論西方美學與李澤厚美學淵源

韓小龍

關鍵詞：李澤厚；美學；快樂說；形式主義美學；符號論美學

摘要：李澤厚認為中國古典文化是“以樂為中心”的“樂感文化”，“樂感文化”有著西方“游戲說”、“快樂說”的影子；李澤厚的“有意味的形式”的理論也來源于形式主義美學，他在其理論形成的后期提出了“度”的概念，主張用歷史本體論反對任何精神心理實體的存在，這一思想的轉變與杜威的實用主義哲學的影響有關。符號論美學中藝術不是個人情感的自我表現(xiàn)，而是作為表現(xiàn)人類情感的特殊符號的“情感符號”理論也得到了李澤厚的重視，因而其實現(xiàn)了從群體性向個體性、必然性到偶然性、理性向感性的學術轉向。阿恩海姆的格式塔心理學、弗洛伊德的性欲論和榮格的“集體無意識”理論也同樣影響了李澤厚的美學思想。

中圖分類號：B83-06

文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2013）06-0049-05

自從鮑姆嘉通給美學用“感性”一詞命名和康德完成《判斷力批判》以來，美學大師席勒、謝林、黑格爾、費希納、叔本華、立普斯、哈特曼等人的著作卷帙浩繁，體系包羅萬象，在美學領域里產生了廣泛的影響?！啊顫珊裾軐W與德國三個哲學家關系甚深，這就是黑格爾、康德、海德格爾，從影響角度說，李澤厚的哲學歷程是一個從黑格爾到康德到海德格爾的吸收、批判和再創(chuàng)造的過程?！薄?〕但是英美等國的西方美學理論同樣影響著李澤厚的美學思想。

一、“快樂說”與李澤厚美學

19世紀至第二次世界大戰(zhàn)之間，美英學者的美學思想有了自己的特色。英國學者多半上承18世紀英國經(jīng)驗主義傳統(tǒng)，著重于心理、心理的審美感受解釋，同時受到了實證主義的影響，因而很少去建立抽象的思辨體系，代表人物有斯賓塞的游戲說，格蘭·阿倫、馬歇爾等人的快樂說，布洛的距離說，鮑桑葵、科林伍德的表現(xiàn)說，貝爾與佛萊的形式說。在美國，除了愛默生外，還有桑塔耶拿的自然主義與杜威的實用主義理論；二戰(zhàn)以后主要有托馬斯·門羅的新自然主義、蘇珊·朗格的符號學，還有里德、奧斯本等人的學說。斯賓塞以其生物學的“進化”理論來解釋席勒從哲學上提出的游戲沖動問題，強調人類和高等動物一樣，除了正常的保持生命活動之外還有“過剩而無用的精力”，這種精力無目的用來游戲發(fā)泄就產生審美愉快，所以美就是無目的無利害的一種過剩精力的活動。阿倫用實驗的方法來探求人的苦樂感受的神經(jīng)生理原因，指出美的特點在于它不直接參與維持人的生命活動，因而能給人更大的刺激而只有最小的消耗。馬歇爾說，“持久性”是美感區(qū)別于其他快感的特點，其他快感持久即變成痛感。但“游戲說”、“快感說”很快被現(xiàn)代派藝術否定，因為它由講求形式走到破壞形式，由形式美的快感到根本上否定快感，現(xiàn)代派藝術更多的是帶給人以痛苦。

