中唐文儒的詩文新變

關(guān)鍵詞： 中唐；文儒；詩文新變

摘要： 中唐的歷史變局，推進了天人關(guān)系的理論思考，并逐步顛覆了盛唐詩文書寫中“心物同一”的體驗模式，書寫者成為“造化”的打量者與參與者，其與世界的和諧至此打破，怪奇、晃動的世界成為中唐文儒生存體驗書寫的重要意象、日常的世界被頻繁書寫。與此同時，為確立儒學的核心價值，“言盡意”的堅持則為必然之途。影響所及，中唐詩文中尚議論、言求其盡、象求其確的理論與實踐之嘗試觸處可見。此外，因中唐的時局變動所產(chǎn)生的連帶效應，詩文兼擅的“通才”成為文儒的典范。

中圖分類號： I206.2文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2013）06074308

當歷史即將步入20世紀的關(guān)口，清季詩學巨擘陳衍、沈曾植論詩有三元、三關(guān)之說，雖持論略異，然以元和乃古今詩歌變化之關(guān)紐則未始有差，足為清初葉燮以中唐為詩文“百代之中”之嗣響，其后錢鍾書“詩分唐宋”、繆鉞“唐韻宋意”之說，實本清人而踵本增華也。及內(nèi)藤湖南“唐宋轉(zhuǎn)型說”與陳寅恪“趙宋華夏文化巔峰說”影響日盛，中唐之歷史地位遂趨穩(wěn)固，葉、陳、沈、錢、繆諸人之說解，亦由一家、一時之見，逐步定型為古典詩學研究界之共識。中唐所以得為古今詩運文運之關(guān)鍵，有承前啟后之功，自為詩文之主流格調(diào)體式由熟而老，必騰挪輾轉(zhuǎn)、另生波瀾方見生機之不得不然，但詩文之運改轍變向，能成功于中唐，則尤賴一二特出之士如韓愈、柳宗元者，足成典型，方始可能。然韓、柳諸人所作詩文革新之嘗試，本為思想與政治革新嘗試之自然下延，故而，欲明了中唐詩文新變之所以呈現(xiàn)后人聚焦中逐步典型化之特征，必以探究當時文儒思想之新變?yōu)榍疤?。略而言之，在歷史的危局面前，中唐文儒關(guān)于天人問題、言意問題的思考及以“通才”自許的自我定位，奠定了中唐詩文新變的方向與格局。

一、詩界開拓的自覺

隨著盛唐的榮光沉淀為士人的歷史記憶，曾經(jīng)穩(wěn)定唐人意義框架的思想，似乎也隨之失去應有的效用，無論是天下一家的夷夏觀，還是學行并重的士族門風，在歷史變局之際，都難免隔靴搔癢，其尤甚者則為天人感應的氣化宇宙觀，已無法為人間禮法與國家秩序提供形而上的支持。世界在中唐士人特別是大歷之后的士人眼中，已再難有類似盛唐士人筆下正向態(tài)的“心物同一”之感。[1]士人生存于其間的世界，多逼仄、怪奇、晃動甚或恐怖，曾經(jīng)可游可賞的“世界”不再是個體居處于其中的安頓自我的家園。在打量世界卻不得安頓于其中的焦慮中，“世界”逐漸喪失了曾有的穩(wěn)定：

長安百萬家，出門無所之。豈敢尚幽獨，與世實差次。（韓愈《出門》）

老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團光，鸞佩相逢桂香陌。（李賀《夢天》）

荒畦九月稻叉牙，蟄螢低飛隴徑斜。脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點松花。（李賀《南山田中行》）

繁華而陌生的長安、幽寒且冷斜的田野、天界均是拒絕個體接近的世界。表層的“世界”圖景的變化對應的是深層的意義框架的變化。中唐的劇變打破了原有的思想平衡，將天人關(guān)系的思考再一次推到歷史的前臺，成為中唐文儒應對危機的思想場。中唐文儒群對于天人問題的不同運思，也成為其詩文書寫中人與“世界”關(guān)系差異的要因所在。

