論馬克思主義文學批評的中國形態(tài)

[摘要]在馬克思主義文學批評中國化的歷史進程中，馬克思主義文學批評中國形態(tài)在毛澤東思想文學批評和鄧小平理論文學批評之中形成了雛形和輪廓。按照這個雛形和輪廓，我們可以構(gòu)想馬克思主義文學批評中國形態(tài)的主要方面。馬克思主義文學批評中國形態(tài)的哲學基礎(chǔ)是馬克思主義的實踐唯物主義；它不僅僅是認識論，而且是包括實踐本體論、實踐認識論、實踐辯證法、實踐價值論的整體。馬克思主義文學批評中國形態(tài)的理論形態(tài)主要是：藝術(shù)生產(chǎn)論、藝術(shù)掌握論、審美意識形態(tài)論、生活源泉論。馬克思主義文學批評中國形態(tài)的實踐形態(tài)主要是：為人民服務和為社會主義服務方向，百花齊放、百家爭鳴方針，古為今用、洋為中用方針，藝術(shù)標準第一、政治標準第二操作程序。

[關(guān)鍵詞]馬克思主義文學批評中國形態(tài)；哲學基礎(chǔ)；理論形態(tài)；實踐形態(tài)

[中圖分類號]1206 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—8372（2013）01—（H）74—07

從1923年和1928年早期中國共產(chǎn)黨人、創(chuàng)造社、太陽社、茅盾、魯迅等人關(guān)于“革命文學”的爭論開始，經(jīng)過“左聯(lián)”時期1930年、1931年、1934年關(guān)于“文藝大眾化”和“普羅文學”的爭論的三次高潮，再加上1931年到1936年關(guān)于“自由人”、“第三種人”的論爭，中國馬克思主義文學批評和理論就在逐步形成。而在這個形成過程中，中國的馬克思主義文學批評及其理論基本上就是照搬俄蘇馬克思主義文學批評及其理論的那一套，除了列寧、斯大林、高爾基、盧那察爾斯基等人的文學批評和理論，甚至連“無產(chǎn)階級文化派”、“拉普派”、波格丹諾夫等人的庸俗社會學觀點也基本上全盤接受了。這樣，中國傳統(tǒng)文學批評的政治倫理特色得到了加強，從而形成了馬克思主義文學批評及其理論中國形態(tài)的初期特點：強調(diào)文學藝術(shù)從屬于政治，為政治服務，突出文學藝術(shù)的階級性，提倡無產(chǎn)階級的革命文學藝術(shù)，要求文學藝術(shù)運用辯證唯物主義世界觀和創(chuàng)作方法或者社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。這些基本特點的形成伴隨著一系列論爭和混亂，魚龍混雜，真假難辨，正統(tǒng)馬克思主義批評及其理論逐漸傳人中國本土的解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)。1942年的延安文藝座談會就是針對著當時解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)左翼作家之間的論爭和某些混亂思想而舉行的。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》正是撥亂反正的理論表述，也是馬克思主義文學批評及其理論的中國形態(tài)的基本定型，大致上規(guī)定了馬克思主義文學批評中國形態(tài)的主要特點：文學藝術(shù)的反映論本質(zhì)論，文學藝術(shù)的人民性，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的創(chuàng)作方法，文學藝術(shù)的政治化（文藝從屬于政治，為政治服務）。這就是馬克思主義文學批評中國形態(tài)的雛形一毛澤東思想的文學批評。這種馬克思主義文學批評中國形態(tài)一直延續(xù)到新中國建立以后，在一系列批判運動之中得到強化和傳播。批判電影《武訓傳》、《清官秘史》，使得歷史唯物主義和辯證唯物主義的世界觀和方法論滲透到文學批評理論之中；批判俞平伯《紅樓夢研究》和胡適唯心主義思想使得文學批評的政治化傾向更加濃烈；批判胡風反革命集團，使得唯物主義反映論以及革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義在文藝政治化過程中成為主流意識形態(tài)；批判人性、人道主義，批判“現(xiàn)實主義廣闊論”、“中間人物論”、“黑八論”等等，把文藝的人民性、階級性、黨性和政治化逐步推向極端，直到文化大革命十年動亂把毛澤東思想文學批評的政治化傾向推向了最高點。毛澤東思想文學批評及其理論，雖然曾經(jīng)起到了極大的撥亂反正的歷史作用，卻沒有從根本上擺脫俄蘇馬克思主義文學批評及其理論的某些負面影響，沒有做到正本清源，回歸馬克思主義文學批評的根本。經(jīng)歷了文化大革命十年浩劫，文學藝術(shù)花園已經(jīng)是百花凋零，文學批評已經(jīng)淪為“四人幫”篡黨奪權(quán)的工具和武器。20世紀70年代以后，特別是黨的十一屆三中全會以后對文化大革命十年浩劫做出了全盤否定的決議，以1979年10月30日第四次文代會為標志，逐步對蘇聯(lián)“正統(tǒng)馬克思主義批評”和新中國成立以來馬克思主義文學批評中國化進行全面反思。以鄧小平理論的“撥亂反正，正本清源”精神，進入探索馬克思主義文學批評中國形態(tài)的新階段。這一階段主要是反對文學藝術(shù)的政治化傾向，不再提“文藝從屬于政治”，“文藝為政治服務”的方針，改為“文藝為社會主義服務”，“文藝為人民服務”，“百花齊放，百家爭鳴”的正確方針。中國馬克思主義文學批評家進行著正本清源的偉大事業(yè)，真正進入了走中國特色社會主義道路的正軌，開始了真正建構(gòu)馬克思主義文學批評中國形態(tài)的康莊大道。

