回到藝術(shù)本質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)本質(zhì)；藝術(shù)史學(xué) ；圖像信息；整合復(fù)數(shù)

摘要： 中國(guó)藝術(shù)史是以藝術(shù)作品和創(chuàng)作者為主體的藝術(shù)變遷史，不是人物傳記史，也不是形而上純粹觀念史。回到藝術(shù)本質(zhì)研究，可以將一些佚名作品或圖像納入中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究和描述體系中，避免把中國(guó)藝術(shù)史簡(jiǎn)單地描述為文人書畫史；可以使非主流的族群藝術(shù)與主流的漢族藝術(shù)同時(shí)出場(chǎng)，并重視圖像的主體地位，使藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)與描述更趨完整性。

中圖分類號(hào)： J01文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 10012435（2013）06077207

提出“回到藝術(shù)本質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)”這個(gè)問題的意義，在于重新描述中國(guó)藝術(shù)史?！爸匦旅枋觥保趦蓚€(gè)邏輯前提：一是基于藝術(shù)學(xué)理論重新描述中國(guó)藝術(shù)史；二是基于藝術(shù)本質(zhì)論重新描述中國(guó)藝術(shù)史。第一個(gè)前提是基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究方法的大前提，其基本核心觀念是將所有藝術(shù)門類“打亂”，重新整理藝術(shù)史料，構(gòu)成“整合復(fù)數(shù)”的藝術(shù)史料的系統(tǒng)，排除門類藝術(shù)史的“單數(shù)”史料系統(tǒng)，也排除“平行拼盤”藝術(shù)史料的系統(tǒng)。第二個(gè)前提的核心觀念是，以圖像作為藝術(shù)本質(zhì)之源，探討藝術(shù)作品為軸心線的藝術(shù)史，而不是記傳史，讓佚名作品敞開。同時(shí)需要說明的是，這里用“圖像”，是指具有可闡釋性、自成系統(tǒng)性的藝術(shù)形態(tài)。[1]至于體例問題，我們?cè)谟懻撍囆g(shù)史的體例其它論文中，已經(jīng)提出了參照中國(guó)史學(xué)體例：紀(jì)傳體，編年體，紀(jì)事本末體，綜合而為之，使之成為藝術(shù)中的“通史”體例。這里不做重點(diǎn)討論。

一、讓中國(guó)藝術(shù)史回到本質(zhì)的史學(xué)

從藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)，讓中國(guó)藝術(shù)史學(xué)成為以藝術(shù)為軸心線的變遷史。過去有的中國(guó)藝術(shù)史描述可能受到中國(guó)文學(xué)史學(xué)的影響，有些強(qiáng)分尊卑座次，把一些看不到作品但文獻(xiàn)記載的“大家”作為中心，圍繞這些“大家”撰寫藝術(shù)史學(xué)。頗有一點(diǎn)紀(jì)傳體的史學(xué)方法和體例，其結(jié)果使藝術(shù)本身被處于次要地位。這當(dāng)然也是局限于“文獻(xiàn)”和作品失傳等多種原因，也因中國(guó)文人書畫文獻(xiàn)流傳頗豐，促使了“紀(jì)傳體”方式的記載比較突出。唐代詩(shī)人兼畫家王維，被北宋大文豪蘇軾評(píng)鑒尚高，評(píng)其曰“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，又被明代的董其昌推崇為南宗鼻祖。王維本人也提倡“夫畫道之中，水墨最為上”（王維《山水訣》），然王維本人繪畫作品留下鮮少。圍繞王維作品的描述，見《歷代名畫記》評(píng)“破墨山水，筆跡勁爽”，《唐朝名畫錄》評(píng)“風(fēng)致標(biāo)格特出……畫《輞川圖》山谷郁盤，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端”，《舊唐書·王維傳》評(píng)“山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)”。我們能看到王維的傳記與相關(guān)記載較多，也因王維詩(shī)歌文學(xué)貢獻(xiàn)大于繪畫，卻無(wú)法構(gòu)成以他的繪畫作品為中心的史學(xué)描述。這是文人藝術(shù)描述存在的一個(gè)特點(diǎn)，中國(guó)的書法史也是如此。傳記體的結(jié)構(gòu)方式這個(gè)特點(diǎn)也構(gòu)成了描述中國(guó)文人書畫史的一個(gè)縮影，一定程度上影響了后世藝術(shù)史學(xué)的描述體例與史學(xué)結(jié)構(gòu)體系。

同時(shí)，中國(guó)古代畫論、書論包括樂論，也許與語(yǔ)言表述方式有關(guān)。如一些描述藝術(shù)作品的語(yǔ)言似是而非，語(yǔ)焉不詳，或者過于形而上的表述。我們看一段謝赫的《古畫品錄》對(duì)“第一品（五人）”的描述：