在今日可見的中唐文獻資料中，深度參與天人問題思考與討論，依然是最為當下思想史、文學史之典型人物的中唐文儒韓愈、柳宗元與劉禹錫。韓愈近乎極端地認為天與人交相殘者眾，雖天人間有感應之可能，但一改儒家學說中應有之善意，此或為昌黎因所體受與所親見之人間不公與人際關(guān)系之緊張而作的憤激之語。“誠知天至高，安得不一呼？江南有毒蟒，江北有妖狐。皆享千年壽，多于王質(zhì)夫。不知彼何德？不識此何辜？”（白居易《哭王質(zhì)夫》）當小人得道，君子受辜，歹人長壽而賢者短夭為世人所常見習見之態(tài)時，呼天、哭天乃至詈天亦為慣常應對之法。與韓愈、白居易之言多為情緒表述不同，柳宗元與劉禹錫則達到了中古思想界關(guān)于天人思考的精微之處。在柳宗元的論述中，天地陰陽與宇宙間草木無二，并無自然屬性之外的神秘能力，故而，天人不相預，“變禍為福，易曲成直；寧關(guān)天命？在我人力?！盵2]67柳宗元的天說雖較韓愈之說后出轉(zhuǎn)精，但在劉禹錫看來，依然為“有激”之言，故于天人之精微處尚未能體察，天、人之道本異，各有擅場，此所謂“交相勝”，然天、人之際又有影響存焉，此所謂“還相用”，“用天之利，立人之紀”方為知天人者。[3]韓、柳、劉的天論，其所言之系統(tǒng)與精微或有可商之處，然作為中古向近世轉(zhuǎn)型的標志事件，三人通過自身的思想探究，在沖擊兩漢天人感應的氣化宇宙觀的同時，也將天人問題帶入了思想的核心區(qū)域。由于在柳宗元的天人中，天人不相預，故而詩文書寫中的“世界”常陌生而不能感通，雖強者有擔荷之能自可貞定天地之間，但其常態(tài)則為窘迫、壓抑。[4]與此相較，劉禹錫的天人觀似乎更為通達，也最易與氣化宇宙觀產(chǎn)生勾連，其詩文書寫中的世界與“人”亦少隔膜、對立之態(tài)。惟有韓愈一系的儒者以天人交相殘，故而個體常以“世界”的對立者、抗爭者的面目出現(xiàn)。此一系的儒者對于“世界”的觀察和想象最為豐富，于詩文“新世界”之開拓也最為有力。

“造化”開始出現(xiàn)在中唐的文本書寫之中，非始于文儒士，但在進入9世紀后被韓愈一系的文儒群頻繁使用?！笆澜纭痹诒淮蛄?、感受、思考與書寫的同時，逐步拉開了與個體之間的距離，在“世界”面前，個體是打量者，也是影響甚或決定者：

規(guī)模背時利，文字覷天巧。人皆余酒肉，子獨不得飽。（韓愈《答孟郊》）

二十八宿羅心胸，九精照耀貫當中。殿前作賦聲摩空，筆補造化天無功。龐眉書客感秋蓬，誰知死草生華風。我今垂翅附冥鴻，他日不羞蛇作龍。（李賀《高軒過》）

文儒書寫著世界不為常人所能知的秘密，也在挑戰(zhàn)著世界，他們不只是“世界”冷靜而不實機敏的觀察者，也是雕刻“世界”的主動參與者——在韓愈筆下之“雙鳥”的鳴叫中，世界失去了原有的運行法則。無論是“文字覷天巧”，還是“筆補造化”，韓愈等人危機時代里略帶“狂妄”的自信，在深化詩學之思的同時，也促成了中唐詩文的大變。以其顯處而言，文儒書文特別是詩歌中的“世界”較初盛唐，外延有了較大的變化，即想象的世界與日常的生活被大量書寫。

書寫“想象的世界”自非自中唐文儒始，但中唐文儒突破了“想象的世界”之書寫的盛唐模式，丑怪、恐怖、變形甚且匪夷所思的圖景構(gòu)成了中唐文儒光怪陸離的“想象的世界”：

青鯨高磨波山浮，怪魅炫耀堆蛟虬。山獠歡噪猩猩愁，毒氣爍體黃膏流。（韓愈《劉生詩》）

女媧本是伏羲婦，恐天怒，搗煉五色石，引日月之針，五星之縷把天補。補了三日不肯歸婿家，走向日中放老鴉。月里栽桂養(yǎng)蝦蟆，天公發(fā)怒化龍蛇。此龍此蛇得死病，神農(nóng)合藥救死命。（盧仝《與馬異結(jié)交詩》）