現(xiàn)在，我們可以根據(jù)毛澤東思想文學批評和鄧小平理論文學批評的雛形和輪廓，構(gòu)想一種能夠正本清源，回到馬克思的馬克思主義文學批評中國形態(tài)。它的哲學基礎(chǔ)是馬克思主義的實踐唯物主義；它不僅僅是認識論，而且是包括實踐本體論、實踐認識論、實踐辯證法、實踐價值論的整體。馬克思主義文學批評中國形態(tài)的理論形態(tài)主要是：藝術(shù)生產(chǎn)論、藝術(shù)掌握論、審美意識形態(tài)論、生活源泉論、藝術(shù)辯證法、藝術(shù)價值論。馬克思主義文學批評中國形態(tài)的實踐形態(tài)主要是：“為人民服務和為社會主義服務”方向，“百花齊放、百家爭鳴”方針，“古為今用、洋為中用”方針，“藝術(shù)標準第一、政治標準第二”操作程序。

馬克思主義文學批評中國形態(tài)的實踐形態(tài)主要就是以馬克思主義實踐唯物主義為指導的具體實施的路線、方針、政策，即“為人民服務和為社會主義服務”方向，“百花齊放、百家爭鳴”方針，“古為今用、洋為中用”方針，“藝術(shù)標準第一、政治標準第二”操作程序。

