《骨董十三說》作者獻(xiàn)疑及其設(shè)計(jì)思想

李叢芹

關(guān)鍵詞： 骨董十三說；作者；董其昌；大設(shè)計(jì)

摘要： 《骨董十三說》最早由楊文斌在光緒二十三年從董其昌書帖中錄出刊行，楊氏沒有將董氏直接標(biāo)為作者，并將疑慮寫進(jìn)跋中，但此后出版者均直接將董氏標(biāo)為該書的作者，學(xué)者引用也很少懷疑。而現(xiàn)有資料證明，董其昌只是《骨董十三說》書帖的書寫者，不是該書的著作者。該書不獨(dú)言骨董品鑒、骨董文化、骨董哲學(xué)，亦闡發(fā)設(shè)計(jì)思想，強(qiáng)調(diào)物品的適用功能，關(guān)注物與物關(guān)系和大設(shè)計(jì)，重視主體對(duì)待物的態(tài)度和造物合于自然。

中圖分類號(hào)： J501文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 10012435（2013）06077908

《骨董十三說》是晚明一部重要的文物收藏理論著作，其首言“緣起”，為骨董立名、定義，進(jìn)而分13說闡明由“墊物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“賢者”“貪戾者”“拘謹(jǐn)之人”的差別，“用物”“我物”的區(qū)分，“可悅我目、適我流行”與“心知之好”的不同等。同時(shí)，揭示不能“畫于小而遺其大”，以及“即物見道”“助我進(jìn)德成藝”等大義，并發(fā)出“不知有大者”“具眼不世出”等慨嘆。現(xiàn)知該書最早刊行于光緒二十三年（1897），即楊文斌香海閣刊本寧波出版社2008年出版的《別宥齋藏書目錄》（下）第822頁(yè)“香海閣叢刊”條云：“骨董十三說一卷，稚虹撰?！敝珊鐬闂钗谋蟮淖??？赡苁庆轫?yè)上姚鵬圖所題書名上款的“稚虹先生屬”，被著錄者誤認(rèn)為是作者之囑。（以下簡(jiǎn)稱香海本），民國(guó)3年（1914）收入《美術(shù)叢書》二集第八輯（以下簡(jiǎn)稱美叢本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下簡(jiǎn)稱西泠本），后又收入《靜園叢書》（以下簡(jiǎn)稱靜園本）。1926年日本學(xué)者大村西崖將其翻譯成日文，由東京美術(shù)學(xué)校清福會(huì)出版發(fā)行（以下簡(jiǎn)稱日譯本）。1989年和1998年，臺(tái)灣新文豐出版公司、北京古籍出版社先后出版過影印本。目前所見最新版本分別為中華書局和金城出版社2012年出版（以下簡(jiǎn)稱中華本、金城本）中華本與周高起《陽(yáng)羨茗壺系》合刊，收入《中華生活經(jīng)典》叢書，尚榮編著。書中每則原文下綴有“注釋”“譯文”和“點(diǎn)評(píng)”，并附相關(guān)黑白圖片。金城本與董其昌《畫禪室隨筆》合刊，收入《中國(guó)古代物質(zhì)文明史》叢書，趙菁編。書中每則原文下綴有“注釋”，并附相關(guān)彩色圖片。這兩個(gè)本子都不精，中華本甚至將書跋中“蒙自楊文斌識(shí)于鄮山官舍”翻譯為“承蒙楊文斌記于鄮山官舍”，且注“蒙”為“敬詞，承蒙”，殊不知楊文斌為云南蒙自人。。該書小中見大、思慮深邃、論述精辟，絕非普通收藏品鑒之作。但就筆者所見，相關(guān)研究成果甚少。有鑒于此，本文對(duì)其作者問題及書中所含設(shè)計(jì)思想進(jìn)行探討。