“想象的世界”作為中唐人表現(xiàn)生命感受與生命思索的箭垛，好似“風月寶鏡”翻轉(zhuǎn)到了另外的一面，非形體的丑陋、聲音的鼓噪、氣味的窳敗及行為的怪誕不足以表明感受的真實。在個體遭際與時代危機的雙重重壓之下，中唐文儒，無論是強而為之的勇者，還是冷眼旁觀的達者，都無法真正的尋獲生命的安頓，前者的一往直前中總有孤獨前行者故作姿態(tài)的虛枵，而后者的強作灑脫中也無法擺脫身心兩歧的內(nèi)在焦慮。李賀、盧仝諸人筆下無法逃脫死亡的、“去魅”的仙人與仙界，象征著詩人對于想象邊界的觸探，同時也晃動了盛唐人關(guān)于“想象的世界”與“此間的世界”之間的區(qū)分結(jié)構(gòu)，在亦此亦彼、非此非彼的模糊化處理中，中唐文儒置身于“造化”之外，卻又面臨無法立定跟腳進而真正與造化爭衡的尷尬。

日常生活中平凡而瑣碎的事件與場景成為書寫對象，自陶潛始，而大其波瀾于被后人目為“集大成”者的杜甫，作為詩歌史上承前啟后的人物，杜甫不但在詩歌技法與詩歌美學領域為后來者之標尺，以題材之開拓而言，杜甫亦足為中唐乃至兩宋的引領者。但身后寂寞的杜甫，必經(jīng)大歷詩風而后，至韓愈等方有千秋萬世名，未始無因。韓愈諸人對于杜甫的認同，自然也包括了對杜甫題材開拓的認可，甚或以中唐“天人”之辯的思想語境為觀照杜甫題材開拓意義的支援意識，恐亦非臆測。昌黎于奇險處爭長老杜為論詩者所常道，但于平常凡俗處鋪敘而去，所不為論詩者所留心，但亦為昌黎乃至同時代之元白所刻意用心處：

去年落一牙，今年落一齒。俄然落六七，落勢殊未已。余存皆動搖，盡落應始止。（韓愈《落齒》）

白發(fā)生一莖，朝來明鏡里。勿言一莖少，滿頭從此始。（白居易《初見白發(fā)》）

落齒與白發(fā)皆為日常生活中所習見者，常為詩人所冷落，但當個體被時代的大事件拒斥于外，開始在私人空間中感受生命的快適，并進而在此空間中理解生命之新視角之時，日常生活中的平凡事件與習見場景也會因個體的凝視而發(fā)生意義的變形，老杜入蜀地如此，韓愈、白居易試圖在庭院和自我的小型園林中書寫生活、理解生活莫不如此。雖然，劉禹錫擬民歌體的《竹枝詞》創(chuàng)作也展現(xiàn)出明顯的日?；瘍A向，但不敢以“糕”字入詩，卻恰恰表明劉禹錫在開拓詩歌“新世界”上的識見與限度。韓愈一系的儒者大大開拓了詩歌的書寫世界，但似乎尚難處理日常題材如何由俗見雅的問題——此問題的調(diào)適至宋儒方等平衡。

二、“言盡意”的嘗試

嚴羽在《滄浪詩話》中論及盛唐詩歌時曰：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處玲瓏透徹，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[5]吟詠情性為詩之正格，盛唐諸公所謂“興象玲瓏”之妙，乃為作詩以“興會”為主，而情意與物象和融無間也。唐人殷璠《河岳英靈集序》概述初盛唐詩歌發(fā)展脈絡時曰：“貞觀末，標格漸高，景云中，頗通遠調(diào)，開元十五年后，聲律風骨始備矣?！庇谑⑻圃姼杪暵啥?，頗重風骨，及評陶翰詩時又曰：“既多興象、復備風骨，三百年以前，方可論其體裁也。”則“興象”又與風骨并重為盛唐詩歌之衡量標尺。殷璠之說與后世嚴羽及王士禎論詩之語，于“興象”處，密合無間，自可曰“興象”為盛唐詩歌的核心特征。然“興象玲瓏”的時代旨趣中，卻暗藏“言不盡意、立象以盡意”的理論前設，雖然，在思想平庸的盛世，依靠常規(guī)與常識即可有效理解生活之時，言意關(guān)系自難成為思想的焦點，但當思想必須承擔挽救危機、重新整合社會的使命，而中唐的思想變革又與儒學的復興合二為一時，言意關(guān)系必然受到應有的關(guān)注。