馬克思主義創(chuàng)始人處于無產(chǎn)階級革命的初始階段，文藝為人民服務和為社會主義服務的方向，工農(nóng)兵方向，還沒有提到議事日程上來，但是，馬克思、恩格斯對于文藝與人民、無產(chǎn)階級、社會主義的密切關(guān)系是明確的。特別是到了無產(chǎn)階級逐漸強大起來時，恩格斯就曾經(jīng)明確地呼吁文藝應當歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者，要求藝術(shù)家參加無產(chǎn)階級革命隊伍，宣傳社會主義思想，表達工人們的普遍情緒，并且表示無產(chǎn)階級要有自己的文藝家。這些思想十分明白地表現(xiàn)在恩格斯的《大陸上的運動》（1844年1月）、《詩歌和散文中的德國社會主義——卡爾·倍兒的<窮人之歌>，或“真正的社會主義”的詩歌》（1846—1847年）、《共產(chǎn)主義在德國的迅速進展》（1844年11月9日左右）、《英國工人階級狀況》（1844年9月——1845年3月）等著作之中222-234。比較明確地提出文藝為人民服務和為社會主義服務的馬克思主義者是世界上第一個社會主義國家一蘇聯(lián)的締造者列寧。他在《黨的組織和黨的出版物》（1905年11月13日）中說得斬釘截鐵、清楚明白：“這將是自由的寫作，因為把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產(chǎn)階級的經(jīng)驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經(jīng)驗（從原始空想的社會主義發(fā)展而成的科學社會主義）和現(xiàn)在的經(jīng)驗（工人同志們當前的斗爭）之間經(jīng)常發(fā)生相互作用?！绷袑庍€對德國女革命家蔡特金說過：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結(jié)起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術(shù)家并使之發(fā)展?！保ú烫亟穑骸读袑幱∠笥洝罚┟珴蓶|在《在延安文藝座談會上的講話》中正是堅持和發(fā)展了馬克思主義文學批評的這個最基本的原則，把它歸結(jié)為“為什么人”的問題。他指出：“這個問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的。列寧還在一九。五年就已著重指出過，我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’。”毛澤東進一步把這個問題歸結(jié)為“工農(nóng)兵方向”。他說：“文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統(tǒng)治階級的文學藝術(shù)，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資產(chǎn)階級的，這是資產(chǎn)階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋一類人，他們雖然在口頭上提出什么文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產(chǎn)階級的文藝，反對無產(chǎn)階級的文藝的。文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。我們曾說，現(xiàn)階段的中國新文化，是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的。資產(chǎn)階級領(lǐng)導的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學新藝術(shù)，自然也是這樣。對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務的東西了。”他還明確地規(guī)定了“人民大眾”的內(nèi)涵：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”所以，在毛澤東那里，文藝就是為人民服務的，首先是為工農(nóng)兵服務的。這個方針應該是正確的，對于馬克思主義文學批評實踐來說也是一個最基本的方向和原則。不過，由于中國整個革命形勢的嚴峻性和階級斗爭的緊迫性，在執(zhí)行這個方針的過程中就出現(xiàn)了過分政治化和階級斗爭擴大化的偏向。這個方針幾乎變成了“文藝為政治服務”。但是，這種偏向不應該影響這個方針在理論上和實踐上的正確性。所以，在新時期鄧小平就堅持了這個方針的正確性，而糾正了它的政治化和階級斗爭擴大化的偏向，在全國第四次文代會的祝詞之中提出了“文藝為人民服務和為社會主義服務”的方針，而不再提“文藝為政治服務”的口號和方針。這樣就做到了既撥亂反正，又正本清源，堅持和發(fā)展了馬克思主義文學批評中國形態(tài)的正確方向，闡明了社會主義文藝方針。鄧小平說：“我們要繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式化風格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。列寧說過，在文學事業(yè)中，‘絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地’。圍繞著實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的共同目標，文藝的路子要越走越寬，在正確的創(chuàng)作思想的指導下，文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新。要防止和克服單調(diào)刻板、機械劃一的公式化概念化傾向?！边@樣，馬克思主義文學批評中國形態(tài)的“為人民服務和為社會主義服務”的方針和方向就得到了進一步的堅持和發(fā)展，不僅明確地提出了“二為方針”，還提出了“雙百方針”、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針。在《目前的形勢和任務》（1980年1月16日）中鄧小平也談到了文學藝術(shù)問題。他一方面重申了《祝詞》中的一些觀點，進一步提出：“我們堅持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。培養(yǎng)社會主義新人就是政治。社會主義新人當然要努力去實現(xiàn)人民的利益，捍衛(wèi)社會主義祖國的榮譽，為社會主義祖國的前途而英勇獻身。文藝工作對人民特別是青年的思想傾向有很大影響，對社會的安定團結(jié)有很大影響。我們衷心地希望，文藝界所有的同志，以及從事教育、新聞、理論工作和其他意識形態(tài)工作的同志，都經(jīng)常地、自覺地以大局為重，為提高人民和青年的社會主義覺悟奮斗不懈。”這是更加明確地表明了黨的文藝方針和文藝政策，也是在新形勢下對于馬克思主義文學批評中國形態(tài)有關(guān)文藝與政治關(guān)系問題的進一步闡述。經(jīng)過鄧小平理論文學批評的進一步完善，馬克思主義文學批評中國形態(tài)的實踐形態(tài)就基本上實現(xiàn)了撥亂反正和正本清源，形成了比較科學、全面、完整的體系。因此，“二為方針”（文藝為人民服務和為社會主義服務的方針）是毛澤東思想、鄧小平理論的文學批評對馬克思主義列寧主義文學批評的堅持和發(fā)展，是具有中國特色的馬克思主義文學批評中國形態(tài)的具體方向。正如毛澤東所說的，文藝為什么人的問題是一個根本性問題。它決定著文學批評的性質(zhì)和特點，是必須解決的。