一、《骨董十三說》作者為董其昌獻(xiàn)疑

（一）問題的提出

香海本《骨董十三說》是與陳原心《玉紀(jì)》合刊的，封面、扉頁(yè)及正文首頁(yè)均未標(biāo)出作者，原因可以從楊文斌所寫的書跋中找到。楊跋稱：“右《古董十三說》為董文敏所書。光緒丁酉春，有人持叢帖求售者，后附此帖，統(tǒng)計(jì)十四則……中有‘十月二日書，又‘舟行臨平道中二日書竟，末贅‘天啟元年二月望日書竟。細(xì)玩詞意，似是從他處錄出，又似先成前數(shù)則，續(xù)有所得，又成若干者，無從懸揣……遂錄出付諸手民，以廣其傳?！盵1]很顯然，從原帖款識(shí)中的“書”或“書竟”看，《古董十三說》只能說是董其昌所書，內(nèi)容是否為其自撰，很難確定。說“似是從他處錄出”，這“他處”既可能是董氏的其他著述，也可能是別人的著述；說“似先成前數(shù)則，續(xù)有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但這只是猜測(cè)，沒有依據(jù)。所以楊氏心里難免忐忑，最后不無遺憾地給出四個(gè)字：“無從懸揣?！边@種謹(jǐn)慎的態(tài)度，給讀者留下了思考的線索。但此后美叢本、西泠本、靜園本、日譯本、中華本、金城本的編輯、出版者忽視了楊氏的苦心，直接將董其昌標(biāo)為作者。由此，絕大多數(shù)學(xué)者在著述中也習(xí)慣性地將《骨董十三說》的著作權(quán)歸于董氏，而很少懷疑。如稱“初夏偶讀董其昌《古董十三說》，甚喜‘八說之‘玩骨董有卻病延年之助一節(jié)，北京朱家溍先生應(yīng)我之求錄成長(zhǎng)條寄來，字字誠(chéng)樸不磨，浩浩落落，俱見古意，急付裝池”[2]，等等。就近年發(fā)表的相關(guān)學(xué)術(shù)成果如吳功正《明代賞玩及其文化、美學(xué)批判》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)）》，2008年第3期；李硯祖《設(shè)計(jì)的智慧——中國(guó)古代設(shè)計(jì)思想史論綱》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》，2008年第4期；鞏天峰《由晚明古物鑒賞之風(fēng)看士人階層造物藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變》，《美術(shù)觀察》，2013年第8期；等等。來看，這一狀況仍未改變。唯王永順主編的《董其昌史料》曾將此書歸入“著述考偽”中，認(rèn)為“此亦從《清秘藏》中輯出，托名董其昌，《靜園叢書》及《美術(shù)叢書》未明考，仍著董名”[3]?！肚迕夭亍窞槊鲝垜?yīng)文撰，分上下兩卷，卷上分論玉、古銅器等20門，卷下分?jǐn)㈣b賞家、書畫印識(shí)等10門。是書曾被割為三卷，取名《筠清軒秘錄》，托名董其昌，實(shí)乃書賈“炫俗射利耳”。而《古董十三說》與《清秘藏》相較，前者由器物到人到家國(guó)天下，由骨董鑒藏的技術(shù)性識(shí)別到骨董文化、骨董哲學(xué)，立意宏深；后者雖亦頗有可采，則是偏重于操作性的一般讀物。筆者將兩書的內(nèi)容進(jìn)行了對(duì)照，未見相同文字，即使都講到古銅器、窯器，但思路不同，繁簡(jiǎn)有別，敘述各異。因此，稱《骨董十三說》是從《清秘藏》中“輯出”，似乎是臆測(cè)。但說該書“托名董其昌”雖存誤解王永順等認(rèn)為《美術(shù)叢書》《靜園叢書》未明考，“仍著董名”，顯然是說這兩個(gè)本子所標(biāo)作者是對(duì)此前刊本“托名董其昌”之誤的延續(xù)。而事實(shí)上此前楊文斌的香海本并沒有直接將董其昌標(biāo)為作者，倒是《美術(shù)叢書》的編者在該書正文首頁(yè)第二行下標(biāo)明“明董其昌著”，所以“托名”是從《美術(shù)叢書》開始的。，卻觸及到了問題。檢讀任道斌《董其昌系年》、鄭威《董其昌年譜》、馬躪非《董其昌研究》，以及董其昌研究的兩本重要論文集《文人畫與南北宗論文匯編》《董其昌研究文集》等，均未見著錄和征引此書，更談不上專論。這不禁使人產(chǎn)生疑竇，《骨董十三說》的作者真是董其昌嗎？

（二）董其昌不是作者的主要理由

考董氏主要著作《容臺(tái)集》是在崇禎三年（1630）由其手訂，其長(zhǎng)孫董庭輯次的，計(jì)有詩(shī)集4卷、文集9卷、別集4卷。彼時(shí)董其昌76歲，閑居江南。崇禎七年（1634），董其昌對(duì)《容臺(tái)集》進(jìn)行增補(bǔ)并開始重印，計(jì)有詩(shī)集4卷、文集10卷（增1卷）、別集6卷（增2卷）。是書內(nèi)容浩瀚而蕪雜，卻未收錄《骨董十三說》或相關(guān)內(nèi)容。董氏身后，由別人編輯而成的《畫禪室隨筆》中也未收錄《骨董十三說》或相關(guān)內(nèi)容。難道是董其昌本人或編者認(rèn)為“骨董”為小道，此書為隨意抄錄而成，故有意棄之？但就該書的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及寫作特點(diǎn)看，絕不似從他處摘錄，再加以引申發(fā)揮而成，應(yīng)為精心結(jié)撰之作，即便置于《容臺(tái)集》中也是佳構(gòu)。所以，《容臺(tái)集》等不收錄此書或相關(guān)內(nèi)容，應(yīng)另有原因。

