試論電影美學(xué)中的詩(shī)意特征

摘要：本文通過(guò)分析日本幾位風(fēng)格不同導(dǎo)演的代表作品，探討電影美學(xué)中的象征和隱喻特征在電影中以何種方式體現(xiàn)，如何運(yùn)用電影語(yǔ)言表達(dá)作者觀點(diǎn)，怎樣形成獨(dú)特的具有民族特點(diǎn)的美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：電影美學(xué)；象征；隱喻；詩(shī)意電影；日本電影

電影可綜合同時(shí)使用多種美學(xué)表現(xiàn)方式，如語(yǔ)言、文字、畫(huà)面、音響、色彩、光線等，在對(duì)電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡(jiǎn)單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意系統(tǒng)。法國(guó)印象派電影先驅(qū)路易·德·呂克曾說(shuō)過(guò)：“電影是一個(gè)個(gè)鏡頭寫(xiě)成的詩(shī)?！彪娪懊缹W(xué)中的詩(shī)意特征可以概括為象征性和隱喻性。

1詩(shī)意電影中的象征和隱喻概念

象征的基本含義可以概括為借用某一事物外在特征指代另一抽象事物，其本體意義和象征意義之間無(wú)必然聯(lián)系，意味著某種東西既是它所說(shuō)的，同時(shí)也超越它所說(shuō)的，其含義大于其本身。黑格爾認(rèn)為象征型藝術(shù)“…一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就其本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來(lái)看?！彪娪袄碚摷宜固估に_門(mén)也說(shuō)過(guò)：“任何一種視覺(jué)藝術(shù)都必須能夠使我們更清楚、更深刻地看到某種東西，才有其存在的理由?！?/p>

任何能夠暗示、涵蓋、表現(xiàn)其他事物或超越自身含義的事物都具有象征性，象征是一種具體的抽象，它能使存在豐富起來(lái)。電影藝術(shù)自身產(chǎn)生了一種抽象、推論和概念系統(tǒng)，新的體系與影像的象征重合起來(lái)，出現(xiàn)了局部象征、從屬象征、模擬象征、音樂(lè)音響象征等，從而使畫(huà)面的情感力和表現(xiàn)力極大加強(qiáng)。象征所蘊(yùn)含的隱喻性帶有抽象和無(wú)限放大的特征。如小津電影中常用的低角度攝影和平行畫(huà)面構(gòu)圖表現(xiàn)出“坐的美學(xué)”，佛教畫(huà)像般的畫(huà)面構(gòu)圖暗示一種普世的而非個(gè)體的悲苦，而造成這種悲苦并不是某些人的過(guò)失，而是人類(lèi)的“共業(yè)”。

值得一提的是，電影美學(xué)中的象征和隱喻特征還具有時(shí)間性的特點(diǎn)。電影的運(yùn)動(dòng)本性與美學(xué)特征，以電影的時(shí)間性為基礎(chǔ)和依托。鏡頭畫(huà)面是構(gòu)成銀幕視聽(tīng)語(yǔ)言的基本元素，不論是象征性還是敘事性鏡頭，都不是孤立靜止存在的，而是存在于一定的電影時(shí)間之中，電影時(shí)間賦予畫(huà)面內(nèi)涵及驅(qū)動(dòng)力。