西方的“游戲說”、“快樂說”影響了李澤厚美學。李澤厚認為中國的美學特征之一是“以樂為中心”的，而這里的“樂”有著西方學說的影子。他采納蕭兵的“羊人說”，認為“美”來源于“羊人為美”的圖騰舞蹈，而非來源于“羊大為美”的好吃美味?！笆场笔侨说囊环N本能，而“舞”則是一種西方美學的“過剩而無用的精力”的發(fā)泄。人們在勞動之余戴著羊頭跳舞是原始社會最早的一種巫術禮儀，有社會組織的功能，也是個人情感發(fā)泄的需要。樂在中國一開始就被表現(xiàn)為兩個方面，其中之一是對“樂”的藝術本質的認識，認為不能把“樂”簡單地看成一種認識，而要看成是一種與感性有關的愉快，所以說“樂者樂也”。而這愉快又包含兩層意思：一是給予人感官的愉快；一是使人的感情愉快。這都是享受。也就是說樂與情感、欲望有聯(lián)系，樂能使人的情欲得到一種正確的發(fā)泄。情欲如不能用正當?shù)姆椒ㄐ钩鰜?、表現(xiàn)出來，就會出現(xiàn)問題，“儒家的樂，要滿足感官的愉快，同時要滿足情欲的要求，使欲望健康地發(fā)泄，群體生活也就能得到和諧”〔2〕。李澤厚認為，儒家文化雖然重倫理，但并不排斥情感的宣泄，相反把它看成是實現(xiàn)教化的一種手段，所謂“審樂以知政”、“樂與政通”、“其感人深，其移風易俗”等等是也。這樣就把美的社會性與感官直覺性聯(lián)系起來了。非洲黑人打著鼓來跳舞，西方人利用教堂洗滌人的靈魂，而中國人則通過巫術禮儀來滿足人們的情感宣泄的需要?？梢娚鐣缘淖饔檬峭ㄟ^感官的感性愉快來獲得的。

二、形式主義美學與李澤厚美學

李澤厚美學中的“有意味的形式”來源于西方的形式主義美學?？四朔颉へ悹枺–live Bell）與洛絜·佛萊（Roger Fry）的形式主義美學認為：“線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或者形式的關系，激起我們的審美感情，這種線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為‘有意味的形式?！薄?〕可見貝爾和佛萊的形式主義美學理論對社會生活的理性內容是排斥的，認為藝術純粹是一種關于形狀、色彩的感覺游戲，完全與現(xiàn)實生活沒有聯(lián)系。李澤厚則不這樣認為。李澤厚在“積淀說”中認為，“有意味的形式”是原始人生活的一種印記，是原始人的藝術觀念在歷史長河中的延續(xù)和存在，是人類文明的“化石”。他還認為，線條色彩并不是一種純審美的存在，而是與人類文明發(fā)展的歷程緊密相關，是文明、藝術的積淀。李澤厚將貝爾與社會生活無關、為藝術而藝術的形式主義美學和馬克思的歷史唯物主義觀結合了起來，從而豐富了自己的美學思想。他認為，藝術形象層的變異過程，由于情欲與觀念的交錯而展現(xiàn)為一種“由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，再由裝飾又回到再現(xiàn)與表現(xiàn)”的行程流變。再現(xiàn)到表現(xiàn)，就是具體的形象變?yōu)槌橄蟮男问?，寫實的動物形象逐漸抽象化、符號化而變?yōu)閹缀渭y樣，它經(jīng)歷了一個不斷地由內容到形式的積淀過程。這與貝爾的觀點不同。貝爾說：“藝術作品中的再現(xiàn)因素，……總是不合適的。因為欣賞藝術，并不需要從生活中攜帶什么，并不需要有關生活的觀念、事物的知識……不需要熟悉生活中的各種情感……”“欣賞藝術，我們不需要任何別的，只需要對于形狀、色彩的感覺和三度空間的知識……這正是偉大藝術之所以普遍與永恒的標記所在”〔4〕。佛萊說，“審美感情只是一種關于形式的感情，由于形式的某種關系可引起特定的深刻的感情”〔5〕。總之，形式主義美學家們強調藝術有一種特殊的審美性質，這種特殊的審美性質不是藝術作品的理智、情感、情節(jié)、故事等，藝術作品的內容可隨著歲月流逝，時過境遷，不能引起人們的情感反應，唯一不變的只是這些具有永恒意義的線條、色彩、明暗本身的某種純形式的關系，人們對形式的感受比內容更持久。李澤厚在歷史唯物論中借鑒了形式主義美學，企圖在美學領域里實現(xiàn)中西方的“嫁接”。李澤厚認為，現(xiàn)代派藝術看起來抽象，但它所要表現(xiàn)的內容卻是一些具體的形象不能表達的、更廣闊、更強力的東西?！盀槭裁串吋铀饕弥щx破碎的牛頭、馬身、婦女、兒童等等變形東西來表現(xiàn)西班牙內戰(zhàn)中法西斯帶來的痛苦與死亡，而不直接畫某個具體場景、形象呢？這就是可能他認為用任何一種再現(xiàn)場景無法表達那深重的罪惡和藝術家的憤怒?！薄?〕“有意味的形式”這個原本屬于現(xiàn)代派藝術的名詞，其原意是排斥具象事物的，李澤厚卻將其內涵做了完全相反的改寫，認為“有意味的形式”是從具象有限的具體事物之中演變而來的，亦即是由再現(xiàn)藝術之具體形象中之“意味”演化為“有意味的形式”。原始藝術由寫實到抽象，近現(xiàn)代藝術由寫實到抽象，都在一定程度和范圍內展現(xiàn)了這一過程。