如果《骨董十三說》確實(shí)是董其昌于天啟元年完成，其內(nèi)容特別是一些重要觀點(diǎn)，應(yīng)該不會(huì)與《容臺(tái)集》等書相齟齬。這里不妨進(jìn)行對(duì)照?！笆f”有云：“書以傳意，畫以傳形，用莫大焉，知之者益稀?！盵1]說“畫以傳形”，顯然與董其昌的畫學(xué)思想大相徑庭。董氏的繪畫主要取董源、巨然、米芾及黃公望、倪云林等人之長(zhǎng)，既高度重視筆墨趣味，又不失法度，“所作山水樹石，煙云流動(dòng)，秀逸瀟灑，具有‘平淡而又‘痛快的特點(diǎn)”[4]。由于他的有些作品過分強(qiáng)調(diào)筆墨，與山川自然的真實(shí)感拉開距離，造成形象“脫略”，以致遭到后人詬病。所以“傳形”的話不應(yīng)該從他口中說出。他曾云：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授，然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”又云：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。”[5]準(zhǔn)此，寫意、寫神、寫心，應(yīng)該是董畫的基本特征，也是其論畫的基本準(zhǔn)則。他的“南北宗”理論在中國(guó)畫史上占有重要地位，其實(shí)質(zhì)就是參照禪宗南頓北漸之義將山水畫分為南北兩大流派，在追溯、排列和對(duì)比中推崇南宗文人畫，倡導(dǎo)文人畫虛和蕭散、平淡天真的寫意精神。因此，即便不能輕易把“畫以傳形”看作董其昌批評(píng)的對(duì)象，也可以說與他的理論相去甚遠(yuǎn)。再看“書以傳意”，與董氏書論主旨也不合拍。董其昌的書法以秀逸、淡遠(yuǎn)、爽俊為特征；其書論的核心是用筆“以勁利取勢(shì)，以虛和取韻”[6]，“用墨須使有潤(rùn)”[5]，章法疏空簡(jiǎn)遠(yuǎn)，而書作大抵傳與不傳，“在淡與不淡耳”[6]?？梢?，他追求的是“淡、秀、潤(rùn)、韻”[7]的審美意趣。故“傳意”不是董氏書論的主旨。董其昌是書畫大家，也是對(duì)后世產(chǎn)生重要影響的書畫理論家，即便是尋常之作，在其近70歲時(shí)的文字中似乎也不應(yīng)該出現(xiàn)違背或偏離其主要藝術(shù)主張的觀點(diǎn)。

書畫是古人收藏中的大項(xiàng)，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要論》分3卷13論，卷上4論中，除卷首“古銅器論”外，接下來都是討論書與畫的。王佐的《新增格古要論》分13卷，卷首為古琴論，卷2、卷3為古墨跡論，卷4為金石遺文、法帖題跋，卷5為古畫論?！肚迕夭亍肪砩?0門中，第3、第4門為法書、名畫。高濂《燕閑清賞箋》3卷，上卷中“論歷代碑帖”的篇幅較大，中卷開篇即論畫?？梢?，書畫在明代收藏中的位次較高。而對(duì)于董其昌來說，書畫更是其畢生訪求搜藏的對(duì)象，在其心目中有著極高的位置。但《骨董十三說》只在“十二說”開頭簡(jiǎn)略論及書畫，“十三說”更云：“次第骨董當(dāng)首象器，次用物，以硯為殿，窯器、漆器附焉?！憋@然，在作者眼中，按照重要性給骨董排序，書畫不僅不能進(jìn)入前三甲，更要置于窯器、漆器之后。姑且不說收藏門類的大小，單就書畫家、書畫收藏家的身份來說，董氏也斷然不會(huì)寫出這樣有失公允、有違情志的文字來。

董其昌青年時(shí)期師從莫如忠、陸樹聲，接受儒家傳統(tǒng)教育，應(yīng)對(duì)科舉考試。雖然與摯友莫是龍、梁辰魚、李日華、陳繼儒等共結(jié)文社，切磋藝術(shù)，但于書畫創(chuàng)作，只是在課余偶一為之，至于書畫之外的器物收藏與鑒賞恐怕很少涉及。其萬歷十七年（1589）進(jìn)士及第，以二甲第一名被選為翰林院庶吉士，步入仕途。此后雖將主要精力投入公務(wù)，仍利用一切機(jī)會(huì)搜訪古人書畫名作，提出許多重要的書畫理論觀點(diǎn)。萬歷二十七年（1599）他離京還鄉(xiāng)養(yǎng)病，此后的20年里主要過著鄉(xiāng)居生活，與許多清流高士往來密切，潛心書畫創(chuàng)作與研究，藝術(shù)思想趨于成熟。晚年的董其昌開宗立派，成為書畫大家，名播海內(nèi)外。從董氏大量的書畫題跋以及后人匯編的相關(guān)史料來看，其一生的收藏興趣主要在于書畫，對(duì)于古器物的收藏沒有投入多少精力，他與陳繼儒、馮夢(mèng)禎、韓世能、張丑、顧正誼、李日華、王世貞、錢謙益、華夏、張修羽，以及嘉興項(xiàng)氏家族、京師收藏家群體等的交往也主要是圍繞書畫展開的。沈德符曾說：“董太史玄宰初以外轉(zhuǎn)予告歸，至吳門，移其書畫船至虎丘，與韓胄君古洲各出所攜相角，時(shí)正盛夏，惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日，真不減武庫(kù)?！盵8]由“披閱”兩字來看，所攜為書畫類作品，無器物。這樣一種輕重取舍在其詩(shī)文集中也有反映，即記述古器物的文字就很少?！懂嫸U室隨筆》卷四中有一段：“物之可傳者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之劍，斯之璽，何之瓦，與夫宋之陶與研，皆寄于金玉土石之殊質(zhì)以存于世，而世亦處之于藏與玩之間。”[5]其對(duì)待骨董“藏與玩”的態(tài)度，雖然與《骨董十三說》接近，但講物之可傳的原因是“寄于金玉土石之殊質(zhì)”，與“六說”中的“其所以得長(zhǎng)壽者，由古之良工盡心力于斯，務(wù)極精工，不使有毫發(fā)欠缺，躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜”[1]，似非出于同一聲口。因此，與曹昭等相比，董其昌既缺少撰寫《骨董十三說》的動(dòng)機(jī)，也缺少必要的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。