馬克思主義文學批評中國形態(tài)的另一個方針“雙百方針”（“百花齊放，百家爭鳴”的方針）也是對馬克思主義文藝思想的堅持和發(fā)展。馬克思早在1842年發(fā)表的《評普魯士最近的書報檢查令》中就明確地指出了精神生產(chǎn)和精神產(chǎn)品及其風格的豐富多樣性。他尖銳地批評當時的普魯士書報檢察官：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西一精神只能有一種存在形式呢？我是一個幽默的人，可是法律卻命令我用嚴肅的筆調(diào)。我是一個激情的人，可是法律卻指定我用謙遜的風格。沒有色彩就是這種自由唯一許可的色彩。每一滴露水在太陽的照耀下都閃現(xiàn)著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個體，無論它照耀著什么事物，卻只準產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神的唯一合法的表現(xiàn)形式；精神只準披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵。精神的實質(zhì)就是真理本身，但你們卻想把什么東西變成精神的實質(zhì)呢？謙遜。歌德說過，只有叫花子才是謙遜的，你們想把精神變成叫花子嗎？也許，這種謙遜應該是席勒所說的那種天才的謙遜？如果是這樣的話，那你們就先要把自己的全體公民，特別是你們所有的檢察官變成天才。可是天才的謙遜和經(jīng)過修飾、不帶鄉(xiāng)土音的語言根本不同，相反地，天才的謙遜就是要用事物本身的語言來說話，來表達這種事物的本質(zhì)的特征。天才的謙遜是要忘掉謙遜和不謙遜，使事物本身突出。精神的普遍謙遜就是理性，即思想的普遍獨立性，這種獨立性按照事物的本質(zhì)的要求去對待各種事物?！边@里已經(jīng)包含著“百花齊放，百家爭鳴”以追求真理而發(fā)展科學和藝術(shù)的意思在內(nèi)。不過，毛澤東是在中國進入社會主義革命和建設的新的歷史時期提出這樣更加明確的，具有中國特色的發(fā)展和繁榮科學和藝術(shù)的方針政策，把它稱之為“百花齊放，百家爭鳴”方針或者簡稱為“雙百方針”。在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》（1957年2月27日）和《在中國共產(chǎn)黨全國宣傳工作會議上的講話》（1957年3月12日）中毛澤東為發(fā)展社會主義的科學文化和文學藝術(shù)，提出了“百花齊放，百家爭鳴”的正確方針。第一，這個方針“是根據(jù)中國的具體情況提出來的，是在承認社會主義社會仍然存在著各種矛盾的基礎(chǔ)上提出來的，是在國家需要迅速發(fā)展經(jīng)濟和文化的迫切要求上提出來的”。這反映了馬克思主義的實事求是的精神。第二，“百花齊放，百家爭鳴的方針，是促進藝術(shù)發(fā)展和科學進步的方針，是促進我國的社會主義文化繁榮的方針”。第三，這個方針的具體內(nèi)容在于：“藝術(shù)上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術(shù)和科學的發(fā)展。藝術(shù)和科學中的是非問題，應當通過藝術(shù)界科學界的自由討論去解決，通過藝術(shù)和科學的實踐去解決，而不應當采取簡單的方法去解決。”第四，這個方針就是要在斗爭中發(fā)展藝術(shù)和科學。毛澤東說：“正確的東西總是在同錯誤的東西作斗爭的過程中發(fā)展起來的。真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在，相斗爭而發(fā)展的。”第五，這個方針要求斗爭是用辯證方法和科學分析的。毛澤東說：“有錯誤就得批判，有毒草就得進行斗爭。但是這種批評不應當是教條主義的，不應當用形而上學方法，應當力求用辯證方法。要有科學的分析，要有充分的說服力?！钡诹@個方針還規(guī)定了辨別香花和毒草的標準。

