在20世紀(jì)寫實(shí)主義的主流鏡像下綿延傳統(tǒng)

苗玉紅

一、“新學(xué)”背景與“標(biāo)準(zhǔn)化”的藝術(shù)

20世紀(jì)初西畫的科學(xué)寫實(shí)的引入，源于留學(xué)思潮所謂“新學(xué)”背景的影響。這里既有文化的原因，更有歷史的原因。

就20世紀(jì)早期中國(guó)美術(shù)教育史來(lái)說(shuō)，就有李鐵夫、林風(fēng)眠等一大批人在救亡圖存的政治背景下，創(chuàng)建中國(guó)美術(shù)教育體系，寫實(shí)藝術(shù)被引入到中國(guó)畫壇。西方科學(xué)寫實(shí)與傳統(tǒng)水墨在視覺(jué)傳達(dá)、繪畫理念、美學(xué)追求之間的矛盾，使近百年的中國(guó)畫壇出現(xiàn)了重大的變化。

首先，在畫壇革新者看來(lái)，寫實(shí)就是最好的“美術(shù)革命”。陳獨(dú)秀以《美術(shù)革命》相回應(yīng)，以為“要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”。1920年，徐悲鴻在他發(fā)表于北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》的《中國(guó)畫改良之方法》一文中就指出了“中國(guó)畫不能盡其狀”的缺點(diǎn)，要求“——按現(xiàn)世以發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模擬真景物”。而就這股西方科學(xué)寫實(shí)思潮的影響而論，1923年，教育部修改了課程，其中提出：“把學(xué)校藝術(shù)科的圖畫，須改臨摹為寫生”。一些傳統(tǒng)或者保守型的畫家，也都開始大談寫生寫實(shí)。

學(xué)院派教學(xué)體系在1950年以前就已形成，中國(guó)的素描教學(xué)雖然還處在早期階段，但卻呈現(xiàn)著一種多樣化的局面。蘇聯(lián)的素描教學(xué)在中國(guó)具有了徹底的支配力量。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)院里所提倡的，是要研究和運(yùn)用契斯恰柯夫提出的一整套素描教學(xué)體系，僅指從歐洲古典繪畫的“明暗法”總結(jié)出來(lái)，不斷完善的、以單一色彩作造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的教學(xué)程序及以此程序完成的圖畫。于是中國(guó)所有藝術(shù)院校的繪畫教學(xué)也從西方寫實(shí)藝術(shù)的引入與傳統(tǒng)繪畫觀念的矛盾奉“蘇聯(lián)模式”為準(zhǔn)繩。同時(shí)素描也成為國(guó)畫學(xué)習(xí)，尤其是作為山水、花鳥等專業(yè)學(xué)習(xí)的最初階段的必修課程，并以不加改動(dòng)或不作根本性改動(dòng)的一整套素描理論和教學(xué)手法作為中國(guó)畫教學(xué)最初階段的唯一造型基礎(chǔ)訓(xùn)練課程及造型的主導(dǎo)思想。這也是迄今為止我國(guó)美術(shù)教學(xué)運(yùn)用的最基本原則。素描學(xué)習(xí)中所強(qiáng)調(diào)的“三大面、五大調(diào)子”、“一個(gè)鼻子可分三十六個(gè)面、七十二個(gè)面”、“要深入”、“形要準(zhǔn)”等等，作為西方繪畫最初形成的系統(tǒng)理論和知識(shí)之一，對(duì)于奠定19世紀(jì)之前的幾乎整個(gè)西方繪畫中嚴(yán)謹(jǐn)和精確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、形象地描繪對(duì)象的主要畫風(fēng)起過(guò)決定性的作用。契斯恰柯夫教學(xué)體系使新一代的畫家具有了明顯高于前輩的寫實(shí)造型能力，這一點(diǎn)在人物畫的發(fā)展上表現(xiàn)得尤為突出。比如在國(guó)畫領(lǐng)域，1950-1960年代，盛行素描風(fēng)格的人物畫直接照搬素描，畫出一些經(jīng)反復(fù)皴擦而成就的炭精畫式的人物畫來(lái)，這種情況一直持續(xù)到文革時(shí)期。