筆者還閱覽過私人收藏的《蘇寅臨〈骨董十三說〉》長(zhǎng)卷分段照片（以下簡(jiǎn)稱蘇臨卷），卷尾落款為：“癸卯臘月臨骨董十三說，伯良道兄法正。季威蘇寅書。”鈐兩印，白文“臣寅書印”在上，朱文“季威”在下。蘇寅何許人？檢讀《明清進(jìn)士題名碑錄索引》《清朝進(jìn)士題名錄》《稿本清代人物史料三編/外一種》朱保炯、謝沛霖《明清進(jìn)士題名碑錄索引》（全三冊(cè)），上海古籍出版社，1980年版；江慶柏《清朝進(jìn)士題名錄》（全三冊(cè)），中華書局，2007年版；朱彭壽編纂《稿本清代人物史料三編/外一種》（全十冊(cè)），第一編為“皇清紀(jì)年五表”，第二編為“皇清人物通檢”，第三編為“皇清人物考略”，外一種為“古今人生日考”。北京圖書館出版社，2002年。等，均難覓其蹤跡。但這只能說明他不是進(jìn)士出身，聲名似乎也不太高，卻不足以否定其人的存在?！豆嵌f》稱：“本朝宣、成、嘉三窯，直欲上駕前代。”[1]據(jù)此推斷，該書的完成不早于嘉靖時(shí)期。而蘇臨卷用“臣寅書印”，說明蘇氏應(yīng)該是晚明或清代人，還可能向皇帝呈獻(xiàn)過自己的書法作品并引以為榮。蘇臨卷直接說“臨”，無疑是對(duì)帖臨寫。但落款中只說“臨骨董十三說”，而未提及董氏，且臨作的書法風(fēng)格也與董書不類。因此，似乎可以推測(cè)：當(dāng)時(shí)除了董其昌書寫的《骨董十三說》外，還有其他人的寫本流傳。若此，也就進(jìn)一步說明，不能輕易將書寫者看成著作者。

蘇臨卷是否為贗品，暫難確認(rèn)。退一步說，即使書法是偽作，其文字內(nèi)容亦應(yīng)有所據(jù)。且蘇氏在書法界是無名之人，坊間偽造其書作的可能性不大。因此，有研究的必要。細(xì)讀照片后發(fā)現(xiàn)，蘇臨卷與香海本存在多種差異：一是字句有異同，如香海本“六說”中“躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜，遞代相傳”[1]，蘇臨卷為“躊躇刻畫，善而后存之。稍有不慊，寧毀之，不留于世。故使見之者莫不愛重寶惜，遞代相傳”；二是字句有顛倒，如香海本“三說”中“故歷代寶惜愛護(hù)之，什襲而藏，不輕示人，非收藏賞鑒家不能知也”[1]，蘇臨卷為“故自古及今，什襲而藏，寶惜愛護(hù)，不輕出以示人，非賞鑒家不能知也”；三是內(nèi)容有損益，如蘇臨卷在香海本第“十三說”首句之前增加了大段討論石硯的文字內(nèi)容為“天下出硯之地眾所知者耳，十五六處，皆用于一方，通行者少。蘇之雘村、歙之龍尾、廣之端溪石通行最著，廣又有萬（物）州金星石。唐人品硯以虢州澄泥為第一，今亦不行。雘村所盡而及歙，歙盡于宋而取端。凡細(xì)石不發(fā)墨，發(fā)墨者不細(xì)潤(rùn)。惟端溪子石硯兼之，價(jià)值千金，石中之精也”。，且與《清秘藏》中“論硯”不同。另外，香海本中第“十三說”開頭一句為：“世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者?！盵1]細(xì)揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字沒有著落。而蘇臨卷在“世稱”前另有“窯器”兩字，這樣，“窯器世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者”，就珠圓玉潤(rùn)了。蘇臨卷第“十三說”結(jié)尾處內(nèi)容為：“人莫尚于據(jù)德游藝也……然較之耽于淫聲冶色又遠(yuǎn)矣。人能辨一物以極天地之?dāng)?shù)，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實(shí)古今之大用也，非徒為玩好之具而已也?！毕愫１鞠嗤恢玫膬?nèi)容為：“人莫尚于據(jù)德游藝也……舍是而矜重之，則泛矣，然而較之耽于聲色者又遠(yuǎn)矣。然后知骨董一句，為目前大用也?！盵1]兩者文字上的出入姑且不論，關(guān)鍵是最后一句，香海本語(yǔ)氣略顯局促，而蘇臨卷“然較之耽于淫聲冶色者又遠(yuǎn)矣。人能辨一物以極天地之?dāng)?shù)，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實(shí)古今之大用也，非徒為玩好之具而已也”，由小見大、由近及遠(yuǎn)，與其他幾說在立意、寫法上似更為統(tǒng)一。

由上述差異又可推測(cè)：如果楊文斌當(dāng)年所獲董帖是完璧的話，董氏所書內(nèi)容則有省略和脫漏。這倒更像是在“舟行”中書錄別人的文字，而不是自己著述。