陸探微。事五代宋明帝，吳人。窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。非復(fù)激揚(yáng)所以稱贊，但價(jià)重之極乎上上品之外，無(wú)他寄言，故屈標(biāo)第一等。

曹不興。五代吳時(shí)事孫權(quán)，吳興人。不興之跡，殆莫復(fù)傳。唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨，名豈虛成。

衛(wèi)協(xié)。五代晉時(shí)。古畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

張墨、荀勗。風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。[2]1718

這種評(píng)價(jià)或表述，用詞多有形而上的味道，如“窮理盡性，事絕言象”。讓人不好把握其中藝術(shù)本質(zhì)的含義。或者說，對(duì)陸探微的作品難以產(chǎn)生一個(gè)比較直觀認(rèn)知和鮮活感受，表述較為超然。即陸探微的作品到底是一種什么樣的畫面圖式，讀者有種一頭霧水之感。評(píng)曹不興用了文學(xué)術(shù)語(yǔ)“風(fēng)骨”，概自于此一時(shí)期的人物品藻之風(fēng)。劉勰《文心雕龍》也使用“風(fēng)骨”這個(gè)概念對(duì)文學(xué)的品評(píng)，讓人自己去體味琢磨其品評(píng)之中的涵義。說衛(wèi)協(xié)“曠代絕筆”，評(píng)價(jià)很高，也是讓人去想象。這種形而上的藝術(shù)品評(píng)，也是古人在文化的視域看待自身的藝術(shù)的獨(dú)有方式。當(dāng)然，也有評(píng)論與表述比較具體的地方。這種表述對(duì)“下品”的藝術(shù)家和作品，尤為明顯，其中第五品（三人）：

劉頊。用意綿密，畫體簡(jiǎn)細(xì)，而筆跡困弱。形制單省。其于所長(zhǎng)，婦人為最。但纖細(xì)過度，翻更失真，然觀察詳審，甚得姿態(tài)。

晉明帝。諱紹，元帝長(zhǎng)子，師王厲。雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。

劉紹祖。善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時(shí)人為之語(yǔ)，號(hào)曰移畫，然述而不作，非畫所先。[2]22

這里的表述“用意綿密，畫體簡(jiǎn)細(xì)，而筆跡困弱”等，所談作品的特征和問題就比較清楚，讓讀者容易把握具體的畫面以及運(yùn)筆的方面的特點(diǎn)和問題。

中國(guó)文人品評(píng)和表述方式就是按照“品”的等級(jí)來(lái)展開的。不同的品級(jí)用不同的評(píng)鑒詞語(yǔ)表述：品級(jí)越高，評(píng)鑒詞語(yǔ)越形而上；品級(jí)越低，評(píng)鑒詞語(yǔ)越形而下。這既印證了《易經(jīng)》中所說的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的思想，也體現(xiàn)了中國(guó)文人的藝術(shù)觀念和思想。中國(guó)古人對(duì)藝術(shù)表述，有其自身的文化特征，盡管有些語(yǔ)焉不詳或超然，但也是針對(duì)藝術(shù)本質(zhì)而言的。魏晉以后的中國(guó)畫論、書論的發(fā)展，盡管對(duì)謝赫的“氣韻生動(dòng)”依然還在做深入地詮釋，但是對(duì)藝術(shù)表述和品評(píng)也逐漸具體和周全，包括對(duì)技法的總結(jié)?？傮w來(lái)講，如果僅看魏晉時(shí)期的中國(guó)畫論和書論等文獻(xiàn)，在表述具體作品和藝術(shù)家時(shí)，顯然針對(duì)藝術(shù)家的品評(píng)和表述更多一些。上面謝赫的品評(píng)和表述，不完全是針對(duì)具體作品的，而是對(duì)畫家作整體的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改觀，雖然以“神、妙、能、逸”品評(píng)諸家，但接近“紀(jì)傳體”的體例方式。中國(guó)美術(shù)史學(xué)的撰寫到了張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，對(duì)作品的鑒賞、品評(píng)、鑒賞和師傳關(guān)系等方面的表述才比較全面。《歷代名畫記》是我國(guó)第一部具有通史性質(zhì)的美術(shù)史，體例方式和結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，所有繼承更有創(chuàng)新，“紀(jì)傳體”不再是主體結(jié)構(gòu)的體例，尤以藝術(shù)本質(zhì)為核心展開表述，張彥遠(yuǎn)的表述方式，也成為近現(xiàn)代中國(guó)“美術(shù)史”的一種描述方式和基本方法。