“這種標準大致可以規(guī)定如下：（一）有利于團結(jié)全國各族人民，而不是分裂人民；（二）有利于社會主義改造和社會主義建設，而不是不利于社會主義改造和社會主義建設；（三）有利于鞏固人民民主專政，而不是破壞或者削弱這個專政；（四）有利于鞏固民主集中制，而不是破壞或者削弱這個制度；（五）有利于鞏固黨的領(lǐng)導，而不是擺脫或者削弱這種領(lǐng)導；（六）有利于社會主義的國際團結(jié)和全世界愛好和平人民的國際團結(jié)，而不是有損于這些團結(jié)。這六條標準中，最重要的是社會主義道路和黨的領(lǐng)導兩條?！薄对谥袊伯a(chǎn)黨全國宣傳工作會議上的講話》上基本重申了這個方針，不過更加強調(diào)了“放”的方針。這些已經(jīng)被實踐證明是正確的，不過執(zhí)行得不好，產(chǎn)生了階級斗爭擴大化的極“左”錯誤。毛澤東的這些論述，規(guī)定了“雙百方針”的具體內(nèi)容，給馬克思主義文學批評實踐規(guī)定了具體的方法、政策、標準，是馬克思主義文學批評中國形態(tài)的重要方面。

對于過去時代和異域他地的文學藝術(shù)的作品和現(xiàn)象如何進行文藝批評？毛澤東明確地提出了“古為今用，洋為中用”的方針。關(guān)于“古為今用，洋為中用”，毛澤東進行了相當多的闡述。《在延安文藝座談會上的講話》闡明了古為今用的方針：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務的東西了?！薄缎旅裰髦髁x論》（1940年1月）指出：“中國的長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開來。中國現(xiàn)時的新政治新經(jīng)濟是從古代的舊政治舊經(jīng)濟發(fā)展而來的，中國現(xiàn)時的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學的地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚任何封建的毒素。對于人民群眾和青年學生，主要地不是要引導他們向后看，而是要引導他們向前看?！薄锻魳饭ぷ髡叩恼勗挕罚?956年8月24日）指出：“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好。現(xiàn)在各種各樣的東西都可以搞，聽憑人選擇。外國的許多東西都要去學，而且要學好，大家也可以見見世面。但是在中國藝術(shù)中硬搬西洋的東西，中國人就不歡迎。這和醫(yī)學不同。西醫(yī)的確可以替人治好病。剖肚子，割闌尾，吃阿斯匹林，并沒有什么民族形式。當歸、大黃也不算民族形式。藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它。”他還說：“應該越搞越中國化，而不是越搞越洋化。這樣爭論就可以統(tǒng)一了。要反對教條主義，反對保守主義，這兩個東西對中國都是不利的。學外國不等于一切照搬。向古人學習是為了現(xiàn)在的活人，向外國人學習是為了今天的中國人。”這里把古為今用，洋為中用的方針說得十分透徹、生動了。這也是典型的馬克思主義文學批評中國形態(tài)，它是立足于當代中國的文學藝術(shù)實踐來看待古今中外的一切文學藝術(shù)作品和文學藝術(shù)現(xiàn)象，要求的是“中國作風和中國氣派”的民族化和中國化。