言意問題的討論，先秦時已為思想界熱點之一。儒家意識到語言在達意之上的困境，故于言意之間，立象以為溝通之途。于儒家而言，以言達意雖非率而可成，然以言達意終為可能；于道家而言，則“道可道、非常道”，語言實無言“道”的可能，作為古人語言之記錄的書籍，不過為圣人遺留的糟粕。故而言意關(guān)系的不同解讀，關(guān)涉者對于語言特別是書籍歷史價值的定位。在唐代特別是盛唐時期的思想版圖中，道家?guī)子袨橹行闹械膽B(tài)勢。崇道之風盛極有唐，于此時代風習之下，老莊關(guān)于言意問題之見解，可借國家行政之力為士人之共識當非虛語。與此同時南宗禪也開始在南方流行并漸有自邊緣而入中心的趨勢，及馬祖道一之江西禪大行天下，南宗禪遂于中唐取得對于北宗的壓倒性優(yōu)勢。馬祖道一“不立文字、直指人心”的傳法方式，也開始顛覆自家的佛經(jīng)注疏系統(tǒng)與原有的講經(jīng)傳道方式：

師（按：馬祖道一禪師法嗣大珠慧海禪師）曰：經(jīng)論是紙墨文字，紙墨文字者，俱是空寂，于聲上建立名句等法，無非是空。[6]

不立文字與“機鋒棒喝”的傳法方式，弱化了經(jīng)典的存在價值，也改變了對傳統(tǒng)口傳方式的理解，師徒間的問答與互動成為傳法的重要方式。當中唐文儒特別是韓愈、李翱等人逐漸將復興儒學與排佛合二為一，試圖構(gòu)建以儒家為中心的內(nèi)外體用之學時，佛教對于經(jīng)典意義的消解，對語言功能的質(zhì)疑（即使是場景性的對話，在立言之時也需作掃言的工作）自然無法贏獲認同與尊重。在此意義上，韓愈等人對于六經(jīng)的尊重，即成為確立儒學價值的不得不然。

相對于道家以“道可道，非常道”，禪宗以真如法性不可尋不可問不可言，儒家的傳統(tǒng)則認為道可言，而六經(jīng)即為儒家之道的完美展現(xiàn)。“人聲之精者為言，文辭之于言，又其精也。”[7]233道家以文辭為糟粕，禪宗以經(jīng)論為拭瘡疣紙，而韓愈以文辭為人之精華也即宇宙間的精華所在。圣人言辭所存處，道班班可見，故“士不通經(jīng)，果不足用”[7]273：

六經(jīng)為載道之書，不得以文目之，然而宇宙間之至文莫如六經(jīng)。何哉？道存故也。后世工文者，代有其人要皆文士之所為，而不得與于斯道也。自唐韓子出始昌明道學，約六經(jīng)之旨以為文。[8]

韓愈諸人對于言能盡意、辭可明道的堅持，于文而言，以六經(jīng)為宇宙至文古文運動越兩漢而上追先秦，以六經(jīng)為取法對象，異于李華、梁肅等以西漢文為文章典范亦自在情理之中。以言意關(guān)系而論，言意之間本存隔礙，以言盡意，實非易事，世人日常所認為之言能盡意者，多限于經(jīng)驗領域，且滿足于平均理解，毋須深究，而某一理解即可達成，但當語言試圖言說非經(jīng)驗領域之“對象”，如所常論及之道時，語言似乎無法以表詮的方式予以言說，而能獲得普遍認同；此外，當語言欲言說涉及個體感受領域之事又力圖表述感受的“個體性”時，語言也常能感受到自身的困境，略而言之，則語言在言說“不可對象化”（即作對象化的處理時，所言即已不是）的言說對象時，所需作出的跨越即越大。以詩文而言，言欲盡意，其常態(tài)方式大體有二，韓愈諸人亦不外于此。此其一，即好議論、好說理：