（三）初步的結(jié)論

《骨董十三說》的完成不早于嘉靖時(shí)期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），該書為“天啟元年二月望日書竟”，即1621年2月15日書寫完成，是年董其昌67歲。而天啟元年，董其昌仍閑居江南，這一年神宗駕崩，光宗立，召他為太常少卿，但董氏還未來得及赴京任職，這位泰昌皇帝就因服丹藥而死（是為“紅丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌應(yīng)召赴京。楊氏所見帖中又有“舟行臨平道中二日書竟”款識(shí)，臨平即臨平鎮(zhèn)“臨平乃浙杭一鄉(xiāng)聚耳，界于仁和、海寧二縣，其地有黃鶴、白龍、桐魚、寶鼎之勝，產(chǎn)靈育秀，郁為名區(qū)。”沈謙纂、張大昌補(bǔ)遺《臨平記·序》。見《中國(guó)地方志集成·鄉(xiāng)鎮(zhèn)志專集⒅》，上海書店1992年，第299頁(yè)。，在余杭，位于西湖之西。而天啟元年春董其昌確實(shí)到過杭州。據(jù)顏曉軍考證：“天啟元年（1621）三月，西湖春光和熙，煙柳如織，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻處繪有《煙樹茅堂圖》一軸。又題跋吳彬繪《二十五圓通佛冊(cè)》，與朋友客靜道丈禪理激揚(yáng)?！盵9]《董其昌系年》《董其昌年譜》《董其昌史料》等均有類似記述。如果此款與“天啟元年二月望日書竟”款為同時(shí)或在比較接近的時(shí)間內(nèi)書寫，則表明董氏是二月到達(dá)臨平，隨后再游西湖的?？梢?，董其昌完成《骨董十三說》書寫的地點(diǎn)、時(shí)間沒有明顯問題。因此，初步認(rèn)為董其昌只是《古董十三說》的書寫者，而不是著作者。

二、《骨董十三說》的設(shè)計(jì)思想

不管《骨董十三說》的作者是誰，該書的價(jià)值不可磨滅。以下從三個(gè)方面討論其所包含的設(shè)計(jì)思想。

（一）強(qiáng)調(diào)物品的適用功能

該書“緣起”中說：“《易》曰：‘藉用白茅。夫茅之為物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之為藉即重……制器物者，亦用以藉我養(yǎng)生供物之用耳。”[1]這段話是從《周易》中延伸而來的?！吨芤住は缔o上傳》云：“‘初六，藉用白茅，無咎。子曰：‘茍錯(cuò)諸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之為物薄而用可重也，慎斯術(shù)也以往，其無所失矣?！薄胺蛎┲疄槲锉《每芍匾病保腥俗g為“白茅作為一種東西來說是不算什么，但作用卻可以重大”宋祚胤注譯《周易》，長(zhǎng)沙：岳麓書社2000年，第328頁(yè)。。是不是也可以這樣翻譯：白茅作為一種物品再普通不過了，但既然它能發(fā)揮重要作用，就不普通，就應(yīng)該重視。兩譯的基本點(diǎn)都是著眼于物品的使用性能，擴(kuò)大一點(diǎn)講就是物品自身具備的適用功能。當(dāng)然，在物品具備了適用功能后，還有一個(gè)用與不用、怎么用的問題，比如可以用其他物品代替“白茅”墊在祭品下，為什么選擇“白茅”？是不是與其樸素的顏色、柔軟的性能有關(guān)？這里可能還涉及認(rèn)知的問題，甚至審美的問題，但重點(diǎn)是適用?！豆嵌f》正是抓住了這一點(diǎn)并加以發(fā)揮：制造器物的目的是“用以藉我養(yǎng)生供物之用耳”?！敖濉奔础皦|”，書中稱“骨董，古之墊物居多”[1]，“墊物”就是墊在其他物品下面的物品，對(duì)安放在其上的物品起到承載、襯托和保護(hù)作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我養(yǎng)生供物之用耳”[1]可解釋為：制造器物也是用作我保養(yǎng)身體、陳設(shè)物品的依托、承接和襯墊。而“一說”中也稱：“藉之即所以治之，使成其用也?！薄叭f”又稱：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可見，重視物品在實(shí)際生活中的適用性是該書的重要觀點(diǎn)之一。

中國(guó)古代設(shè)計(jì)思想的一個(gè)顯著特征就是強(qiáng)調(diào)以用為本，追求致用利人?！渡袝ご笥碇儭吩疲骸八⒒?、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟敘，九敘惟歌。”《周易·系辭上傳》曰：“備物致用，立功成器，以為天下利，莫大乎圣人?！倍赌印す?jié)用中》的“凡足以奉給民用，則止”，《管子·五輔第十》的“古之良工，不勞其智巧以為玩好，是故無用之物守法者不失”，《韓非子·外儲(chǔ)說右上》的“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當(dāng)，漏不可盛水，則人孰注漿哉”，等等，都是對(duì)這一思想的闡發(fā)。但隨著歷史的發(fā)展和文化的變遷，不是每個(gè)時(shí)期都會(huì)把器物的適用性放在首位的，甚至因過分強(qiáng)調(diào)倫理、審美而使“奇技淫巧”遮蔽設(shè)計(jì)的本義。晚明賞玩文化和經(jīng)世致用的“實(shí)學(xué)”思想則是重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

