卡通與藝術(shù)的跨界交集

王天農(nóng)

[摘 要]由“卡通” 衍生了一種新的藝術(shù)語言?！蔼毩⑿浴?，是運用這類語言藝術(shù)家們的共性。對自我的追問，亦是對時代的追問。在對于自我的解構(gòu)中，藝術(shù)家們結(jié)構(gòu)了當(dāng)代青年的情感世界。人類終究要成長、衰老，卡通卻不會，卡通是一個夢，夢中居住著我們最真實的記憶。借用“他人”的“卡通藝術(shù)”來營造“我”的“卡通語言”。這里的卡通，已然是一種象征性符號，一種表面的藝術(shù)語言，是藝術(shù)追求過程中內(nèi)在精神世界個性化的外在話語方式。

[關(guān)鍵詞]卡通藝術(shù)；觀念與技法；藝術(shù)實踐

[中圖分類號]J218.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）06 — 0045 — 03

1 引言：“卡通藝術(shù)”的前世與今生

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，有一種藝術(shù)語言正在悄無聲息地流行開來，那便是“卡通”。談到卡通，大家都再熟悉不過了，無論是看著卡通片長大的孩子，抑或是不得不陪孩子觀看的父母，都或多或少地對卡通有所了解。實際上，“卡通”一詞是中國在上世紀(jì)對“漫畫”與“動畫”的模糊統(tǒng)稱，是由英語“cartoon”音譯而來，“卡通廣義指以二維形式呈現(xiàn)的插圖視覺藝術(shù)，具體定義隨時間推移，逐漸有所變化，19世紀(jì)左右代表刊登于雜志或報紙的幽默插圖，現(xiàn)代專指諷刺或幽默性質(zhì)（其中包括半現(xiàn)實或虛擬）的動畫，尤其指此形態(tài)的美國動畫”，這是維基百科網(wǎng)站對于卡通所下的定義。從中我們可總結(jié)出三點：一是平面化的藝術(shù)語言；二是其社會功能逐步發(fā)展變化；三是專指美國動畫。我們談及的“卡通”，往往是在中國范圍內(nèi)被模糊了的概念，其中既包含了美式動畫，即“cartoon”，又包含了日式動漫（comic）。與美式卡通不同，日本動漫有著其獨立的發(fā)展脈絡(luò)與藝術(shù)風(fēng)格，是一種迥然不同的概念。

這種由信息不對稱造成的概念偏差，在資訊不發(fā)達(dá)的二十世紀(jì)屢見不鮮。在今日，動漫愛好者們已然梳理清了美式卡通與日式動漫的不同脈絡(luò)，并分化成兩批愛好者群落。但是對于錯誤概念的糾正，僅限于這些對于動漫十分關(guān)注的人群，更多的人，仍將兩種概念混淆。在下文的討論中，我的重點是卡通緣何與傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生交集，所以仍會將“卡通”與“動漫”兩者合并，并不區(qū)別開來討論。

縱觀當(dāng)代藝術(shù)界，卡通式藝術(shù)作品異常豐富。無論是已然成名的藝術(shù)家，還是仍在摸索之中的學(xué)子，都有大批卡通式藝術(shù)的擁護(hù)者，更有些藝術(shù)機構(gòu)、畫廊為自己打上了卡通這個標(biāo)簽，并加以大力推廣。這種現(xiàn)象，打破了常規(guī)，模糊了傳統(tǒng)意義上的卡通與架上繪畫的概念。當(dāng)我們在畫廊中欣賞一張繪畫時，它究竟是卡通，還是純藝術(shù)，已然變得不再重要。在風(fēng)風(fēng)火火的卡通藝術(shù)背后，是什么讓這兩個曾經(jīng)不屬于同一領(lǐng)域的事物產(chǎn)生了交集，值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>

2 “卡通式”繪畫的觀念與技法

2.1 解讀卡通

西方現(xiàn)代藝術(shù)在二十世紀(jì)初拉開了序幕，各種藝術(shù)流派猶如走馬燈般地出入于歷史的舞臺。我們對于藝術(shù)史的文化解讀，往往要結(jié)合著某一時期的社會政治、經(jīng)濟(jì)等因素來談，即所謂的透過現(xiàn)象觀看本質(zhì)，亦即某種藝術(shù)、某個流派的歷史價值。然而我們又不能如此冰冷地去看待藝術(shù)，對于一部分觀念先行的藝術(shù)家，創(chuàng)作媒介與藝術(shù)語言的價值退居其次，傳達(dá)觀念是其首要任務(wù)；另一部分藝術(shù)家，仍在尋求表達(dá)的可能性（架上繪畫領(lǐng)域尤甚）。在人們視覺經(jīng)驗尤為豐富的當(dāng)代，將觀念與語言有機結(jié)合，更顯得十分重要。由此，我們將架上繪畫的“卡通風(fēng)格”一分為二，從觀念性與技術(shù)性兩方面來探討卡通與繪畫的跨界交集。