世有伯樂然后有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有；故雖有名馬，只辱于奴隸人之手，駢死于槽櫪之間，不以千里稱也。馬之千里者，以食或盡粟一石。食馬者不知其能千里而食也。是馬也。雖有千里之能，食不飽，力不足，且欲于常馬等不可得，安求其能千里也。策之不以其道，食之不能盡其材，鳴之而不能通其意，執(zhí)策而臨之曰：“天下無馬?！眴韬?，其真無馬邪？其真不知馬也。[7]3536

好議論、說理者，不必每出新見于眾家之外，“千里馬常有，而伯樂不常有”以喻士人求遇之難，自楚騷《懷沙》而下即為文人常談，本不足標韓愈氏之新見特出處，然韓氏于常理卻能盡其曲折，以策、食、鳴諸端論知馬之難，且結(jié)束以“不知”之說，士人不遇之慨，一語道盡。此外，好議論、說理者常求于舊材料發(fā)新見解：

比見執(zhí)事多尚駁雜無實之說，使人陳于前以為歡，此有類于令德；又，商論之際，或不容人之短，如任私尚勝者，亦有所累也；先王存六藝，自有常矣，有德者不為也，猶以為損，況為博塞之戲與人競財乎？君子固不為也，今執(zhí)事為之以廢棄時日，竊實不識其然。[9]

張籍指責韓愈好奇，好以文字為戲，而好奇之態(tài)，則既含文法、題材諸處之奇，亦含意奇。以桃源意象而言，昌黎直言“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”，與陶潛、王維以來寫“桃源”如真，差異甚顯。許學夷論昌黎曰：“退之五言古，如‘屑屑水帝魂、‘猛虎雖云惡、‘駑駘誠齷齪、‘雙鳥海外來、‘失子將何尤、‘中虛得暴下等篇，鑿空構(gòu)撰；‘木之就規(guī)矩，議論周悉；‘此日足可惜，又似乎書牘。”[10]許氏所論本著眼于昌黎以文為詩開宋人門戶，然其所言及韓詩鑿空構(gòu)撰與議論周悉的特點，卻可為昌黎好議論、好翻新出奇之佐證。與韓愈同時的皇甫湜曰：“夫意新則異于常，異于常則怪矣。詞高則出眾，出眾則奇矣?！盵9]7020意新詞高，如世間必有鸞鳳之音乃自然合理，雖有出奇炫眾之處，卻非為文者刻意為之，實大手筆固有反常而合正之文。

言欲盡意要點之二，則為善能“因語成象、象以盡意”。歐陽修《六一詩話》曰：“詩句義理雖通，語涉淺俗而可笑者，亦其病也。如有《贈漁夫》一聯(lián)曰：眼前不見市朝事，耳畔惟聞風水聲。說者云患肝腎風。又有詠詩者云：盡日覓不得，有時還自來。本謂詩之好句難得耳，而說者云此是人間失去貓兒詩，人皆以為笑也。”[11]詩人之語，當理而外，若書寫之對象為可見之物，準確而外，則求傳神，詩人于“寫物如物”而外，且求力避常語，惟善于形容方見奇妙，故而不言體而言用、不言靜而言動，為中唐文儒以語盡意所著力之處：

山狂谷很相吞吐，風怒不休何軒軒。擺磨出火以自燔，有聲夜中驚莫原。天跳地踔顛乾坤，赫赫上照窮崖垠。截然高周燒四垣，神焦鬼爛無逃門，三光馳隳不復暾?；⑿荀缲i逮猴猿。水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔？祝融告休酌卑尊，錯陳齊玫辟華園，芙蓉披猖塞鮮繁。千鐘萬鼓咽耳喧，攢雜啾嚄沸篪塤。（韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》）