明代中葉以后，與朱子通過格物窮理的認(rèn)知方式，尋找天理，以達(dá)到成賢成圣的目的（通過他律來實(shí)現(xiàn)道德提升，突出了超感性現(xiàn)實(shí)的先驗(yàn)規(guī)范，沒有給人以應(yīng)有地位）不同，陽(yáng)明心學(xué)透過“良知”自動(dòng)、自主地實(shí)踐道德，鼓吹“心外無理”“心外無物”，充分肯定人的主體性?！坝捎谕蹶?yáng)明感應(yīng)明中葉以來社會(huì)氛圍和心理狀態(tài)的變遷，從人的主動(dòng)性、能動(dòng)性上順次展開他的宇宙論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值主體論，從而否定了用外在規(guī)范來人為地管轄‘心禁錮‘欲的必要，高揚(yáng)了人的主體性地位，造成對(duì)正宗統(tǒng)治思想的一種反叛?！盵10]王門弟子王艮更是強(qiáng)調(diào)人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命題，把日常的物質(zhì)生活提升到精神層面來考量。這些思想如“震霆啟寐，烈耀破迷”，迅速成為晚明人文思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)，也對(duì)賞玩文化產(chǎn)生了深刻影響。賞玩文化和美學(xué)產(chǎn)生于宋代，但在明之前，主要是對(duì)古器物及其拓片的搜集，對(duì)古器物的鑒定，對(duì)金石文字的考釋，其目的在于“正經(jīng)補(bǔ)史”和滿足士人的博雅之好，器物自身的設(shè)計(jì)特色以及與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系沒有受到廣泛關(guān)注。晚明人則把古器物的賞玩看作生活的美學(xué)，在清閑、優(yōu)雅、精致的尋求和營(yíng)造中，藏物、觀物、用物、論物，是豐富其生活內(nèi)容、提高其生活品質(zhì)、點(diǎn)染其生活風(fēng)采的手段，是時(shí)尚的符號(hào)、身份的象征。這樣一來器物在人們的日常生活中就發(fā)揮著切實(shí)的作用，物與人的關(guān)系拉近了。

由此，《骨董十三說》認(rèn)為，玩骨董可以舒郁結(jié)之氣、斂放縱之習(xí)，“有卻病延年之助”，這是完全生活化的健康效應(yīng)，是心里和生理雙重滿足的適用性。于是，“玩物喪志”的規(guī)范失去約束力，被“玩物采真”語(yǔ)出費(fèi)元祿《晁采清課》。所謂“玩物采真”就是通過藏物、觀物、用物等來獲得人生的真諦。取代。但“采真”也容易走向放誕和極端，這從袁宏道在《龔惟長(zhǎng)先生》中描寫的“五快活”，程羽文在《清閑供》中詳論的文人癖、狂、懶、癡、拙、傲六“病”，張岱在《自為墓志銘》中一無遮攔的自我描述等可見端倪。所以《骨董十三說》在“養(yǎng)生供物”的感性張揚(yáng)中，又及時(shí)提出“即物見道”的觀點(diǎn)，為適用畫出了理性底線?！靶悦f，易入虛無”[11] ，隨著王學(xué)末流在狂禪中走向膚庸空疏，加之西學(xué)輸入所引起的中西文化撞擊，一批志士仁人如徐光啟、高攀龍、陳子龍等深感憂慮，他們意識(shí)到只有務(wù)求實(shí)用，反對(duì)空談，才能挽狂瀾于既倒。于是“實(shí)學(xué)”興起，其波瀾壯闊的聲勢(shì)一直延續(xù)到清初。在“實(shí)學(xué)”激勵(lì)下，晚明的自然科學(xué)獲得巨大發(fā)展，誕生多部具有總結(jié)性的科技巨著，如宋應(yīng)星的《天工開物》等。同時(shí)，明代在技術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)向前邁進(jìn)，特別是在陶瓷、建筑、紡織方面都走到了高峰可參閱李紹強(qiáng)、徐建青《中國(guó)手工業(yè)經(jīng)濟(jì)通史·明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的發(fā)展、新文化思潮的涌現(xiàn)，使明代的設(shè)計(jì)跨入一個(gè)新階段，“得到前所未有的全面發(fā)展”[12]。

在賞玩文化和實(shí)學(xué)等的滋養(yǎng)下，也產(chǎn)生了許多重要的物質(zhì)文化和設(shè)計(jì)理論研究成果，如文震亨的《長(zhǎng)物志》、計(jì)成的《園冶》、高濂的《遵生八箋》、黃成的《髹飾錄》等。如前所述，中國(guó)古代設(shè)計(jì)雖重視適用，但在儒、墨、道等各家經(jīng)典及文人筆記散論外，很少有專門著作鄭重提出這一命題，不像西方在兩千年前就有了“堅(jiān)固、適用、美觀”[13]的原則。好在晚明人彌補(bǔ)了這一遺憾?！堕L(zhǎng)物志》總結(jié)并明確提出了“制具尚用”的造物理論，在其卷六、卷七、卷八中隨處可見“無不便適”“然今卻不適用”“俱不可用”“斷不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用語(yǔ)，可見在文氏心目中，對(duì)器物優(yōu)劣的判斷，始終有一個(gè)適用的尺度。而這個(gè)尺度也包含在他“隨方制象，各有所宜”“衣冠制度，必與時(shí)宜”等觀點(diǎn)中?！堕L(zhǎng)物志》在天啟年間（1621-1627）撰成，董其昌書寫《骨董十三說》是在天啟元年（1621），即使將《骨董十三說》的成書時(shí)間定在嘉靖年間，與前者也相去不遠(yuǎn)。因此，作為晚明一部重要的骨董研究著作，其對(duì)器物適用性的強(qiáng)調(diào)，與同時(shí)期其他著作一起已成為中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思想史中的重要一環(huán)，特別是其在理性與感性結(jié)合中發(fā)揮物體在生活中作用的思想，不僅體現(xiàn)了賞玩文化的本體特性，也符合設(shè)計(jì)的本體要求，超越了同時(shí)期的許多著作。