2.2 關(guān)于觀念

我們細(xì)數(shù)當(dāng)今較為活躍的，以卡通化語言來進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，會發(fā)現(xiàn)他們基本上都是“七零后”或“八零后”這個年齡段出生的。以出生年代來劃分人群，是因為在相同社會背景下成長的人，大體上擁有著相同的時代記憶。作為被藝術(shù)家選中的藝術(shù)符號，卡通即是大家兒時記憶的抽象體現(xiàn)，又是一種時髦的，相對于過去的藝術(shù)語言來說更為顛覆的創(chuàng)作手法。有人認(rèn)為，與曾經(jīng)時髦的波普藝術(shù)相似，卡通是在消費時代，消費現(xiàn)成符號。這句話的初衷，想必是在否定卡通，認(rèn)為它是與波普藝術(shù)類似的“快餐文化”，而我認(rèn)為這恰恰是卡通藝術(shù)的存在意義：由于特殊的歷史原因，中國與國際的文化發(fā)展并不同步，我們在迎來了文化發(fā)展的同時，也迎來了文化的泡沫，這種不協(xié)調(diào)使青年人產(chǎn)生了一定的落差感。在氤氳之中尋找純潔，在浮華之下追尋自我，這種“摻沙”的記憶，也許正是藝術(shù)家們想要表達(dá)的東西。藝術(shù)家李繼開的作品具有一定代表性，并受到了廣泛的認(rèn)可。策展人和藝術(shù)評論家黃篤曾經(jīng)這樣描述他的作品，“李繼開對自我的關(guān)注和表現(xiàn)構(gòu)成了其作品的主要特征。他的繪畫以相當(dāng)準(zhǔn)確和相當(dāng)夸張的手法捕捉人的心靈，明顯寄托了藝術(shù)家自己的童年印記”，黃篤給李繼開及七零后畫家作下了“自我的一代”這一定義，我想這個定義同樣適用于我們八零后的人。

當(dāng) “八零后”這一代人慢慢成長，并逐步步入社會，成為這個社會當(dāng)中的一顆顆“螺釘”之后，往昔的樂趣與愛好逐漸成為了一種虛無縹緲的記憶。學(xué)習(xí)，工作，甚至是組建家庭，這個群體的人已然步出“青春的尾巴”，并開始負(fù)擔(dān)起生活的壓力。與“七零后”、“六零后”，甚至是更年長的人群不同，“八零后”成長在信息時代來臨的前夕，他們所面對的，一方面是來自于父母與老師所灌輸?shù)膫鹘y(tǒng)文化與社會守則，而另一面則是伴隨著社會文化包容性不斷增強所帶來的各種新鮮事物。此兩者雖并非對立，但仍具有一定的矛盾性，并始終伴隨在“八零后”一代的成長道路上，從少年時代的懵懂無知，到青年時代的迷茫與無助，進(jìn)而逐漸摸索到自己的方向，“八零后”的成長軌跡可謂是艱辛曲折。而卡通這一藝術(shù)形式，無疑能喚起這一代人關(guān)于成長的記憶。對于觀看者，卡通繪畫是一道通往埋藏于心底的記憶的門。

在這里，我將以上兩段概括為“獨立性”與“矛盾性”，通過卡通這一貫穿于青年一代藝術(shù)家成長道路的載體，藝術(shù)家們對于自我做出了準(zhǔn)確的剖析。卡通這一藝術(shù)形式對于傳統(tǒng)，是某種意義上的“切割”，卻與歐美達(dá)達(dá)主義等徹底否認(rèn)傳統(tǒng)美學(xué)的主張不同。藝術(shù)家通過卡通這一符號，解構(gòu)了傳統(tǒng)與現(xiàn)實，卻生動地表達(dá)了自我。對于自我或社會的調(diào)侃，卻是他們更加自信與成熟的體現(xiàn)。與中國上世紀(jì)九十年代初以方力鈞、劉煒為代表的“玩世現(xiàn)實主義”相比，卡通一代的畫家將調(diào)侃的重心從公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到個體之上，更加體現(xiàn)了自我的價值和意義。