韓愈《陸渾山火》詩，程學恂《韓詩臆說》許之為“大奇觀”，以此詩極意侈張，滿眼彩繪，卻意旨清絕，所生辟獨造“山狂谷很”、“天跳地踔”、“神焦鬼爛”之語，寫山火了然。[12]1678《唐音審體》評此詩曰：“此詩望之駭目驚心，按之詞義，了然無不可解。其荒唐、怪誕大都本之《天問》、《招魂》，而創(chuàng)辟奇橫，乃天地間從來未有之文?！盵12]1676山火乃習見之象，如何寫山火既使他人了知所寫者為山火，且復使他人知此為何處、何時、何狀之山火，而此山火之詩又具何人之面目，則殊非易事。韓愈以自家所感受或所想象山火之態(tài)寫陸渾山火，善造語象，是此詩所以能有“奇觀”之譽也。與《陸渾山火》齊名的《南山》詩，刻意造象而外，以連用“或”字五十余，標異詩壇?！盎颉弊值匿伵?，乃化賦入詩之法，雖以賦法入詩，工部《北征》已創(chuàng)其始，然刻意鋪張則自吏部而然?！盎颉弊值寞B加使用，打破了盛唐常自整體與靜態(tài)把握自然山水的慣例，詩人在行蹤的變化及視角的轉(zhuǎn)換中，觀看并感受著“人在南山中”的南山，詩中的南山隨之轉(zhuǎn)靜為動而萬態(tài)盡出。相較于寫可見之物，乃象中擇象，書寫不可見之物，而又必欲使之可見，則其難轉(zhuǎn)增加。若書寫對象雖不可見，但均屬個體感受領域，其可能之法即為打破官能的區(qū)分，化可聽、可聞、可感、可味者為可見者，如此，則所圖之象或見荒怪陸離之狀或見數(shù)種感覺融合于一詞：

澹師晝睡時，聲氣一何猥。頑飆吹肥脂，坑谷相嵬磊。雄哮乍咽絕，每發(fā)壯益倍。有如阿鼻尸，長喚忍眾罪。馬牛驚不食，百鬼聚相待。木枕十字裂，鏡面生痱癗。鐵佛聞皺眉，石人戰(zhàn)搖腿。孰云天地仁，吾欲責真宰。幽尋虱搜耳，猛作濤翻海。（韓愈《嘲鼾睡二首》其一）

韓愈寫澹師鼾聲，筆墨鋪張，牛鬼蛇神、木鏡石鐵驅(qū)遣筆下，怪誕滿紙而澹師鼾聲之特異讀者如親聆。李賀《李憑箜篌引》造“所聽”之象，筆法一如韓愈，然李賀善融數(shù)種感覺于一詞或一句之中，則為韓愈所不及。在《貴公子夜闌曲》中，四句各寫及視覺與嗅覺、聽覺與視覺、視覺與聽覺、視覺與觸覺，而又似乎舉重若輕、妙合無間。而諸如李賀詩中所習見之“冷紅”“寒綠”“團紅”“細香”語象，則尤見李賀以“未分化的感覺”寫不可見如可見，寫可見者而有自家面目的努力。[13]及所書寫之對象為超越特定時空與個體感覺領域之“對象”時，因所書寫者多涉及人生與歷史意義的感悟即日常所謂之形而上者，故化不可見為可見難度更甚。[3]237238所謂“工于詩、達于詩”者，乃可羅萬象于心中，涵群動于一靜，且能有語簡意豐之能者，此類詩人可狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，故善寫“形而上者”亦必此類詩人。然欲狀“形而上者”則必表遮雙詮始可，若劉禹錫“人生幾回傷往事，山形依舊枕寒流”，前句言人生之變動不居，后句言山水之靜止常在，一動一靜，人生易失、世事易空之感遂見于象外；若杜牧“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風”則多、少兼舉，亦見詩人于人生于歷史深沉之感慨。此外，大小并立、有無雙關(guān)、高下相承等亦為常見之法，然法有常法，惟善能寫象者方可真得境生象外之妙。

中唐文儒對言能盡意的理論自覺，助推了中晚唐的精思、苦吟之風及唐詩由重情之“興象”向重義之“意象”的過渡進程，對于中唐詩文之尚議論、求怪奇、善摹象亦厥功甚偉。及北宋儒者興起，亦多持言能盡意之主張，辭達一說遂常見于宋儒文論，流風所及，禪宗亦有所謂“語言學轉(zhuǎn)向”之態(tài)度轉(zhuǎn)圜矣。參見龔雋《禪史鉤沉——以問題為中心的思想史論述》，三聯(lián)書店2006年版，第305-312頁。

三、“全才”的自我期許

皇甫湜《題浯溪石》云：

次山有文章，可惋只在碎。然長于指敘，約潔多余態(tài)。心語適相應，出句多分外。于諸作者間，拔戟成一隊。中行雖富劇，粹美君可蓋。子昂感遇佳，未若君雅裁。退之全而神，上與千載對。李杜才海翻，高下非可概。[14]