關(guān)于文學批評的標準，毛澤東有一個明確的提法，即政治標準第一，藝術(shù)標準第二。他指出：“又是政治標準，又是藝術(shù)標準，這兩者的關(guān)系怎么樣呢？政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術(shù)標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術(shù)標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的。資產(chǎn)階級對于無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)作品，不管其藝術(shù)成就怎樣高，總是排斥的。無產(chǎn)階級對于過去時代的文學藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態(tài)度。有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術(shù)性。內(nèi)容愈反動的作品而又愈帶藝術(shù)性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內(nèi)容和其藝術(shù)的形式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂“標語口號式”的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭?！蔽膶W批評的標準的兩個方面及其辯證關(guān)系，毛澤東和鄧小平都做了明確的論述，但是，在具體操作程序上，毛澤東主張把政治標準放在第一位，而把藝術(shù)標準放在第二位。我們認為，在階級斗爭比較激烈的時代，尤其是作為政治家的批評標準，這種操作程序應該是無可厚非的，也是理所當然的。但是，在一個大規(guī)模的急風暴雨式的群眾性階級斗爭已經(jīng)基本上結(jié)束的社會主義初級階段的馬克思主義文學批評中國形態(tài)來說，我們應該使文學批評回歸到藝術(shù)生產(chǎn)論和審美意識形態(tài)論的文學本體論高度來，堅持馬克思主義創(chuàng)始人的“美學觀點和史學觀點”的文學批評標準，并且首先辨別一個作品或現(xiàn)象是否是“文學藝術(shù)的”作品和現(xiàn)象再來具體評價它在政治思想上的成敗得失，是非真假。胡耀邦在《在劇本創(chuàng)作座談會上的講話》（1980年2月）之中關(guān)于這個問題說道：“我不大贊成機械地把某個標準排在第一，某個標準擺在第二。我認為真正的藝術(shù)品應該是政治和藝術(shù)的高度統(tǒng)一，或者說，應該使思想性和藝術(shù)性渾然一體。好的文藝批評，必須從兩者統(tǒng)一上來對作品進行深入的、細致的分析?！边@種說法當然是非常恰當?shù)模_的，只是作為文學批評家在具體操作上可能還是有一個操作的先后的大致次序，那么，似乎還是應該首先確定一個作品或一種現(xiàn)象是否是“文學藝術(shù)的”或“美的”、“審美的”，然后再來評價它的真假善惡，是非得失。這似乎也應該是馬克思主義文學批評中國形態(tài)的一個具體的實踐策略，以防止文學批評的政治化傾向和階級斗爭擴大化的偏向。這是馬克思主義文學批評中國化歷史進程中的血的教訓給我們的一點啟示。其實，美學家的文學批評一般在操作層面上大多都是把藝術(shù)標準放在第一位的。清代美學家葉燮在《與友人論文書》之中曾經(jīng)明確地說過：“今有文于此，必先征其美與不美?！蛴晌闹蓝鴮永圻M之，以至適于道而止?！倍韲?9世紀偉大的批評家別林斯基就曾經(jīng)在《一八四七年俄國文學一瞥》之中指出：“毫無疑問，藝術(shù)首先必須是藝術(shù)，然后才能夠是社會精神和傾向在特定時期中的表現(xiàn)。不管一首詩充滿著怎樣美好的思想，不管它多么強烈地反映著現(xiàn)代問題，可是如果里面沒有詩意，那么，它就不可能包含美好的思想和任何問題，我們所能看到的，充其量不過是執(zhí)行得很壞的美好的企圖而已?！?/p>