在我看來，所謂的“獨立性”，正也是這批藝術(shù)家的共性；對自我的追問，亦是對時代的追問。在對于自我的解構(gòu)中，藝術(shù)家們結(jié)構(gòu)了當(dāng)代青年的情感世界。矛盾，是事物發(fā)展的動力，年輕人內(nèi)心中的疑問，卻也是指引他們前行的路標(biāo)。

通過卡通這種形式，年輕一代藝術(shù)家為架上繪畫開辟了新的道路，無論對藝術(shù)，還是對于藝術(shù)家本身，都是一條嶄新的道路。

2.3 關(guān)于技術(shù)

在技術(shù)層面，卡通式架上繪畫則呈現(xiàn)出了千變?nèi)f化的形態(tài)。在傳統(tǒng)日式漫畫中，最顯著的特點有形象塑造普遍采用平涂溝邊的方法；簡化無用細(xì)節(jié)，突出表現(xiàn)重點區(qū)域；構(gòu)圖考究，富有裝飾韻味。雖然并沒有人考究過日式漫畫與日本浮世繪的關(guān)系，但從兩者相似的塑造方法上，我們可以推斷漫畫繼承了日本浮世繪的部分技法。另一方面，美式卡通則呈現(xiàn)出形象刻畫細(xì)膩寫實，采用帶有電影畫面感的構(gòu)圖等特點。中國藝術(shù)家多借用了日式漫畫的手法，并加以提煉，充分發(fā)揮了油彩、丙烯等顏料的可塑造性。

有別于純正的卡通，當(dāng)我們將卡通搬至大尺幅的布面之時，畫面細(xì)節(jié)的重要性便大大提升。藝術(shù)家陳飛以其對于細(xì)節(jié)“瘋狂”的刻畫而著名，他在畫面中融入大量日本浮世繪、風(fēng)俗畫、動漫的元素，并通過丙烯以及針管筆等工具進(jìn)行了極其復(fù)雜的描繪。他的作品耗費了巨大的工作量，而最終也不負(fù)所望，呈現(xiàn)出了一種印刷品般的精致效果。同樣是卡通題材，藝術(shù)家劉野則采用了相對較為古典的技法，間接畫法與綜合材料相結(jié)合。劉野畫面中的主體人物形象較多采用夸張的卡通形象，使用油彩多遍罩染，傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代物象相沖突，形成獨特的效果。劉野的作品帶有一種柔和的美感。

進(jìn)行過專業(yè)繪畫訓(xùn)練的人都知道構(gòu)圖的重要性，日本著名藝術(shù)家村上隆更是將構(gòu)圖列為其藝術(shù)最重要的四要素之一。村上隆認(rèn)為，構(gòu)圖的要領(lǐng)在于引導(dǎo)觀看者的視線在畫面上進(jìn)行有規(guī)律的移動，“也就是說，要說構(gòu)圖法是什么，就是讓視線遍及畫面的四方，讓視線的移動有多重變化”，而我們在學(xué)院中接受到的傳統(tǒng)教育則不同，構(gòu)圖是對畫面的分割與圖形面積協(xié)調(diào)。對于藝術(shù)的理解是見仁見智的，無論用何種方式構(gòu)圖，最終目的都是為了使畫面呈現(xiàn)出一種韻律感，達(dá)到一種或是完美平衡，或是充滿動感的效果。而卡通式繪畫為了烘托其幽默甚至是荒誕的氣氛，常常使用“出奇制勝”的構(gòu)圖。

無論是在構(gòu)圖、繪制，還是在后期補充完善階段，大多數(shù)以卡通為語言的藝術(shù)家都會十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厝ブ谱鳟嬅?，使畫面在完成后能夠呈現(xiàn)出一種十分精致的效果。這種“印刷品”般的畫面效果，不僅是卡通藝術(shù)的直觀觀感，更能幫助烘托藝術(shù)品之外的時代感。