皇甫此詩言“次山有文章”，然以李杜為文章之才如海濫河翻，則文章之旨當指詩歌而言。元結(jié)詩才有足越竇常、子昂處，但相較于韓愈的“全才”則歸于一偏。另《集注草堂杜工部詩外集酬唱附錄》所錄偽題韓愈《題杜工部墳》詩曰：“有唐文物盛復全，名書史冊俱才賢。中間詩筆誰清新？屈指都無四五人。獨有工部稱全美，當日詩人無擬倫。筆追清風洗俗耳，心奪造化回陽春?！盵15]此詩雖非出昌黎之手，然以“全美”論杜，與皇甫湜以此論韓機杼同出，偽作者或為韓門后人，即非者，亦當對韓門以“全美”為典范有足夠之了解，其詩中“心奪造化”一語可謂于韓愈詩思了然于心矣。 至中唐，工部聲名顯赫，已足并肩太白甚或略超身位，韓愈以李杜并舉，而元稹則徑以工部為“集大成”者，古今惟此一人。[16]

柳宗元《楊評事文集后序》論及有唐文壇曰：

文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷喻，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨、訓，《易》之象、系，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。茲二者，考其旨義，乖離不合。故秉筆之士，恒偏勝獨得，而罕有兼者焉。厥有能而專美，命之曰藝成。雖古文雅之盛世，不能并肩而生。[3]579

與元稹論杜僅及詩歌不同，柳宗元以著述者、比興者的分梳兼及詩文。雖序中柳宗元禮貌地稱贊了作為長輩的楊凌有詩文兼擅之能，然參校柳文回眸唐初以來文壇僅稱許陳子昂為詩文兼長者，即有盛名如張說、張九齡者亦不免各有偏勝，則在柳河東看來，詩文并擅，實屬難能。殷璠《河岳英靈集》中，以詩筆雙美稱許者亦陶翰一人，然陶翰現(xiàn)存文20篇，詩18首，數(shù)量甚少，雖詩文數(shù)量大體平衡，但以中唐而后標準觀之，恐難當大家之稱。日本學人川合康三氏統(tǒng)計盛唐孟浩然、王昌齡、王維、李白、高適、杜甫、岑參詩文數(shù)量之比，最高者為岑參近100%，最低者王維86%，詩過文遠甚。而中唐文儒韓愈、白居易、劉禹錫、柳宗元、元稹詩文數(shù)量之比，最高者白居易80%、次劉禹錫79%，最低者為柳宗元29%。[13]50盛唐諸人以詩立名以后，中唐諸人則多詩文兼長，甚至有如柳宗元、元稹以文為大端者，則中唐文儒關(guān)于“全才”與“詩文有殊”之論，已非僅為理論之探究，而化為個體自期之標準，見之與詩文創(chuàng)作之實踐矣。

相比于盛唐以詩名世者如孟王李高杜岑，以進士科進者鮮，中唐諸人韓柳元白劉五人，除元稹以明經(jīng)舉外，均由進士科進，進士科取士之法于中唐諸人追求詩文兼長當有關(guān)聯(lián)。開元二十五年正月，玄宗頒布《條制考試明經(jīng)進士詔》，進士科試帖經(jīng)、雜文與策論遂成定式。由于進士科及開元而大盛，為士林華選，故而進士科之三項試與科舉相關(guān)的行卷與納卷活動，對于文士兼習詩文當有助成之用。及第而后，由于知識人生產(chǎn)過剩的危機，通過禮部與吏部考試的士人依然要經(jīng)過長時間的待選方可獲得一任官職，但無法根本消解的官僚體系膨脹問題及安史亂后藩鎮(zhèn)林立的時局，促使士人將應辟入幕作為進身的重要途徑?！敖裰V，先辟于征鎮(zhèn)，次升于朝廷；故幕府之選，下臺閣一等，異日入為大夫公卿者十八九焉?！盵17]690“凡使府之制，量職之輕重以命官，揆時之遠近以進秩；俾等衰有常序，遷次有常程，勞逸均而名分定矣……況今之公卿大夫，皆由此途出。慎爾職事，爾無自輕?！盵17]738白氏所謂“公卿大夫皆由此途出”自屬夸張，然士人及第后就職幕府進而入朝為官者中唐后人數(shù)甚多，且為高官者亦不乏其人。在中唐的藩鎮(zhèn)中，由于中原及東南鎮(zhèn)“非河朔化”過程的推進、藩帥的文職化與中央化，士人入幕多以中原與東南為主，而又以富庶之西川與淮南為首選。士子入幕后，為掌書記之職者眾。參見戴偉華《唐代使府與文學研究》，廣西師范大學出版社2007年，第72-79頁?！皶浿我嚯y矣！元戎整齊三軍之士，統(tǒng)理所部之氓，以鎮(zhèn)守邦國，贊天子，施教化，而又外與賓客四鄰交，其朝覲聘問慰薦祭祀祈祝之文，與所部之政，三軍之號令升黜，凡文辭之事，皆出書記。非閎辯通敏兼人之才，莫宜居之。”[7]85掌書記責掌甚重，而文辭之事為其要者，韓愈以為非“兼人之才”莫當此任，出于入幕之親歷，于此可以推進文士兼詩文之才亦為適應時代之需而不得不然，公務而外，使府中常有詩酒雅集：