我們這里大致回溯一下中國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)研究方法、體例、思路、表述的基本特點(diǎn)，目的在將要展開討論的藝術(shù)本質(zhì)問題。當(dāng)然，圍繞藝術(shù)本質(zhì)的問題還得從當(dāng)下說起。由于受到西方現(xiàn)代文化理論、藝術(shù)史研究理論與方法的影響，越來(lái)越多的人文學(xué)科理論與方法滲透到藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域的研究中，使藝術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域與其它學(xué)科研究領(lǐng)域的界限越來(lái)越模糊。對(duì)中西藝術(shù)“概念”的不同理解問題，也是導(dǎo)致各種人文學(xué)科的理論和研究方法，在藝術(shù)學(xué)科這里交匯的重要原因。針對(duì)這種現(xiàn)象，朱青生有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)：“用西方藝術(shù)史（以西方藝術(shù)為主要對(duì)象建立起來(lái)的藝術(shù)概念并針對(duì)西方的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行學(xué)術(shù)研究）的方法無(wú)法處理中國(guó)藝術(shù)的（某些）問題。在過去的一百年中，無(wú)論是西方的藝術(shù)史家，還是接受了西方藝術(shù)理論的中國(guó)藝術(shù)史家，圍繞一些中國(guó)藝術(shù)中與西方藝術(shù)相似部分討論了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)或政治學(xué)問題，卻不大涉及藝術(shù)差異的本質(zhì)，亦即雖然同為所謂‘藝術(shù)，指的卻是兩個(gè)不完全相同的事物。”[3]不但“不大涉及藝術(shù)差異的本質(zhì)”，更有甚者，無(wú)論是西方學(xué)者還是接受西方藝術(shù)理論的中國(guó)學(xué)者，一些藝術(shù)史學(xué)研究成果，偏離藝術(shù)本身，脫離了藝術(shù)本質(zhì)問題，一腳跨到了其它學(xué)科領(lǐng)域。

我們只要看看美國(guó)藝術(shù)史家安·達(dá)勒瓦所著的《藝術(shù)史方法與理論》，其中的方法大致有“形式分析”“象征與符號(hào)”，在“藝術(shù)的諸語(yǔ)境”中，有“意識(shí)形態(tài)與文化霸權(quán)”“女性主義”“酷兒理論”“種族與后殖民理論”等，當(dāng)然還避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理論。他把這些理論全部作為研究藝術(shù)史方法與理論。這種西方文化理論本身，很容易偏離對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的研究。達(dá)勒瓦的很多研究成果已經(jīng)證實(shí)了這一點(diǎn)。我們不是刻意抵制這些西方當(dāng)代文化和藝術(shù)理論，其意義和價(jià)值也許是有的。譬如西方的圖像學(xué)理論與闡釋方法對(duì)于揭示藝術(shù)的某些隱喻意義，是有幫助的。但是，闡釋者往往過度闡釋，或者夸大了闡釋本身的功能，結(jié)果闡釋意義的本身代替藝術(shù)的本質(zhì)意義。女性主義、酷兒理論，到底對(duì)研究中國(guó)藝術(shù)史學(xué)有多大學(xué)術(shù)價(jià)值和意義，老實(shí)說值得懷疑。畢竟西方這些文化理論是在西方文化背景中建立的理論，缺乏對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知以及對(duì)異質(zhì)文化研究的對(duì)應(yīng)性與有效性。一個(gè)不容忽視事實(shí)是，我們的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究現(xiàn)狀并不樂觀，帶有偏離藝術(shù)本質(zhì)的研究趨向，很多研究基本上不討論藝術(shù)本質(zhì)的問題。

這種現(xiàn)象和結(jié)果，究其原因，一是上面我們說受到西方現(xiàn)代文化和藝術(shù)理論影響，參照西方研究者的做法，把人文學(xué)科理論研究方法作為對(duì)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究的主要方法；其二是研究者的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，從事中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究者，相當(dāng)一部分的學(xué)術(shù)背景來(lái)自于非藝術(shù)史學(xué)專業(yè)，這也是為什么當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)史研究方法，大多喜歡采用西方的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)等理論和方法。

一些熱衷于西方后現(xiàn)代文化理論研究者，總愛在“權(quán)力”與“話語(yǔ)”之間糾纏。這個(gè)特征也被米歇爾所表述：“語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)和各種‘文本模式都成了關(guān)注藝術(shù)、媒體和文化形式的批評(píng)反思的混雜語(yǔ)。社會(huì)是一個(gè)文本。自然與其科學(xué)再現(xiàn)是‘話語(yǔ)。甚至無(wú)意識(shí)也是像語(yǔ)言一樣被建構(gòu)的?！盵4]2米歇爾繼續(xù)表述了他的圖像學(xué)轉(zhuǎn)型的研究方法：“不管圖像轉(zhuǎn)向是什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論，也不是更新的圖像‘在場(chǎng)的形而上學(xué)，它反倒是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機(jī)械、制度、話語(yǔ)、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)?！盵4]7西方學(xué)者的確喜歡探討藝術(shù)本質(zhì)以外的“話語(yǔ)”與“權(quán)力”的關(guān)系問題。在上述的很多方法中，應(yīng)該說圖像學(xué)理論和方法與圖像研究構(gòu)成的敘述結(jié)構(gòu)，對(duì)藝術(shù)史的研究產(chǎn)生了廣泛的意義。