3 我的藝術(shù)實踐

3.1 《南游記》——旅程的開始

從剛進(jìn)入大學(xué)起，我就在思考要如何去畫畫。記得一位老師曾經(jīng)說過，人們畫畫，到最后往往忘記了自己最原始的動力、最純真的理想。我聽后不禁心中一顫，是呀，我大概也忘記了是什么驅(qū)動著我去畫畫。記得兒時，我看了許多男孩子喜愛看的卡通片，如《變形金剛》、《太空堡壘》等等。久而久之，我便記下了片中機器人的形象，自己在閑暇之時便會操起父母的鋼筆與稿紙，如癡如醉地去再現(xiàn)那些形象，后來甚至可以自己去創(chuàng)作一些新的機器人。這便是我最初的繪畫，而我對于卡通藝術(shù)的熱愛，大概也源于此因。依稀間，我仍記得那時畫畫的狀態(tài)，不知目的，不為大人夸獎，更無其它功利心，只是一個人靜靜地在一個又一個的下午去一筆一筆地畫著各式各樣的機器人。

《南游記》創(chuàng)作于大三上半學(xué)期，是在課程之余匆匆完成的。我放棄了慣用的油彩顏料，而選用了更速干、更方便于制作的水溶性顏料丙烯。在構(gòu)思之初，我明確了此畫的兩個方向，一是內(nèi)容要隱含幽默感，二是繪制要追求精致。畫面的前景是一只回頭望向觀眾、嘴角隱藏著笑意的猩猩；遠(yuǎn)景是香港旺角的繁華街區(qū)。我在畫面中埋藏了幾個線索，一是猩猩頭戴《西游記》中孫悟空的緊箍咒，暗示出這只猩猩的身份；二是猩猩手中正在燃燒的香煙，與遠(yuǎn)景中的滾滾濃煙相呼應(yīng)，暗示正是這只猩猩引起了這場火災(zāi)。孫悟空是中國人熟知的神話人物，是正義的象征，而我將他挪用到現(xiàn)代社會的繁華街道之中，并將他招牌式的懲惡揚善的性格改變，試圖以此來制造出有趣的矛盾性。在制作上，我借鑒了日本藝術(shù)家宮崎駿的手法，對場景進(jìn)行了細(xì)致的表現(xiàn)。香港街區(qū)最大的特點是樓宇間布滿了密集的廣告牌，我先在畫布上大概畫出廣告牌的輪廓，涂上底色，然后用水彩畫中經(jīng)常使用的留白液寫出文字，再涂上廣告牌的顏色，最后用橡皮擦掉留白液，這樣就制作出了仿佛是印刷出的文字，與單純用勾線筆寫出的文字十分不同。在刻畫中，我突出表現(xiàn)了建筑與廣告牌上的斑駁肌理，最后使用黑色圓珠筆勾出輪廓，這樣便有了卡通片中常見的效果。

這張畫是我首張嘗試使用卡通化語言創(chuàng)作出的作品，有著許多的瑕疵。然而它為我提供了信心，我隱約之中明確了自己的方向，隨后又畫了相似的作品，并參加了今日美術(shù)館舉辦的《2012之舟——當(dāng)代藝術(shù)院校大學(xué)生提名展》，對于我，這無疑是莫大的鼓勵。

3.2 繼續(xù)摸索——《他兒時》

在《南游記》中我只使用了黑白二色，之后我想嘗試更復(fù)雜的畫面效果，便繪制了這幅《他兒時》。但出乎意料的是，我在制作中出現(xiàn)了新的問題，制作每種顏料的原材料并不相同，致使不同顏料的覆蓋力亦不同，如若廣告牌的顏色覆蓋力過弱，便無法將文字底色覆蓋住，于是我便靈活制作，有些地方直接在廣告牌上手寫文字?？ㄍㄆ杏幸粋€特點，便是將投影處理成純黑色，并將陰影中的細(xì)節(jié)全部省略，這樣會更加突出受光物體的細(xì)節(jié)，在這張畫中我嘗試使用了這種歸納方法。

《他兒時》這個名字看似奇怪，但當(dāng)觀者看到畫面中嬰兒后背上“精忠報國”四個字后或許就會明白，這個名字可能是指岳飛的幼時。這是對傳統(tǒng)價值與當(dāng)下社會追求結(jié)合并扭曲的主觀。觀念與語言是平行的。表現(xiàn)這幅作品延續(xù)了上一張《南游記》的基本思想，是我最初探索的延續(xù)。