唐高相崇文，本薊州將校也，因討劉辟有功，授西川節(jié)度使。一旦大雪，諸從事吟賞有詩，渤海遽至飲席，笑曰：“諸君自為樂，殊不見顧鄙夫，鄙夫雖武人，亦有一詩?！蹦丝谡荚唬骸俺缥某缥洳怀缥模岣瓿鋈枌④?。那個骹兒射落雁，白毛空里落紛紛。”其詩著題，皆謂北齊敖曹之比也。[18]

雅集中斗酒會詩乃為常態(tài)，即一介武夫亦欲一近風雅，則入幕文士日常公文而外，必兼詩才，以為求群之認同與才藝之展演當可想見。

科舉、入幕的體制性要求面前，士人不得不或主動或被動地加以應對，中唐士人詩文兼擅的格局，也即自然地生長于此過程中。而中唐歷史變局中，士人主體意識的興起以及人才典型自帝王師型向王佐型的過渡，士人所思考與應對的問題越趨具體與復雜，遭際與感受越趨個體與深化，則可視為詩文兼擅格局的非體制性助緣。雖詩文兼擅格局的形成，要因時代變局使然，但文儒的努力卻引領了特定時期詩文新變的歷史走向，也為全才的追求確立了成功的典范。老杜不能文，曾鞏不能詩，宋人以為常談，然“第五恨曾子固不能作詩”之嘆，則可想見見，“全才”的自我期待何等深入人心。當詩文兼擅之全才成為士林之標的時，詩文之間的邊界隨之也漸模糊，“以文入詩”遂受關(guān)注。[19]以文法入詩自工部始，然必自中唐韓愈、白居易等方能大其波瀾，變一時之文風，而垂響于后世。白氏以文入詩，終不及韓愈影響之巨，韓氏以古文之法入詩，遂能一破唐詩匡格，為詩歌辟一新境界：“南宋劉辰翁評詩，尋章摘句，小道恐泥，而《須溪集》卷六《趙仲仁詩序》云：“后村謂文人之詩，與詩人之詩不同。謂其言外，似多有所不滿。而不知其所乏適在此也。文人兼詩，詩不兼文。杜雖詩翁，散語可見，惟韓蘇傾竭變化，如雷霆河漢，可驚可快，非無復可憾者，蓋以其文人之詩也……頗能眼光出牛背上。與金之趙閑閑，一南一北，議論相同?！痹姼柚持敛?、東坡竭其變化，遂二人力破文體之隔，后人有“要非本色”之譏，[20]但詩文之能力不至韓蘇不能盡其能力，錢鍾書許劉辰翁論韓為眼光出于牛背上亦自卓見。

至此，盛行于盛唐的“心物同一”的體驗模式，在歷史巨變的沖擊之下，已然失效，怪奇、晃動的世界成為中唐文儒生存體驗書寫的重要意象，天人關(guān)系的理論思考亦得推進，人與世界的和諧至此打破，人成為世界（造化）的打量者與參與者，怪奇的與日常的世界被大量書寫。與此同時，為確立儒學的核心價值，“言盡意”的堅持則為必然之途。影響所及，中唐詩文中尚議論、言求其盡、象求其確的理論與實踐之嘗試觸處可見。此外，因中唐的時局變動所產(chǎn)生的連帶效應，詩文兼擅的“通才”成為文儒的典范，凡此諸種，非特變改李唐思想與文學之樣態(tài)，亦成就日后宋學之新局。

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