（二）關(guān)注物與物關(guān)系和大設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)是一種以創(chuàng)和（創(chuàng)境）為目標(biāo)的創(chuàng)物、創(chuàng)生、創(chuàng)符活動(dòng)，對(duì)于它的理解、描述、判斷、闡釋與評(píng)價(jià)，不僅要把設(shè)計(jì)物放到“特定的人在特定的時(shí)間、空間內(nèi)與物或他人發(fā)生著‘行為互動(dòng)與‘信息交換，從而實(shí)現(xiàn)著目的、情感與價(jià)值等意義叢”[14]的關(guān)系中去考察，還要深入了解設(shè)計(jì)物與設(shè)計(jì)物、設(shè)計(jì)物與社會(huì)、設(shè)計(jì)物與環(huán)境的關(guān)系。在一個(gè)特定的環(huán)境中，單個(gè)設(shè)計(jì)物絕不是孤立地存在的，它除了要與所在場(chǎng)所保持協(xié)調(diào)外，還要盡可能在功能、形式等方面與同一場(chǎng)所中的其他物品建立能夠互相呼應(yīng)和襯托的關(guān)系，形成一個(gè)合理的、高效的物理空間和充滿愜意和優(yōu)雅的詩(shī)意空間。這也是當(dāng)代設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)研究重點(diǎn)關(guān)注的問題之一?！豆嵌f》從探尋器物原初功能的角度，對(duì)設(shè)計(jì)物相互憑借的關(guān)系，已經(jīng)作了深入淺出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以幾藉之，幾以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能進(jìn)而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！盵1]從“食物”到“藉地之物”，物與物相互關(guān)聯(lián)，形成了一個(gè)“萬物有藉”的關(guān)系脈絡(luò)或關(guān)系場(chǎng)。各種物品都是在這個(gè)關(guān)系場(chǎng)中存在并發(fā)揮作用。該書又認(rèn)為：“天下，一大骨董也。人皆畫于小而遺其大，特未之思耳。”[1]意思是說，天下就是一個(gè)大器物、一個(gè)大設(shè)計(jì)。這是超越了功利性的實(shí)用觀，站在一個(gè)俯瞰一切的高視點(diǎn)上看待造物，與人們往往只看到和關(guān)注局部、具體的事物，而忘記超越眼前的具體存在去觀照看不到的宏觀規(guī)律相比，其情懷之大、洞見之深，也是在以往的設(shè)計(jì)理論中難以見到的。在閱讀了史蒂芬·霍金的《大設(shè)計(jì)》，了解了宇宙存在的復(fù)雜秩序和人的認(rèn)識(shí)能力、自由意志的有限性后，倍覺視天下為“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工盡心力于斯，務(wù)極精工，不使有毫發(fā)欠缺，躊躇滿志，善而后存之”的，能夠世代流傳必然是至善至美至真之物，連接著過去、現(xiàn)在和未來。古代中國(guó)人是把“天時(shí)、地氣、材美、工巧”四個(gè)要素和諧處理作為設(shè)計(jì)的原則，就充分考慮到設(shè)計(jì)本身的關(guān)系場(chǎng)特征，不僅視天、地、人為一個(gè)完整的脈絡(luò)，設(shè)計(jì)本身還要把天、地、人的信息和規(guī)律協(xié)調(diào)處理，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的、和諧的物質(zhì)存在?！澳苓M(jìn)而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！痹O(shè)計(jì)物與天、地、人共生，這既是設(shè)計(jì)的理想亦是設(shè)計(jì)的原則。然而，當(dāng)工業(yè)社會(huì)物質(zhì)欲望的無限增長(zhǎng)和商業(yè)社會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的極端追逐，打破了古典設(shè)計(jì)原則的平衡性之后，設(shè)計(jì)常常停滯在 “一葉障目，不見森林”的“小設(shè)計(jì)”層面上，在給人帶來許多便利的同時(shí)，也帶來許多困惑。

面對(duì)設(shè)計(jì)物的繁多和設(shè)計(jì)現(xiàn)象的駁雜，《骨董十三說》揭示的物與物之間相互憑借關(guān)系的原理，催逼我們回到設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上去重新思考設(shè)計(jì)。而從宏觀的角度看待設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)以外的大組織關(guān)系，“天下”大設(shè)計(jì)或許還沒有“宇宙”大設(shè)計(jì)的視野寬闊，但天下是人的天下，是多元文化并存的人類社會(huì)，所以從這一個(gè)角度說，它比“宇宙”更貼近我們，更貼近今天的、日常的設(shè)計(jì)。同時(shí)，由天、地、人、物四者組成的大設(shè)計(jì)觀，與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論中關(guān)于設(shè)計(jì)與人、設(shè)計(jì)與社會(huì)、設(shè)計(jì)與自然、設(shè)計(jì)物與設(shè)計(jì)物等的分別討論相比，將給設(shè)計(jì)者、設(shè)計(jì)研究者帶來深刻的啟示。