2區(qū)分畫(huà)面中的象征與隱喻性

象征和隱喻表現(xiàn)手法在藝術(shù)電影中的具有多種功用，顯示藝術(shù)世界與“現(xiàn)實(shí)”世界的彼此分離，引導(dǎo)觀眾去識(shí)別、思考和解構(gòu)鏡頭在敘事背后的深層涵義。美國(guó)電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯認(rèn)為，象征的意義可依據(jù)上下情景不同而變化，而隱喻更強(qiáng)調(diào)畫(huà)面之間的無(wú)關(guān)性，即A+B=C。馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中對(duì)于隱喻的理解為通過(guò)蒙太奇手法將兩幅畫(huà)面并列產(chǎn)生次生涵義，如電影《花火》中堀部癱瘓后坐輪椅路過(guò)花店的一組鏡頭中，將面部畫(huà)面、鮮花畫(huà)面和圖畫(huà)畫(huà)面并列放置，暗示被妻子拋棄的崛部的內(nèi)心情感，在電影《楢山節(jié)考》中，今村昌平將動(dòng)物交配畫(huà)面與人性交畫(huà)面并列，直指人性中的動(dòng)物性；而當(dāng)涵義并非產(chǎn)自畫(huà)面并列的沖擊之中，而是蘊(yùn)含于畫(huà)面內(nèi)部時(shí)，就是象征。在電影《日本昆蟲(chóng)記》中，導(dǎo)演用昆蟲(chóng)象征女人頑強(qiáng)的生命力，而她們對(duì)于性的態(tài)度更擁有昆蟲(chóng)般的動(dòng)物本能。大島渚在《御法度》中將加納作為“色欲”的象征，使新選組內(nèi)部離間，導(dǎo)演對(duì)武士道的懷疑直指武士精神墮落。

電影不是約定性和抽象化符號(hào)的產(chǎn)物，影像展示事物但并不表示意義，只有在彼此影響或彼此作用的一組影像中，才含有一定意義和表達(dá)意義的能力。它由此獲得一個(gè)具體的意義，反過(guò)來(lái)又會(huì)給包含它的整體添加一層新的意義。

接受者對(duì)于影像的認(rèn)知分三個(gè)層面：1）對(duì)于影像的直接感受和接受；2）將影像與有關(guān)影像的感知經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系產(chǎn)生的感受；3）對(duì)影像作為試聽(tīng)語(yǔ)言的解讀。而在作為語(yǔ)言的美學(xué)層面分析中，創(chuàng)作者引導(dǎo)接受者通過(guò)幾種方式接受信息：1）超越式象征，給予接受者充分想象思索空間；2）聯(lián)系式象征，由此及彼，揭露事物間內(nèi)在聯(lián)系并引發(fā)思考；3）抽象式象征，由表及里的抽象表現(xiàn)，引導(dǎo)接受者對(duì)事物深層的解構(gòu)。如電影《談?wù)勄?，跳跳舞》中的第一組鏡頭中，用一滴水打破平靜水面和一只腳入畫(huà)攪亂水面作為全片主題的概括性隱喻：都市中年男子的情感生活狀態(tài)，潛意識(shí)里渴求改變的心理暗示；而在電影《情書(shū)》片頭博子由雪地坡道走下小鎮(zhèn)的長(zhǎng)鏡頭和片尾博子在雪地上坡向雪山呼喚的鏡頭相呼應(yīng)，山、雪地、人的構(gòu)圖關(guān)系隱喻愛(ài)面對(duì)死亡時(shí)的無(wú)奈和凄美，伴隨藤井樹(shù)飄落的櫻花也暗喻美好事物的轉(zhuǎn)瞬即逝。

日本電影中常見(jiàn)的煙花和櫻花是日本民族“物哀觀”的極致美學(xué)在鏡頭中的表達(dá)。日本人認(rèn)為生命在絢爛的巔峰迅速凋零具有非常的美學(xué)意蘊(yùn)，畫(huà)家古賀香江直接說(shuō) “再?zèng)]有比死更高的藝術(shù)了，死就是生?！?/p>

在大島渚電影《少年》和《俘虜》中，少女的靴子和杰克采的扶桑花都為紅色，導(dǎo)演將紅色作為人性的象征。而《俘虜》中杰克面對(duì)野井將花放入口中嚼碎的一組鏡頭蘊(yùn)含禁錮于武士道精神下的日本人面對(duì)人性美的矛盾心理，表達(dá)了大島渚對(duì)于虛妄的日本民族主義的反思以及對(duì)于人性的肯定。

日本作者電影導(dǎo)演善于將本民族特有的美學(xué)特質(zhì)以詩(shī)意的手法融入電影語(yǔ)言中，用獨(dú)特的視角將日本人對(duì)于生與死、愛(ài)與罪等觀念的理解在鏡頭中展現(xiàn)，傳達(dá)出他們各不相同的對(duì)于日本民族、社會(huì)、政治、文化以及人性的深刻思考。

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