由“天人”而解析“畫”

摘要：“天”為時空中的自然，“天人”內(nèi)容為自然與人之間的交互關(guān)系，“畫”為記載于平面上的文化符號（側(cè)重于書畫）。從“天人”內(nèi)容及其交互關(guān)系中產(chǎn)生了相應(yīng)的文化系統(tǒng)，體現(xiàn)其最本質(zhì)特征的是“道”。書畫作為此文化系統(tǒng)中的經(jīng)典文化樣式，其必然有承載此“道”的能力及方式。據(jù)此，本文解析“書”、“畫”這兩個經(jīng)典文化樣式如何承載此“道”的發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞：道；文；書畫

1“天人”及其“道”

由“一方水土一方人”命題出發(fā)，決定文化性質(zhì)及發(fā)展的首先是地理原因，古人生存的必要條件首先是水源，長江黃河的東西走向決定了古人的定居農(nóng)耕生存方式，而非隨著動物（食物源）的南北遷徙而遷徙的游牧生存方式，如此便要在固定時空中觀測周而復(fù)始的自然，要考察固定時空中的可即之物，就必須把此可即之物置于此周而復(fù)始的自然中來考察。如此考查事物就根于時空的兩方面，可即時空中的自然與非可即時空中的自然，其時空總體體現(xiàn)為易，非可即時空與可即時空的關(guān)系體現(xiàn)為虛實（不易、變易）相生，非可即時空中的自然相對于可即時空中的自然而言其相對重要性無疑是絕對的，此體現(xiàn)則為無中生有。

從人這方面而言，從事觀測而導(dǎo)致的心理狀態(tài)為虛靜，或者反過來虛靜是觀測的最佳心理狀態(tài)，非可即時空予人的感受為虛、遠(yuǎn)、無等。可即時空給人的感受則是實的，人對可即時空中的自然有著最直接、最原始、最本能的生理感受，所有的文化感覺都根于此生理感受。若就生理感受及其創(chuàng)造而言則不算為文化的一部分，或不屬于文化的高層。舉“人”為例，1）《孟子-公孫丑章句上》“無惻隱之心，非人也……智之端也?！比柿x禮智皆為文化之最高標(biāo)準(zhǔn)。①2）小孩為“未成”人，大人為成人，相對大人而言，小孩不可稱為小人，小孩未經(jīng)“以文化成”人。因未以文化成，小孩的感受是最直接的生理感覺，幾乎所有的小孩都喜歡畫畫，這說明可即時空中的自然予以小孩最直接、最原始、最本能的生理感受。3）再以圣人、賢人、超人與壞人、不是人、走狗、禽獸、王八蛋、禽獸不如等概念比較，則更明確“人”的文化定義。4）《列子-湯問》中兩小兒由最直接的心理感受“近大遠(yuǎn)小、近熱遠(yuǎn)涼”引發(fā)關(guān)于太陽遠(yuǎn)近的爭論，強(qiáng)調(diào)文化判斷而“惡紫奪朱”的文化代表孔子則是無法解答。

根據(jù)天人之間的分合及由此產(chǎn)生的文化，其體現(xiàn)的關(guān)系便為“感、覺、悟”三者間遞進(jìn)之分合，或者是“見山是山，見山不是山，見山還是山”三者之間的關(guān)系。“悟”或“見山還是山”之境地直達(dá)文化之根本“道”，此“道”體現(xiàn)為為一、為混沌、為理等。具體的講便是：生理感覺若與因生存時空而造就的文化感覺相融無間時則應(yīng)為文化的最高境地，即悟道了，其體現(xiàn)為齊物、天人合一、無我、自然等，一生二，二生三，三生萬物而歸一亦是如此道理。道為一，陰陽虛實為二，陰陽虛實及之間相互關(guān)系為三，即空間加上時間，如此而生萬物，而終歸于一。另《論語-雍也》子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”①。史為春秋（時空）。由天人關(guān)系的如何即可判斷某文化樣式之內(nèi)涵的深淺及高下。此當(dāng)為農(nóng)耕文化之最高法則及最高境地。

此外，由于中國特殊的地理位置及其定居方式，產(chǎn)生的“道”具有恒定的特征，即“天不變，道亦不變”?！疤烊恕奔捌潢P(guān)系既明了，下文便據(jù)此“道”而解析“畫”。