20世紀以來，有一些實用主義美學家強調審美與生活經(jīng)驗的聯(lián)系，美國的杜威、英國的瑞恰茲（S.A.Richards）是他們的代表。貝爾主張現(xiàn)實社會中有一種特殊的審美情感，而瑞恰茲則認為根本就不存在審美情感，所謂審美情感實質上只不過是實際生活中的各種經(jīng)驗、情緒的心理沖動的平衡、中和而已。瑞恰茲說：“所謂‘形式的神秘不過是因為我們對它（人的心理—神經(jīng)系統(tǒng)）的作用還茫然無知罷了。”〔6〕如果說，貝爾和佛萊主要是以現(xiàn)代造型藝術為基礎來看待審美，那么瑞恰茲的實用主義美學觀則認為美只是一種主觀的情感反映，探討美和藝術的本質是毫無意義的，他主張審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗的密切聯(lián)系，強調審美經(jīng)驗僅僅是一種經(jīng)過良好組織的普通經(jīng)驗，審美鑒賞是一種下意識的沖動，一種在情感平衡中的想像狀態(tài)，不存在特殊的審美價值。杜威從實用主義工具論哲學基礎出發(fā)，在人的生理與環(huán)境不斷沖突和平衡的相互適應中來探求美感根源，他認為完全變動、騷動或完全靜止、完整的世界沒有美感經(jīng)驗的可能。杜威強調藝術是來自于日常生活中的美感經(jīng)驗的提煉，認為美感經(jīng)驗與一般經(jīng)驗并無根本差別，過去的藝術理論脫離了生活，現(xiàn)在則應從日常的普通經(jīng)驗角度來進行研究。例如，“藝術在人們經(jīng)驗中的源泉可以從打球者的姿態(tài)如何優(yōu)雅來影響觀眾，可以從家庭主婦栽花的愉快，可以從她丈夫在屋前耕種的強烈興趣，可以從觀賞者對撥爐火和注視火焰飛揚的高興中看出來”〔7〕。李澤厚在后期《實用理性與樂感文化》中提出了“度”的概念〔8〕，認為歷史本體論反對任何精神心理實體的存在，實用理性貫徹的是不確定的原則，即在不確定的動態(tài)中去把握這個變動不居永遠前行的“度”，也就是人的生存本體性?！岸取北緛砭褪鞘紫韧ㄟ^個體在實踐操作中而不是先在邏輯推理上去發(fā)現(xiàn)和把握的?！拔乙詾椋―ewey所自稱的‘實驗經(jīng)驗主義）卻恰好可以看作是Karl Marx唯物史觀的實踐觀念非常重要的具體開展和補充。”〔8〕很明顯，李澤厚后期受到后現(xiàn)代主義的影響，強調個體、偶然、感性，反對過去常常提及的本質主義的群體觀念。這一思想的轉變也與他受到杜威的實用主義哲學的影響有關，應該說他是在用杜威的實用主義去解構馬克思“本質必然”規(guī)律的合理性的基礎上提出自己的“度”的哲學觀點的。杜威反對馬克思主義，反對任何精神的實體存在，認為人的一切概念、思維均起源于人的操作活動，強調理性絕非本體而只是工具，而這種“操作”本身的抽象化的符號系統(tǒng)，就是數(shù)學和邏輯，是人所特有的理智力量（intellectual force），這一過程李澤厚稱之為“操作建構的‘理性內化”。李澤厚反對自黑格爾、馬克思、列寧以來的關于自然、社會、精神各個領域的百科全書式的辯證規(guī)律和法則，認為它們把思維規(guī)律與存在混為一談，使本屬于思維領域的理智力量有了惡性膨脹，成了一種或精神（黑格爾的“絕對理念”）或物質（馬克思主義的“必然性”）的實體力量的展現(xiàn)，它脫離了為康德所極端重視的現(xiàn)實經(jīng)驗，制造了災難無窮的“先驗幻相”。李澤厚認為，他的“實用理性”就是要糾正這種錯誤的做法，主張無論是形式邏輯或辯證法都只是處理事物的方法，而非事物或對象本身的性質，即它們不能實體化、存在化?！岸取本褪遣僮鲗优c存在層的統(tǒng)一，“度”依存于人的歷史實踐，有賴于人在實際經(jīng)驗中去準確把握和發(fā)現(xiàn)，而不是冥冥中注定的本質和“必然”。李澤厚在論及人的宇宙共在與自由直觀時認為，說不清道不明的審美感受或者領悟，反而比那說得清道得明的邏輯規(guī)則或辯證智慧更“超出一頭”，這就是“自由直觀”或者“審美優(yōu)于理性”，過程重于結果。從哲學上說，“自由直觀”捍衛(wèi)和不斷展開著本體性存在的人性力量?？梢哉f，李澤厚后期受實用主義哲學的影響，他排斥甚至否定形而上學的作用，主張感性現(xiàn)實，甚至認為形而上學只不過是人類永遠的心理需要，形而上學每次都被它的埋葬者埋葬。

