優(yōu)勢。后者探究更深，看起來像是“專題攝影報道的模式被挪用到當代藝術領域”的模式，然而故事的真實并不重要，藝術家感興趣的是照片與照片之間的縫隙。敘事中斷但很快又被暗示，節(jié)奏就把握在藝術家手中，時間運動在縫隙中體現(xiàn)出來。事情有時候向荒誕與曖昧，奧利維亞。羅蘭便利用這種技術將攝影作品塑造成了虛構(gòu)小說。

2.3攝之后：反邏輯的蒙太奇拼接、反現(xiàn)實的數(shù)字化構(gòu)建、回歸印象

印象派繪畫帶來了很好的啟發(fā)。從創(chuàng)作手段上看，機器同畫筆無法相提并論，然而藝術在受眾這里的施展法則是相同的，顯然他們第一關心的是結(jié)果。攝影師也應當以此要求自己。照相機成像有其客觀的過程，卻不該止步于無情感的照相寫實主義，更不能是毫不顧及客觀對象的純表現(xiàn)主義。它理應呈現(xiàn)出最佳狀態(tài)：一個由主觀理想掌控的客觀畫面，實質(zhì)上就接近于印象派繪畫。作畫必然經(jīng)眼、心、手，拍照時眼到“手”就到了，指尖一個動作快到心思未來得及跟上。從這個意義上，此“手”并非作畫之手。而在攝之后，我們有必要真正一展身手，以完成思路。此時，攝影的瞬間更接近印象派作畫，看似捕捉，實際要花費幾小時甚至幾天時間。所以在攝影后期，攝影師應該學習這種“印象派”方式，如照相機所攝影像與印象中不同，就應通過后期處理使得畫面與印象中一致，而不是完全依靠相機來“作畫”。限于篇幅和個人條件，本文所論述的這是這一領域的冰山一角，還有大量的事實值得我們?nèi)パ芯刻剿鳌?/p>

參考文獻：

[1] 蘇珊·桑格塔（美）.論攝影[M].上海譯文出版社，2007：211.

[2] 波德萊爾（法）.波德萊爾美學論文選[M].北京人民文學出版社，1987：588.

[3] 邱志杰.攝影之后的攝影[M].北京中國人民大學出版社，2005：256，144.

[4] 顧錚.我將是你的鏡子[M].上海文藝出版社，2009：310，286.

[5] 約翰·伯格（英）.看[M].桂林廣西師范大學出版社，2007：210，56.

[6] 瓦爾特·本雅明（德）.技術復制時代的藝術品[M].浙江文藝出版社，2005：173.