這種意義主要體現(xiàn)在對(duì)“文本”的重構(gòu)，即重新構(gòu)筑一個(gè)圖像的闡釋范式，包括了社會(huì)學(xué)（贊助人研究），闡釋學(xué)（象征含義研究），符號(hào)學(xué)（功能意義研究），人類學(xué)（族群特征研究），這些學(xué)科與方法基于“圖像”呈現(xiàn)的要素充分展開的，并且是從外部展開的。譬如符號(hào)學(xué)，就是從語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)展示出來(lái)研究符號(hào)的意義，擴(kuò)展至民俗分析（Folklore Analysis）、人類學(xué)（Anthropology）、敘事學(xué)（Narratology）、神話符號(hào)學(xué)（Semiotics of Myth），最后才展開到藝術(shù)符號(hào)學(xué)（Semiotics of Art）。圖像學(xué)與圖像學(xué)的方法，事實(shí)上它主要解決“母題”與“圖像”的關(guān)系問題，僅僅是藝術(shù)的有某個(gè)小范圍的問題。涉及到的研究方法，看似演化出來(lái)很多，實(shí)則解決的基本上都是在不斷地闡釋圖像中的隱含的象征性意義的解讀問題，并繁衍到更廣泛的與藝術(shù)本質(zhì)愈加遙遠(yuǎn)的社會(huì)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)與關(guān)系的諸方面問題。

我們所探討的問題，與這些理論和方法本身有關(guān)（不是每種方法和理論對(duì)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)都有效）。但更多的問題是，在研究者本身夸大了這些理論價(jià)值和方法，忘記了自己的研究對(duì)象，而把所運(yùn)用的其它人文學(xué)科的理論和方法作為討論的對(duì)象和目的。這樣做的最后結(jié)果，必然回不到藝術(shù)本質(zhì)的研究中去，藝術(shù)失去了研究者研究的主體地位，使藝術(shù)史學(xué)的研究和描述被其它學(xué)科架空或淡出，甚至如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）等西方學(xué)者認(rèn)為，實(shí)際上并不存在藝術(shù)史。[5]藝術(shù)史不存在的看法，自然是脫離開藝術(shù)本質(zhì)走到極端的認(rèn)識(shí)。西方的這些學(xué)術(shù)話語(yǔ)和理論，干擾了我們“重新描述”和建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的艱巨任務(wù)。

因此，針對(duì)上述藝術(shù)史學(xué)研究脫離藝術(shù)本質(zhì)問題的現(xiàn)狀，我們提出并希望研究者及其對(duì)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的研究，回到藝術(shù)本質(zhì)上來(lái)。高居翰有一個(gè)提法值得我們思考：“我曾經(jīng)指出那些只停留在藝術(shù)作品外緣資料之研究的方法，就像是‘藝術(shù)中的非藝術(shù)性之研究，他們從不真正把作品本身放進(jìn)這層關(guān)系中；而這點(diǎn)正是我們無(wú)論多么困難，都應(yīng)該去做的事情?！盵6]外緣資料是需要的，但僅僅階段性的，也僅僅是一個(gè)方法的，其本身不是目的。必須把藝術(shù)作品本身置于外援資料中，使藝術(shù)史學(xué)的研究真正回到藝術(shù)本質(zhì)上來(lái)，也許對(duì)當(dāng)下缺少藝術(shù)學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)與背景的研究者是一件更為困難的事，但是要想使中國(guó)藝術(shù)學(xué)的研究與建構(gòu)有新的突破，再困難也得去做。

二、讓佚名作品“出場(chǎng)”并“在場(chǎng)”的史學(xué)

從藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)，讓歷史中那些長(zhǎng)期被遮蔽和佚名的藝術(shù)“出場(chǎng)”并“在場(chǎng)”于藝術(shù)史學(xué)的體系中。我們不得不說，傳統(tǒng)的中國(guó)的藝術(shù)史，以及相關(guān)的藝術(shù)文獻(xiàn)記載，都是文人撰寫自己的“藝術(shù)史”，品評(píng)的是他們的藝術(shù)作品，記載的是他們的“藝術(shù)活動(dòng)”。我們前面講到一個(gè)的邏輯前提是基于藝術(shù)學(xué)理論，這意味著我們重新描述和建構(gòu)的中國(guó)藝術(shù)史，不是一部中國(guó)“文人藝術(shù)史”。實(shí)際上文人的藝術(shù)史本質(zhì)是美術(shù)史，遮蔽了文人以外的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)活動(dòng)，以及更多的佚名的藝術(shù)作品。譬如民間藝術(shù)中的音樂曲調(diào)、造型藝術(shù)和戲曲歌舞等。由于它們沒有被文人記載，歷史中處于佚名狀態(tài)，而這部分的內(nèi)容最為廣博復(fù)雜。要讓這些佚名的民間藝術(shù)展現(xiàn)出來(lái)的確難度很大。鉤沉文獻(xiàn)記載與圖像、田野調(diào)查和收集實(shí)物，就是一個(gè)最大的問題，其中很多實(shí)物都可能被今天認(rèn)定為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。它們的產(chǎn)生，型制、制作和方法，以及功能用途，似乎成為難解之謎。這些都是要攻克的難題。我國(guó)戲曲調(diào)式、曲調(diào)、唱腔等豐富多彩，每個(gè)地方都有自己的戲曲和一套完整的演藝系統(tǒng)，但很多限于口傳心授延續(xù)的傳承方式，缺少記載和類似“粉本”的實(shí)物，如曲譜、表演的記載。傳承人是主要的繼承載體，一旦失去傳承人，那么這個(gè)種類的藝術(shù)形態(tài)就面臨消失。這些民間藝術(shù)長(zhǎng)期被遮蔽，文獻(xiàn)記載極少，但它們卻又是中國(guó)藝術(shù)很大主題部分。這部分“非物質(zhì)文化”的藝術(shù)形態(tài)，基本上處于“零散”狀態(tài)。一些雖然被保留下來(lái)，但是由于沒有“歸屬”，不知作者是誰(shuí)，屬于佚名作品。如果采用“紀(jì)傳體”方式來(lái)把它們架構(gòu)在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)中，顯然它們會(huì)被“紀(jì)傳體”的方式所遮蔽。

我們提出建構(gòu)基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)，這些“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的“佚名”藝術(shù)形態(tài)，是我們首先要考慮納入建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)體系的藝術(shù)史料。讓這些被長(zhǎng)期遮蔽的藝術(shù)史料，出場(chǎng)而且在場(chǎng)?！俺鰣?chǎng)”而且“在場(chǎng)”的史學(xué)方法，這使我想我想到了愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特荒誕劇《等待戈多》。主角“戈多”一直處于劇中的中心地位，一直在場(chǎng)，但卻始終沒有出場(chǎng)。這無(wú)疑給人們留下了思考。人們盼望的，劇情中人物等待的“戈多”到底是一個(gè)什么樣“形狀”，總沒有答案。因?yàn)椤案甓唷眱H僅“出場(chǎng)”，卻沒有“在場(chǎng)”。我們探討的這些被遮蔽的藝術(shù)形態(tài)，頗像“戈多”的“出場(chǎng)”，卻沒有“在場(chǎng)”意味?！兜却甓唷肥腔恼Q劇，我們構(gòu)建的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)不是構(gòu)建荒誕史。因此，那些被遮蔽的藝術(shù)史料，我們必須讓它們出場(chǎng)，而且在場(chǎng)。為此，文人藝術(shù)那種傳記體的結(jié)構(gòu)方式，顯然不適合架構(gòu)中國(guó)藝術(shù)學(xué)史學(xué)。那么，以藝術(shù)本質(zhì)為軸心的結(jié)構(gòu)，就可以使佚名的作品出場(chǎng)而且在場(chǎng)。圖像——作品的另一種“意義”在這里就體現(xiàn)出來(lái)了。

《呂氏春秋古樂篇》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”這個(gè)文獻(xiàn)記載今天出土的材料中有類似的圖像可以證之。1973年出土于青海的馬家窯文化遺址的彩陶盆，上面繪有5人舞蹈的形象，另一個(gè)舞蹈紋彩陶盆則有12人之多。李澤厚在《美的歷程》中認(rèn)為：“所謂頭帶發(fā)辮似的飾物，下體帶有尾巴似的飾物，不就是‘操牛尾和‘干戚羽旄之類；‘手拉著手地跳舞不也就是‘發(fā)揚(yáng)蹈厲么？”[7]從這些圖像中，傳遞了一種舞蹈的信息，至少讓我們今天較為直觀地感受到了人類早期中國(guó)的舞蹈“演藝”形式?！吨芏Y·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫?！边@里表述的“歌舞”形式縱然與巫術(shù)有關(guān)，《周禮》記載的“方相氏”就是典型儺戲。但它們與今天的中國(guó)戲曲相關(guān)聯(lián)，“至與戲劇更相近者，則為傀儡?！盵8]216而這種儺戲在西南的川貴偏遠(yuǎn)地區(qū)，至今還保留有它的表現(xiàn)形式，也能收集到儺戲的面具和儺戲其它載體。