2書畫之道

2.1書畫自覺之前

首先值得注意的是，語言之產(chǎn)生必在畫（記載于平面上的文化符號）之先，這點由許多民族有語言而未有文字可以看出。另古人結(jié)繩記事，后易之書契。這于說明造（畫）之初，先民已經(jīng)具備不低于現(xiàn)代人最起碼的思維等各方面之能力。即《文心雕龍-原道篇》中的“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！雹诋嫞ㄓ涊d于平面上的文化符號）最先出現(xiàn)的應(yīng)是陶文，由陶文可以看出其已經(jīng)體現(xiàn)出了周而復(fù)始、虛實相生等觀念。其時書畫同源，然而“河圖、洛書”也說明了“圖”、“書”有不同的側(cè)重。對書畫同源的理解應(yīng)是它們同是記載于平面上的文化符號，具有一致的圖像特征，各自未發(fā)展完善以致尚未分化。

由古時文之代表、公認(rèn)的文化源頭《易》來考查書畫。易有三解，為不易、變易、簡易。不易與變易當(dāng)為虛實，簡易當(dāng)為構(gòu)成元素點畫及其邏輯演繹的簡易?！兑住分械闹饕M成為點畫構(gòu)成及與其相應(yīng)的物象。易應(yīng)先產(chǎn)生于文字之前。“三易”：《連山易》、《歸藏易》、《周易》?！哆B山易》是神農(nóng)時代的《易》，《歸藏易》是黃帝時代的《易》——南懷瑾《易經(jīng)雜說》。

如此看文字與易之關(guān)系。古人結(jié)繩記事，后易之書契，六書中最基本的是指事與象形，指事當(dāng)是直承易之點畫思維（琢磨，琢而為點，磨而為畫），而象形則為易中之物象。象形之產(chǎn)生為“畫成其物，隨體詰詘”，說明象形字直接與即目空間的物象有直接聯(lián)系，即與人最原始的視感受有最直接的聯(lián)系，因此終是排在六書首位，漢字后世也稱之為象形字。象形與指事的點畫思維不同，以象形為基礎(chǔ)的思維至多為類（物象之排列），其文化演繹能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與點畫相比。因此隨著文字的發(fā)展，點畫將象形字進(jìn)行演繹之后，書畫便徹底分化了，書（文字）進(jìn)入了文化之高層，而畫著目于形象，還處在最原始直接的即目感受而較書（文字）的文化含量及文化演繹能力較低而處在了文化的底層。

書法、繪畫二者，書法（文字之書寫）最先登上了文化的殿堂，其次為畫。它們發(fā)展的途徑大致為本體的發(fā)展及完善過程（作為文之經(jīng)典、書法、繪畫，它們本體發(fā)展完善過程必然體現(xiàn)為：本體承載最根本最高端之文化的能力之發(fā)展過程），在本體（文）完善的基礎(chǔ)上進(jìn)而關(guān)注“人（質(zhì)）”自身，這是在“法”的格局下辯證地回歸自覺立法之前“質(zhì)”的狀態(tài)，最終便大道歸一了。即《論語為政篇二》中的“七十而從心所欲，不逾矩”。③

發(fā)展的過程主要分為兩個階段，即自覺之前后階段。直覺之前書畫的主要特征表現(xiàn)為“質(zhì)”，自覺之后主要特征為“文”。以下從書畫自覺時期開始進(jìn)行論述。

2.2書

書法本體之自覺過程亦在東漢末魏晉南北朝期間，首先是最高經(jīng)典法則的確立及其于本體中的體現(xiàn)。蔡邕《九勢》即為此之最佳說明。④

之后王羲之的新法造就了“古質(zhì)而今妍”的新格局，另期間出現(xiàn)的《筆陣圖》及“永字八法”的點畫之道更是充分詳細(xì)的體現(xiàn)了《易》中“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的視機(jī)制。