二、“新學(xué)”與“舊學(xué)”的融合

深層矛盾下的水墨傳統(tǒng)素描方式和手段中最基本的兩點(diǎn)，一是在素描進(jìn)行的過(guò)程中觀察和分析對(duì)象的方法上以焦點(diǎn)透視法和解剖學(xué)作為基礎(chǔ)來(lái)指導(dǎo)素描的實(shí)踐。二是素描力圖達(dá)到形象地甚至精確地描繪對(duì)象的境地，以此作為造型最主要的目的和基本要求。這些與國(guó)畫的傳統(tǒng)造型觀念不相吻合。與“新學(xué)”相對(duì)應(yīng)的“舊學(xué)”即傳統(tǒng)美術(shù)教育中的國(guó)畫創(chuàng)作要求來(lái)看，它要求達(dá)到的境界主要是“氣韻生動(dòng)”等非自然主義的再現(xiàn)。國(guó)畫造型在畫家對(duì)對(duì)象的觀察及分析過(guò)程中，并非采用焦點(diǎn)透視的原理，而是遵照“以大觀小”或“神游”這種擴(kuò)大視點(diǎn)或者移動(dòng)視點(diǎn)的觀察方法，并且更多地借助于觀察者本身的思維來(lái)領(lǐng)略對(duì)象的整體氣質(zhì)和特征，追求其中所謂的“道”或“理”，而不是追求其各部分的正確無(wú)誤的解剖關(guān)系及其各部分精確的空間位置。這種透視雖然不十分確切地被稱之為“散點(diǎn)透視”。但它與素描所采取的透視原則還是大相徑庭的。而國(guó)畫在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成的審美要求，尤其是在元明清文人寫意畫中，它對(duì)于造型藝術(shù)上的要求和主觀表現(xiàn)上的追求比之對(duì)客觀象形的描繪漸漸顯得突出和重要起來(lái)。

因此，國(guó)畫的造型要求被人更多地傾向于“意足不求顏色似”、“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”一類觀點(diǎn)?！吧裥渭?zhèn)洹敝械摹靶巍币渤闪烁嗟刂咐L畫所必要的“畫本常有”的那種“形”了。追求著“在繪畫表現(xiàn)中應(yīng)該是如何才好”。基于西方科學(xué)寫實(shí)的引入與水墨傳統(tǒng)的矛盾這個(gè)深層原因，中國(guó)畫的學(xué)科教育始終徘徊在主體化與客體化的雙重取向之間，隨著外部壓力的消長(zhǎng)而變換其立足點(diǎn)。從徐悲鴻、林風(fēng)眠“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)時(shí)代藝術(shù)”的努力，到潘天壽堅(jiān)持中西各有極則的主張；從“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的提法，到以白描雙鉤和結(jié)構(gòu)素描作為中國(guó)畫基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容的實(shí)踐；從中國(guó)畫名稱是否科學(xué)，中國(guó)畫能否表現(xiàn)新時(shí)代之類的形而上質(zhì)疑，到臨摹、寫生、創(chuàng)作的課程設(shè)置比例以及基本功、知識(shí)面的具體要求等等形而下的爭(zhēng)論至今不止。