載于唐代崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》中有“踏謠娘”，相傳為我國(guó)較早的一種“戲曲”形式?！疤ぶ{”即且步且歌，實(shí)為歌舞曲藝。但可以看作是我國(guó)曲藝源頭，王國(guó)維在考證中國(guó)戲曲時(shí)認(rèn)為：“戲曲者，謂以歌舞演故事?！盵9]現(xiàn)在很多表述的“戲曲”，實(shí)為“文本”，但不見歌舞，也不見曲調(diào)。歌舞曲調(diào)為口傳心授，極容易失傳?！拔谋尽薄獞蚯≌f（或劇本）見于文字記載，流傳遺存較易。作為中國(guó)戲曲藝術(shù)，僅僅見“文本”，一般我們認(rèn)為只能稱為“戲曲小說”，是戲曲的內(nèi)容。但缺少“演藝”的形式記載，是不完整的“戲曲”。盡管王國(guó)維對(duì)宋代諸宮調(diào)、賺詞以及與戲曲有關(guān)的藝術(shù)形式進(jìn)行了研究后，在《宋元戲曲考》指出：“蓋南北曲之形式及材料， 在南宋已全具矣?！倍笥种赋觯骸罢撜嬲畱蚯?不能不從元雜劇始也。”[8]225、234這種“考史”也是一種史學(xué)方法。但是，曲牌的唱腔、曲調(diào)卻是沒有辦法弄明白的。這也包括任半塘的《唐戲弄》的考釋論證，都是對(duì)歷史中唐代的曲牌做了考證性的研究工作，包括戲曲的內(nèi)容，主要對(duì)王國(guó)維的戲劇始于元代的觀點(diǎn)提出了批評(píng)?！巴跏险`將中國(guó)之真戲劇與其劇本之產(chǎn)生，死死限定在元代，分明是一種‘偏見?！盵10]但究其具體的音樂歌舞的“演藝”部分是無(wú)能為力的。盡管王國(guó)維也對(duì)戲曲的結(jié)構(gòu)做了研究，“元?jiǎng)∫砸粚m調(diào)之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子?！盵8]450但依然對(duì)舞臺(tái)上的“演藝”無(wú)法解決，至多推猜而已。

那么如何讓這些被遮蔽的“部分”重新“在場(chǎng)”并“出場(chǎng)”，是我們今天建構(gòu)和重新描述中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的重要任務(wù)，同時(shí)更是一個(gè)很有難度的研究課題。要把這個(gè)任務(wù)和課題做好，對(duì)相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，就必須深入到“演藝”的層面里面去，挖掘傳承藝人，讓“沉睡”的曲調(diào)歌舞的“演藝”形態(tài)活化出來(lái)，而不是停留在“考證”故紙堆里，作“文本”的“糊涂賬”研究。藝術(shù)學(xué)理論的戲曲研究，不是文學(xué)領(lǐng)域的“戲曲小說”研究，藝術(shù)學(xué)理論的戲曲研究針對(duì)的舞臺(tái)那部分“演藝”的形態(tài)研究。

這個(gè)時(shí)候，其實(shí)“圖像”給予我們這方面的重要信息，如同馬家窯文化的彩陶盆“舞蹈紋飾”的圖像一樣。畫像石中關(guān)于的戲曲、舞蹈、音樂的場(chǎng)景圖像，可以幫助我們了解一些古代的“演藝”藝術(shù)形態(tài)，表演的元素通過這些“圖像”展示出我們需要的內(nèi)容。譬如山東沂南北寨村漢墓出土的《樂舞百戲圖》，這幅畫像石的圖像展示了宏大的樂舞場(chǎng)面。張道一分析該圖像為四組：“雜技表演”“樂隊(duì)演奏”“魚龍曼衍之戲”“戲車和馬戲”。[11]像“百戲圖”這樣的畫像石圖像，非常之多，給我們提供了直觀的古代百戲的“演藝”場(chǎng)景。壁畫同樣也給出這樣的信息。譬如山西洪洞廣勝寺元雜劇壁畫，臉譜、樂隊(duì)、樂器、服裝、道具等，為我們研究戲曲“演藝”形態(tài)提供了可靠的圖像范本。戲曲圖像的范本遠(yuǎn)不止于此，如明崇禎刊本中有許多的“戲曲”插圖的圖像，《金瓶梅詞話》《盛明雜劇》《一捧雪》等，[12]至少這些插圖范本提供了不同于“文本”的元素，圖像能夠看到“演藝”的元素。這些都是值得我們關(guān)注的重要圖像史料。因此，基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究，可以從這些層面讓那些被遮蔽的中國(guó)藝術(shù)形態(tài)“出場(chǎng)”并且真正“在場(chǎng)”。