以物喻書比以人喻書出現(xiàn)的時間相對早得多。因為書法本體的發(fā)展及完善與空間的物象有著直接的聯(lián)系，如文字之發(fā)展一般，在藝術(shù)本體發(fā)展完善之前，以物（象）喻書的現(xiàn)象會一直伴隨，雖則此時哲學(xué)上已經(jīng)完成掃象（王弼）。這樣的現(xiàn)象持續(xù)至唐代，唐代無疑是書法本體法度完善之時期。本體法度完善之后，人便成為關(guān)注之中心，舉較之書畫更早發(fā)展成熟的詩歌為例比較說明，詩在唐代本體法度完善，至宋產(chǎn)生活法，（江西詩派的呂本中提出“活法”之說：“學(xué)詩當(dāng)活法。所謂活法者，規(guī)矩具備而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩也”）?！盎罘ā敝P(guān)鍵是在法的格局中融入人之意?；耍白秩缙淙恕钡挠^點此時便順理成章出現(xiàn)，字如其人與以人喻書不一樣，以人喻書只是對書法作品的感悟，而字如其人則是從人出發(fā)，強(qiáng)調(diào)人為中心。由此在法的辯證格局中，“宋代尚意”隨之出現(xiàn)。蘇軾《書所作字后》中的“獻(xiàn)之少時學(xué)書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世，仆以為不然。知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之，而不失其法度，乃為得之”是這一格局的最佳注腳。

以上是書學(xué)自覺之后發(fā)展的概況。

2.3畫

自畫與文字分化便走向存形之道，此階段大體在“形似”“求真”下工夫且持續(xù)至元，在存形歷程（盡精微、致廣大）中不斷完善本體語言。期間與最高之道關(guān)系為以形媚道。

首先就山水之整體布局而言，以張絹素以“遠(yuǎn)映”之法為基礎(chǔ)，取得咫尺千里的山水之境。其后為郭熙之“三遠(yuǎn)”法（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)），以“遠(yuǎn)”命名山水的整體法則，其淵源無疑為上古之經(jīng)典認(rèn)識，它包含了因中華民族在特定時空中所產(chǎn)生的特定思維方式及人的心理狀態(tài)。關(guān)鍵之轉(zhuǎn)折點在于韓拙之“三遠(yuǎn)”法（闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)），比較郭之“三遠(yuǎn)”，迷遠(yuǎn)及悠遠(yuǎn)之造就脫離了具體實體空間之限制，而著重于本體語言之平面法式，這也是元代以虛運(yùn)宋之實及明代畫之平面化的語言淵源。其次就墨而言，唐代水墨興起，使得其脫離了物象之限制而進(jìn)入經(jīng)典的黑白虛實之道。最后就筆而言，源于物象而創(chuàng)造出的各類筆法在此階段完善。而“山形面面看、四時之景不同，朝暮之態(tài)不同、遠(yuǎn)望取勢，近看取質(zhì)，以大觀小”④等則體現(xiàn)出《易》中“仰、俯、近、遠(yuǎn)”的視機(jī)制。此詩書畫皆一致。

在求真、存形的發(fā)展中，布局、筆墨等表述方式的完善，使得繪畫本體具備了承載經(jīng)典文化的能力，此已完全不同于起初宗炳《畫山水序》之偏于主體式的體悟。

其外，“天人”關(guān)系在繪畫上有了更具體的地域性表現(xiàn)，如郭熙《林泉高致》中的二則，“東南之山多奇秀，……亦多出地中而非地上也?！薄敖喇嬍稚趨窃秸?，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關(guān)隴之壯；浪學(xué)范寬者，乏營丘之秀；媚師王維 者，缺關(guān)仝之風(fēng)骨?！雹葸@也是明代董其昌“南北宗論”的淵源之一。

《芥子園畫傳·山水》前畫法概要中的“惟先矩度森嚴(yán)，而后超神盡變，有法之極，歸于無法”及“然欲無法，必先有法”即是畫學(xué)發(fā)展到此階段因天而立之法與人主體之間的關(guān)系。

3結(jié)語

總的說來，由天人及其之間的關(guān)系就顯于畫而言，因承載因天而定之法而入文化之殿堂，在此格局中因人之因素而法轉(zhuǎn)為活法或無法，這是天人關(guān)系的高層次體現(xiàn)，即天人合一。

寓人于天或只重天則畫遠(yuǎn)，如金文之神秘、書品之神妙、宋畫之無人態(tài)；寓天于人或只重人則畫近，如明清書法之表現(xiàn)書風(fēng)、寫意畫。天人若無間則畫為“不隔”“自然”、“逸”等。

注釋：①四書集注[M].鳳凰出版社，2005：254，93，56.

②劉勰（南朝）.文心雕龍[M].周振甫，注.甘肅人民出版社，1981：8.

③歷代書法論文選[M].上海書畫出版社，2007：6.

④郭思（宋），楊伯.林泉高致[M].中華書局，2010：25，36，48.

⑤芥子園畫傳[M].浙江古籍出版社，1998：13.