三、符號美學與李澤厚美學

蘇珊·朗格是李澤厚最崇拜的西方美學家之一，她的符號論美學曾經(jīng)流行甚廣。朗格認可維特根斯坦早年提出的世界是形象的圖畫的觀點，并且提出了藝術的意義在于它是人的情感的邏輯畫圖的觀點。朗格認為，藝術所傳達的是可以感覺可以理解但非一般語言所能傳達的經(jīng)驗領域。李澤厚尤其認同朗格強調藝術是表現(xiàn)情感的特殊符號，是訴諸人們的理解而不是個人情感的自我表現(xiàn)，不是發(fā)泄情感（指對藝術家自身而言）或者激發(fā)情感（指對欣賞者而言），而是在一種符號形式中意識到情感。因為這種情感是超個人的“普遍性”的“人類情感”，它自身的特定邏輯就是藝術所要表現(xiàn)的。這一點和現(xiàn)代派詩歌的開山鼻祖英國詩人艾略特所主張的“詩不是表現(xiàn)情感而是逃避情感”、“詩人是‘詩的代言人”相似。朗格說：“藝術家創(chuàng)作悲劇并不需要他自己也絕望，沒有人在這種心境中還能創(chuàng)作……哭泣的嬰兒比音樂家更能發(fā)泄他的情感……我們不需要自我表現(xiàn)……因此，藝術家所表現(xiàn)的并不是他個人的實際情感，而是他所知道的人類情感……意識自身的邏輯?！薄?〕這里的“人類情感”一詞讓李澤厚欣喜若狂，因為這個詞中的“人類”一詞能體現(xiàn)李澤厚早期哲學觀點中有關社會性群體性的意義，而且“情感”一詞又能為他后來的“積淀說”與“情本體”找到學理上的依據(jù)。所以說“人類情感”一詞在李澤厚哲學中是一個承上啟下的概念，實現(xiàn)了從群體性向個體性、必然性到偶然性、理性向感性的轉變。符號學理論先驅旅美德國哲學家卡西爾提出，人的本質在于能夠制造符號，運用符號來解釋宗教、禮儀、藝術等各種社會現(xiàn)象。他認為，美是心靈的一種積極活動，是一種有生命的形式。李澤厚在研究中國古典文化審美現(xiàn)象時，大膽地使用了這一理論?！霸既巳海ㄉ巾敹慈耍┲匀炯t穿戴、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅顏色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義存在。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象征的觀念含義。”〔10〕“龍飛鳳舞──也許這就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時代的農耕階段，從母系社會通過父系家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前，在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統(tǒng)的圖騰旗幟？”再例如，李澤厚解釋古代三足造型的禮器“鼎”時說：“因為形式（符號）一經(jīng)擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要的作用，而影響人們的感受和觀念……其（鼎）由三足造型帶來的穩(wěn)定、堅實（比兩足）、簡潔、剛?。ū人淖悖┑刃问礁泻酮毺匦蜗?，具有高度的審美功能和意義。它終于發(fā)展為后世主要禮器（宗教用具）的‘鼎”〔10〕。李澤厚把藝術符號看成是積淀的情感形式，這一點主要是繼承了蘇珊·朗格的符號美學思想。朗格強調主觀的億萬形式、生命的無限復雜感受，不是語言所能陳述的，但是它們能被藝術作品展現(xiàn)清楚。藝術作品具有一種表現(xiàn)力的形式（expressive form）或生命力（vitality），從最敏銳的感受到最復雜的感情正是它能表現(xiàn)的。