三、傳統(tǒng)繪畫的綿延之維

在今天，幾乎所有的中國(guó)畫畫家都受到“新學(xué)”的教育，美術(shù)學(xué)院、畫院、美協(xié)等藝術(shù)機(jī)構(gòu)是目前中國(guó)畫畫家的主要聚居地。美術(shù)院校的興起，是中國(guó)美術(shù)史走向近現(xiàn)代的重要標(biāo)志之一，這種受惠于西方文化的藝術(shù)教學(xué)體制，既為傳統(tǒng)中國(guó)畫順利跨入現(xiàn)代社會(huì)的門檻提供了有力的保障，同時(shí)又給中國(guó)畫的自主發(fā)展構(gòu)成了潛在的威脅。因?yàn)?，這種“新學(xué)”制度在現(xiàn)有的制度下有一種對(duì)群體價(jià)值的維護(hù)。美術(shù)學(xué)院注重于西式教學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練，改變了中國(guó)畫教學(xué)師徒授受的傳統(tǒng)格局。如上文所講的蘇聯(lián)的契斯恰柯夫教學(xué)體系的施行，使得對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)要求大大地降低。

20世紀(jì)90年代，本來(lái)就數(shù)量有限的一批具有傳統(tǒng)，尤其是具有晉唐宋元傳統(tǒng)典型性的老一輩畫家相繼去世，他們的人格、操守、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、功力以及因這些復(fù)雜因素作為支援才有可能達(dá)到的成就，也因他們的故去而逐漸消逝了。全球化經(jīng)濟(jì)的到來(lái)，中國(guó)畫傳統(tǒng)師徒授受的教學(xué)方式已經(jīng)無(wú)法延續(xù)其原有的活力。中國(guó)畫教學(xué)只有經(jīng)過(guò)專門美術(shù)院校的鍛造，才能適應(yīng)發(fā)展的新形勢(shì)。而這種新形勢(shì)又顯得如此微力。因?yàn)椋两竦拿佬g(shù)高考制度和學(xué)院的培養(yǎng)模式與傳統(tǒng)繪畫的培養(yǎng)與評(píng)價(jià)機(jī)制相去甚遠(yuǎn)。

總的說(shuō)來(lái)，從明清之際至20世紀(jì)開始傳入的“新學(xué)”，所注重的是科學(xué)精神，在本質(zhì)上是與傳統(tǒng)文化相反的，導(dǎo)致與傳統(tǒng)中國(guó)畫的矛盾是在情理之中的。傳統(tǒng)繪畫注重的是術(shù)數(shù)精神；而西洋繪畫所注重的則是科學(xué)的實(shí)質(zhì)。雖然兩者在具體的細(xì)節(jié)方面無(wú)不相通之處，但本質(zhì)上卻有著根本的差異。同時(shí)20世紀(jì)建立的現(xiàn)代中國(guó)畫的教學(xué)體制是舶來(lái)品，它適應(yīng)于西畫教學(xué)的科學(xué)性而難以與傳統(tǒng)繪畫教學(xué)的神秘性茍同。繪畫作為訴諸人類視覺(jué)的藝術(shù)，在中國(guó)以文人士大夫“歸去來(lái)兮”的心路歷程中獲得獨(dú)特發(fā)展的水墨畫為代表，融文學(xué)、哲學(xué)、書法等諸多因素于一體。強(qiáng)化人格、趣味、象征等原則，朝著綜合藝術(shù)的方向舒展其精神根基。堅(jiān)持本體論的中國(guó)水墨藝術(shù)，延續(xù)傳統(tǒng)繪畫的筆墨精華、形象，在多元的、重視人的價(jià)值、不同真理并存的全球一體化趨勢(shì)又日益顯著的時(shí)代里，更加有其獨(dú)立存在的必要。

因此，現(xiàn)代傳統(tǒng)繪畫，需要進(jìn)行多方面的試驗(yàn)和探索，把傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和西方寫實(shí)藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，擺脫矛盾的束縛，給傳統(tǒng)繪畫賦予新的活力，才能在諸多可能中，使已經(jīng)處于變異形態(tài)當(dāng)中的傳統(tǒng)繪畫走向更深遠(yuǎn)的未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

1 張少俠，李小山，《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》

2 林木，《在科學(xué)主義籠罩下的百年中國(guó)畫》

3 孔新苗，《走出對(duì)立思維——20世紀(jì)中國(guó)畫變革文化視角轉(zhuǎn)換的回顧》