3.3 畢業(yè)創(chuàng)作——《歸鄉(xiāng)之旅》

在創(chuàng)作這幅畫時，我無意中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家岳敏君曾畫過四幅名為《西游記》的作品，他認(rèn)為傳統(tǒng)題材難免形成思維定式，形象反差反而能帶來耳目一新的感覺，即容易有爭議，也容易有啟發(fā)。都對《西游記》進(jìn)行借鑒是一個巧合，雖然我有自己的想法，但岳敏君的解讀大概也適用于我的作品。

由于是非常重要的畢業(yè)創(chuàng)作，我反復(fù)繪制了多幅小稿。最終的效果是，在肉鋪懸掛的肉食的后面，幾個人正在進(jìn)食，而從著裝上，我們能推斷出他們的身份分別是唐僧、孫悟空以及沙僧。首先，他們師徒乃是出家之人，不可食肉，卻出現(xiàn)在肉鋪之中；其次，是一個隱含要素，也是此畫的重要點，豬八戒消失了。豬八戒去了哪里？是未參與此飯局，抑或是被屠宰，這個問題便是此作品的矛盾點。這幅畫的名字叫做《歸鄉(xiāng)之旅》，結(jié)合著畫面來解讀，是指師徒取經(jīng)之后歸鄉(xiāng)，還是另指豬八戒的悲慘命運，這就要看觀者的解讀了。

我在創(chuàng)作中，反復(fù)使用了大家耳熟能詳?shù)男蜗?，并加以調(diào)侃，是因為大家熟悉的故事、熟悉的人物更方便我傳達(dá)我的觀念。我將想法濃縮于畫布，觀者從畫面上進(jìn)行解讀，這個過程中難免產(chǎn)生誤讀，但對于我來說誤讀是無害的。我給出一些基本的暗示，構(gòu)成一個相對完整的空間，而這個空間又不可是封閉的，需要給人以想象的空間。我在傳達(dá)什么？當(dāng)代社會中人們道德淪喪，還是我們生活的時代過于荒謬？其實這些問題過于復(fù)雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一張畫能夠傳達(dá)出的，我只是希望，哪怕只有寥寥數(shù)人，能通過此幅畫進(jìn)入更廣闊的想象空間，那么我的目的便達(dá)成了。

由于我十分喜歡日本畫家佐伯俊男的畫作，在這幅作品中我稍微借鑒了他的技法。我在繪制過程中盡可能去除掉了傳統(tǒng)繪畫講究的筆意，用更柔軟的人造纖維畫筆進(jìn)行平涂，并借助丙烯媒介劑來畫出平整、均勻的顏色。我盡可能不出現(xiàn)任何壞筆，使所有輪廓線和色塊的邊緣都接近平滑的印刷效果。在每一個局部都接近完美效果之后，畫面呈現(xiàn)出了我預(yù)想中十分精致、細(xì)膩的效果。整個創(chuàng)作過程，都在考驗我的耐心與毅力，在完成之后，我終于得以釋然?；仡欉@個過程，終究是充滿愉悅的，充滿成功感的。

4 結(jié)語

卡通與繪畫的交集，即是過去與現(xiàn)在、理想與現(xiàn)實的交集。在藝術(shù)觀念與言上，青年藝術(shù)家們?yōu)闅v史增加了新的一頁。然而，脫離語言的觀念是缺乏說服力的，沒有觀念的語言是空洞無物的。在追求革新的同時，藝術(shù)家們?nèi)孕枰惺苌?，不可一味地、單純地追求卡通般的華麗效果。對于人與周遭世界的關(guān)系，艾未未總結(jié)道，“如果說一個藝術(shù)家必須對他的生存——身體的和精神的狀態(tài)——作出解釋，則不可避免地涉及他所生存的世界”，卡通與藝術(shù)的交集點便應(yīng)當(dāng)聚集在人性之上。人類終究要成長、衰老，卡通卻不會，卡通是一個夢，夢中居住著我們最真實的記憶。

我在本文的開頭從日式、美式卡通切入談起，不過是企圖借用“他人”的“卡通藝術(shù)”來營造“我”的“卡通語言”。這里的卡通，已然是一種象征性的符號，一種表面的藝術(shù)語言，是藝術(shù)追求過程中個性化的話語方式。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕〔日〕村上隆. 藝術(shù)戰(zhàn)斗論〔M〕. 長安靜美，譯.長春： 時代文藝出版社， 2011.

〔2〕艾未未. 此時此地〔M〕. 桂林： 廣西師范大學(xué)出版社， 2010.

〔責(zé)任編輯：陳玉榮〕