有一些佚名的作品相對(duì)容易使它們“出場(chǎng)”。我們過去的一些藝術(shù)史尤其是美術(shù)史，對(duì)佚名的作品做了大量的表述工作，譬如畫像石藝術(shù)、石窟雕刻、壁畫等藝術(shù)形態(tài)。它們都是難以找到歸屬的佚名作品。它們多是民間工匠的作品，文人們自然不屑一顧地忽視它們的在場(chǎng)。偶爾也會(huì)有些題榜會(huì)發(fā)現(xiàn)某些作品的作者，這對(duì)史學(xué)的研究與表述，帶來(lái)極大地方便。但這畢竟是少數(shù)。另一種情況是，一些還沒有被大量發(fā)掘出來(lái)散失的佚名作品，或者即使一些被發(fā)現(xiàn)的佚名作品但還沒有被學(xué)者納入史學(xué)中，進(jìn)行歷史定位、研究和對(duì)其做史學(xué)性的描述，這種情況依然是存在的。譬如南京博物院庋藏的“無(wú)款肖像畫十二冊(cè)頁(yè)”，無(wú)論是造型還是設(shè)色，堪稱一絕。它的價(jià)值還在于是研究中國(guó)人物畫受到西方繪畫影響的圖像史料。遺憾的是這些藝術(shù)價(jià)值很高的人物畫作品，沒有進(jìn)入藝術(shù)史學(xué)家的視野。再譬如，還有很多散落在民間的家族“容像”“堂像”和“宗像”等，都沒有被納入藝術(shù)史學(xué)的研究和描述的視野之中。究其原因，在于這些作品是佚名作品，按照一般的史學(xué)方法體例，尤其是以“紀(jì)傳體”為體例的藝術(shù)史，就難以把它們建構(gòu)在藝術(shù)史學(xué)中。也因此，基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例，不能簡(jiǎn)單地用紀(jì)傳體。紀(jì)傳體的體例會(huì)遮蔽很多的佚名作品。所以，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例問題，是需要重新思考的。

三、讓邊緣族群與主流藝術(shù)同時(shí)“在場(chǎng)”的史學(xué)

從藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)，讓歷史中那些長(zhǎng)期被遮蔽的“族群藝術(shù)”發(fā)出它們聲音。我們這里試圖提出讓族群藝術(shù)與主流藝術(shù)同時(shí)“在場(chǎng)”。作為族群藝術(shù)已經(jīng)被一些藝術(shù)史學(xué)家關(guān)注，在其它場(chǎng)合已經(jīng)“出場(chǎng)”。例如王伯敏的《中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史》，陳兆復(fù)的《中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史》，張鐵山、趙永紅的《少數(shù)民族藝術(shù)》，毛艷的《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)研究史》，都是關(guān)于族群藝術(shù)史的研究成果。但是，作為我們提出建構(gòu)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)來(lái)說，分類撰寫的族群藝術(shù)本身說明了不是與主流藝術(shù)同時(shí)“在場(chǎng)”，表明只是一種“出場(chǎng)”。我們提出的基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究，應(yīng)該是整合復(fù)數(shù)的藝術(shù)史形狀。這不但是我們提出建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的前提，也與我們當(dāng)下提出的同時(shí)“在場(chǎng)”的內(nèi)在理路是一致的。所以在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)和體例中，應(yīng)該是“族群藝術(shù)”與“主流藝術(shù)”同時(shí)在歷史中被運(yùn)用。這是我們建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的基本觀點(diǎn)和原則。

我們不得不承認(rèn)，過去的藝術(shù)史（美術(shù)史），能夠把族群藝術(shù)架構(gòu)進(jìn)去的不多。一般是把與宋代并置的幾個(gè)“少數(shù)民族”——遼、金、西夏的藝術(shù)置于其中，而其他的族群藝術(shù)則基本忽略。雖然說族群藝術(shù)整體上看，沒有形成影響較大的藝術(shù)形態(tài)，與主流的漢文化藝術(shù)形態(tài)相比，無(wú)論是與世界其他國(guó)家的交流和影響，還是與本土藝術(shù)的交流與影響，都顯示出比較單薄，缺乏影響力。但是一個(gè)多族群的國(guó)家，文化的整合共同形成的文化圈，其藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)史也應(yīng)該相應(yīng)得地展示出它的整體性。時(shí)至今日我們還有很多的族群藝術(shù)，沒有來(lái)得及去發(fā)掘、整理和研究，更不用說構(gòu)建在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)中。