（三）重視主體對(duì)待物的態(tài)度和造物合于自然

中國(guó)古代的造物思想認(rèn)為“知者創(chuàng)物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足見對(duì)設(shè)計(jì)師的要求，除了擁有特殊技藝之外，還要有睿智哲思。這種睿智須要對(duì)設(shè)計(jì)中人與物的關(guān)系進(jìn)行思考，其結(jié)論之一就是“信乎人為物本，物因人而用也”[16]，即人作為主體，設(shè)計(jì)材料的揀選、形態(tài)的組合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而設(shè)，并由設(shè)計(jì)師來宏觀把握。當(dāng)物品制造出來后，人怎么去使用，這又值得思考?！豆嵌f》中“薄如草茅，用之為藉即可重”就揭示出使用上的兩層含義：第一，發(fā)現(xiàn)物的價(jià)值。物的價(jià)值大小都是相對(duì)的，善于發(fā)現(xiàn)，用得恰當(dāng)，就可以發(fā)揮某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“盡物性”。第二，珍視物的價(jià)值。人的聰明才智不僅表現(xiàn)為“點(diǎn)子”，還表現(xiàn)為“態(tài)度”，在對(duì)待萬物上，設(shè)計(jì)師應(yīng)努力減少偏見、私心，用誠(chéng)心、善心導(dǎo)引設(shè)計(jì)。由此，“緣起”中提出：“誠(chéng)則明矣，不誠(chéng)則無物?！盵1]《禮記·中庸》云：“自誠(chéng)明，謂之性；自明誠(chéng)，謂之教。誠(chéng)則明矣，明則誠(chéng)矣?！薄罢\(chéng)則明矣”即真誠(chéng)就會(huì)明白道理，“不誠(chéng)則無物”是指沒有真誠(chéng)的心就難以發(fā)現(xiàn)物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至誠(chéng)，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地之參矣”[17]這樣一段經(jīng)典的話，可以幫助我們更加透辟地理解設(shè)計(jì)中“誠(chéng)”的意義。而在今天和未來，“誠(chéng)”不僅是設(shè)計(jì)者的態(tài)度，更是設(shè)計(jì)物的品位。

書中“三說”還稱：“要知古之所當(dāng)貴重，豈僅用物哉……更能進(jìn)以求用物之物，則知有我物在，自開辟傳來，不更古于用物耶？于此深求而自得之，畢見古人精微廣大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，盡出于是。”[1]這里提出了“用物之物”這個(gè)概念，“用物”就是一般意義上的被使用之物，不難理解，而“用物之物”指什么？根據(jù)上下文之意，“用物之物”即“我物”?！熬耪f”亦曰：“追圖籍之始，始于河出之圖。自羲皇直傳至今，非第一骨董乎？于此辨清，徹見我物，則物無遁情，而我真好得行矣?！盵1]可見，這個(gè)“用物之物”或“我物”大致能理解為使用物品、收藏物品的主體對(duì)待物品的莊敬精神和真誠(chéng)、自然的態(tài)度。由此再回過頭來看“用物”，一切“精微廣大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，簡(jiǎn)單地說，就是自然而然之物。若就設(shè)計(jì)而言，則是不極端、不矯揉、不炫耀，歸于簡(jiǎn)潔、適用。

人類創(chuàng)物的目的，是要使物為人服務(wù)，以解決人力不濟(jì)的問題。西方工業(yè)革命以來，科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，人的力量延伸與想象力幾乎并轡驅(qū)馳。而與人的創(chuàng)造力相比，人類心中那個(gè)原本無所不能的上帝就越來越暗淡了。然而，“萬事萬物之中，其無益生人與有益者各載其半”[18]，科技帶來的便利和物質(zhì)豐裕也使生態(tài)危機(jī)、人際失和等問題接踵而至。設(shè)計(jì)本因“缺失”“缺陷”而生，而在當(dāng)代社會(huì)，設(shè)計(jì)的“繁榮”與日漸膨脹的消費(fèi)欲望勾連在一起，“有計(jì)劃地廢止制度”“過度設(shè)計(jì)”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。當(dāng)代設(shè)計(jì)教育的快速發(fā)展，本應(yīng)培養(yǎng)出更多懂得生活且立志改變生活，牽引生活朝向健康方向發(fā)展的人才，但培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才的人卻認(rèn)為，自己培養(yǎng)出一批批“設(shè)計(jì)機(jī)器”。他們甚至?xí)f，“如果你不教這些學(xué)生怎樣設(shè)計(jì)，他們什么也設(shè)計(jì)不了”“如果你不問他們?yōu)槭裁矗麄冎粫?huì)一味地設(shè)計(jì)一些愚蠢的東西”[19]。那么問題是，教授設(shè)計(jì)的人是如何看待設(shè)計(jì)的，又是怎樣授業(yè)、解惑的？如果只傳授為世界增添“用物”的技能，而不引導(dǎo)、催逼他們“進(jìn)以求用物之物”，思考和辨別大設(shè)計(jì)和小設(shè)計(jì)、真設(shè)計(jì)和假設(shè)計(jì)、要設(shè)計(jì)和不要設(shè)計(jì)等，“設(shè)計(jì)”的本來意義還完整嗎？《骨董十三說》雖主要就骨董的文化展開討論，但其間關(guān)于造物、用物的提醒，也是對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)的警示。

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責(zé)任編輯：楊柏嶺