四、心理學派與李澤厚美學

自黑格爾以后，西方美學研究開始撇開對美的本質等問題的形而上的研究而轉向對藝術和審美現(xiàn)象的各種歷史和心理的研究，這是一種“自下而上”的方法。泰納、格羅塞的藝術史研究曾風靡一時，接著又有格式塔心理學、心理研究，學界繼而開始進行性欲升華和集體無意識的探討。格式塔心理學著重知覺的完形研究，美國著名美學家阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的《藝術與視知覺》認為，事物的運動或形體結構本身與人的心理生理結構有相似之處，微風中的弱柳并不是我們想象著它悲傷就顯得悲哀，而是由它搖擺不定的形體本身傳達出一種在結構上與人的悲情相似的表現(xiàn)，人才會悲哀的。阿恩海姆還認為，任何線條也都可以有某種表現(xiàn)，各種升降、強調、斗爭、安息、和諧、雜亂……普遍地存在于宇宙中，它們都可以成為知覺的表現(xiàn)對象。藝術就要善于通過物質材料造成這種結構的完形來喚起觀賞者身心結構上的類似的反應，而并不在于只以題材內容使觀眾了解其意義而已。這種通過欣賞者的心理完形來達到理解藝術的手段被李澤厚用于中國古典藝術的審美。李澤厚認為，古代青銅器上的“饕餮”圖案究竟是什么呢？它是獸面紋，是牛頭獸，是氏族部落的原始祭祀的符號標記。“這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象征，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想杰作?！薄?0〕

格式塔完形心理學派多以視覺藝術作為分析對象，而心理分析學派則更多地以語言藝術為其理論對象，在造型藝術上多注意文學的聯(lián)想內容。弗洛伊德就以《蒙娜麗莎》、《巖間圣母》為例分析了畫家達·芬奇的“戀母情結”，這是幼兒性欲的深層心理意義。弗氏認為，美之享受是因感官產生了一種特別銷魂的感覺，它來自于性感領域，藝術家在現(xiàn)實中未實現(xiàn)的意愿在無意識中在藝術作品中得到了滿足。不過弗洛伊德的心理分析僅僅滿足于人類的性欲層面，后來的德國學者榮格（Jung）的理論則比弗氏理論更進了一步。李澤厚之所以非?？粗貥s格，就是因為榮格的“集體無意識”理論包含有歷史論觀點。歷史論觀點走出了弗洛伊德那種純粹的心理學分析的狹窄的學術視野，正好與李澤厚早期所主張的“美是社會性與客觀性的統(tǒng)一”的左翼馬克思主義美學觀相契合。榮格認為，人的大腦在歷史中不斷進化，長遠的社會經(jīng)驗在人腦結構中留下了生理的痕跡，形成了各種無意識的原型，它們不斷遺傳下來，成為每個人生來就具有的“集體無意識”，它們是超個人的。藝術家就像煉金術士一樣，要善于通過物質材料將人們頭腦中隱藏著的強有力的原型喚醒，使人們感受到種族的原始經(jīng)驗。人在藝術作品面前，不需要靠個人的經(jīng)驗、聯(lián)想就會本能地獲得原始情欲的深刻感受。所以，藝術正是一種符號，它不是有意識的符號，而是無意識的符號。有意識的符號是死去了的符號，它的含義確定，猶如獅子象征勇猛，松樹象征堅貞一樣，不能引起強烈的情感反應，不是藝術。無意識的符號卻不然，它還沒有確定的含義，但卻具有種族的不自覺的長遠記憶，從而享有廣大的力量而喚起人們強烈的感受?？梢姡囆g并不在于表現(xiàn)任何的觀念意識，而是喚醒某種隱藏的東西，即人們頭腦中先定的原型。這種“原型”論就是李澤厚美學觀中期的“積淀說”的“原型”，不同的是，榮格強調的是人的心理意識遺傳，而李澤厚則認為社會歷史的影響比心理遺傳因素作用更大，更應該重視教育等后天因素。

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（責任編輯：楊珊）