由于不同族群的藝術(shù)有其自身的文化意義，人類學(xué)、符號(hào)學(xué)的理論介入族群藝術(shù)史研究，是應(yīng)該的而且是必然的。從文化人類學(xué)視角入手研究族群藝術(shù)使之可以歷史地運(yùn)用，是一個(gè)有效的研究理論和方法，為族群藝術(shù)與主流藝術(shù)同時(shí)在場(chǎng)做好學(xué)術(shù)上的準(zhǔn)備。文化人類學(xué)本身就是以族群為主要研究對(duì)象，尤其是文化人類學(xué)的田野調(diào)查方法，是對(duì)族群藝術(shù)研究的一個(gè)行之有效的研究方法。作為中國(guó)的族群藝術(shù)與中國(guó)主流的漢族藝術(shù)，相對(duì)西方文化圈而言，雖然說整體上是一個(gè)文化圈，但族群與主流和族群之間，他們有各自的文化形態(tài)?；蛘哒f族群藝術(shù)是在不同族群的文化圈中形成的。文化人類學(xué)家提出的“文化圈”概念，也是為了有效地解決和研究族群文化包括族群藝術(shù)。當(dāng)然在族群藝術(shù)歷史演變中，必然此一族群與另一族群發(fā)生文化接觸，在文化的相互交流中，就會(huì)形成“文化涵化”這樣一個(gè)階段和過程，族群之間的藝術(shù)相互受到影響。這些族群藝術(shù)文化問題，都需要深入研究，使族群藝術(shù)進(jìn)入歷史運(yùn)用中，并尋求藝術(shù)學(xué)理論體系支撐，使之成為中國(guó)藝術(shù)史的史料和系統(tǒng)部分。

族群藝術(shù)作為構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的史料，它應(yīng)該與主流藝術(shù)即漢民族藝術(shù)，一起構(gòu)成整合復(fù)數(shù)的藝術(shù)史料形態(tài)，不能把族群藝術(shù)分割出這個(gè)整合復(fù)數(shù)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)形態(tài)。否則就會(huì)成為有缺陷的、不完整的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)。當(dāng)然，這里也有一個(gè)問題需要注意。族群藝術(shù)有其自身文化發(fā)展脈絡(luò)，因而藝術(shù)有其自身的演變特征，盡管在歷史的變遷中避免不了族群文化之間包括與漢文化的相互交流和影響，但是族群藝術(shù)的基本特征并沒有本質(zhì)的改變，族群藝術(shù)有很多值得我們驕傲的地方，值得我們深入地去研究它們。但是如何將文化差異的族群藝術(shù)“統(tǒng)一”到整合復(fù)數(shù)的中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)中，重新架構(gòu)，整體轉(zhuǎn)型，以此著手建構(gòu)與重新描述中國(guó)藝術(shù)史，這不僅涉及到一個(gè)族群文化圈的問題，也涉及到一個(gè)藝術(shù)學(xué)理論史學(xué)觀的建構(gòu)問題。

至此，作為建構(gòu)基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)，它是“整合復(fù)數(shù)”形態(tài)的藝術(shù)史，建構(gòu)核心是以藝術(shù)本質(zhì)為軸心線。因此要注意那些不適當(dāng)?shù)?、過度地使用其它人文學(xué)科理論和方法，干預(yù)藝術(shù)本質(zhì)的探討與藝術(shù)史學(xué)的研究，否則藝術(shù)史學(xué)這門科學(xué)本身就會(huì)被質(zhì)疑。已有學(xué)者指出：“對(duì)對(duì)象的藝術(shù)形式和藝術(shù)性質(zhì)的敏銳感知，畢竟是美術(shù)史學(xué)者必不可少的一種素質(zhì)，也應(yīng)是這門學(xué)科與其它人文學(xué)科相區(qū)別的特征之一，如果以犧牲這種素質(zhì)為代價(jià)而進(jìn)入人文學(xué)科，則使自身存在的必要性受到質(zhì)疑?！盵13]一些受西方文化理論影響的學(xué)者，力圖希望藝術(shù)史學(xué)進(jìn)入到人文學(xué)科中，提升藝術(shù)學(xué)科的地位，愿望和出發(fā)點(diǎn)都是很好的。但是作為藝術(shù)學(xué)科的史學(xué)理論研究和建構(gòu)，不能因?yàn)榧庇诶梦娜藢W(xué)科來(lái)提升自己的學(xué)科地位，而繞開甚至犧牲藝術(shù)本質(zhì)。即使做出了重要的“理論”成果，貌似藝術(shù)史學(xué)地位所有“提升”，但是這些“理論”的結(jié)果，是利用了藝術(shù)資料言及其它。對(duì)于藝術(shù)的“圖像”雖也有不同的闡釋，也可產(chǎn)生“郢書燕說”的效果。但終究是一種誤讀，況且大多數(shù)研究成果不是停留在“郢書燕說”結(jié)果上，而是離開的藝術(shù)本質(zhì)的底色，相反對(duì)研究社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等其它文化問題的思考成為了主體，而對(duì)藝術(shù)本身研究的有效性來(lái)說幾乎是零。這就是為什么我們提出“回到藝術(shù)本質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)”這個(gè)問題上來(lái)的原因。“圖像”不僅僅作為我們的研究對(duì)象，更重的是讓“圖像”的所有元素，回到藝術(shù)本質(zhì)的結(jié)果和目的上來(lái)，它的文化底色依然應(yīng)該是“藝術(shù)底色”。

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責(zé)任編輯：楊柏嶺