總而言之，馬克思主義文學批評中國形態(tài)的建構(gòu)，應該是以馬克思主義的實踐唯物主義為哲學基礎(chǔ)，組成一個包括理論形態(tài)和實踐形態(tài)的完整體系。理論形態(tài)主要包括藝術(shù)生產(chǎn)論，審美意識形態(tài)論，藝術(shù)掌握論，生活源泉論，藝術(shù)辯證動過程。這種思維活動運動過程的結(jié)果是意識的產(chǎn)生。物質(zhì)世界的人是主觀意識的主體，人類社會的客觀性來自于物質(zhì)世界和精神世界的統(tǒng)一。

具有主觀意識的人來自于精神世界的創(chuàng)造過程，是物質(zhì)世界主體自身的反映，它同樣是一個客觀過程。在“精神體”世界里，這種反映實際上是主客觀之間聯(lián)系變化的一個過程，是思維活動運行的一個“場”。對于這個過程或“場”的屬性的認知，同樣經(jīng)歷了一個不斷演進的哲學思維過程。農(nóng)業(yè)社會的“一元素論”哲學觀認為，上帝（神）是第一實體動因，關(guān)于世界本質(zhì)的物質(zhì)客觀性顯然還沒有被這一時期的社會所普遍認知。工業(yè)社會的“兩元素論”哲學觀，圍繞物質(zhì)與精神意識的關(guān)系問題，劃分成“唯心論”和“唯物論”兩大陣營。其中，“唯物論”發(fā)現(xiàn)了世界本質(zhì)的物質(zhì)存在性，并對世界本質(zhì)給出了物質(zhì)第一性的基本判斷。上述各種哲學觀可以說，都是當時的人類社會認知水平的一種普遍反映，他受制于當時人類對物質(zhì)世界的認知能力，因而都還沒有發(fā)現(xiàn)客觀存在的連接主體與客體之間思維活動的另一類實體形態(tài)一“精神體”。

基于現(xiàn)代信息社會的研究認為，世界除了物質(zhì)和意識兩個元素之外，還有一個獨立存在的元素，這就是“精神體”，并因此而形成“物質(zhì)—識—精神體”的“三元素論”哲學觀。提出這一新的哲學觀的核心價值在于，它承認物質(zhì)是世界的本質(zhì)元素，承認意識是對物質(zhì)的客觀認知和反映，但同時彌補了一個時代性的缺感一確立了“精神體”概念。按照“三元素論”哲學觀的解釋，“精神體”作為一種思維活動過程或“場”，與作為對世界物質(zhì)屬性進行客觀反映結(jié)果的“意識”有密切聯(lián)系，又有顯著的區(qū)別。

從這一新的哲學觀出發(fā)，人類對世界本質(zhì)的認識將進入由“聯(lián)系中的實體”所引發(fā)的主客體變化過程的轉(zhuǎn)向研究。這種思維過程在工業(yè)社會往往被當做物質(zhì)活動的反映，很容易被等同于意識自身，從而忽視了精神生產(chǎn)和智力勞動的獨立性，忽視了價值創(chuàng)造的另一個重要來源。它既是傳統(tǒng)理論僅從體力勞動形態(tài)劃分勞動階層和設定分配原則的認識論根源，也是眾多學派受傳統(tǒng)思維框架束縛，難以對現(xiàn)代社會文明與進步的動力機制給出科學解釋的重要原因。鑒于這一情況，強調(diào)“精神體”這一新形態(tài)的特殊屬性和意義，將會給現(xiàn)代經(jīng)濟社會研究的方法論帶來一次革命。另外，實現(xiàn)人類社會關(guān)于哲學思維的新飛躍，解答人們關(guān)于世界本質(zhì)和人類本質(zhì)的哲學追問，也都需要首先實現(xiàn)對哲學基本問題的認知突破。