中國(guó)藝術(shù)電影中的中國(guó)傳統(tǒng)文化因素

宋波

摘 要：電影作為工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)物，借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神，表現(xiàn)了一種中國(guó)文化之美的神韻?！缎〕侵骸肥俏覈?guó)詩(shī)電影的代表作，在電影中表現(xiàn)了一種詩(shī)意的美。在人物設(shè)定、畫(huà)面、鏡頭里都表現(xiàn)了一種東方神韻，一種空靈逸遠(yuǎn)的意境。在現(xiàn)代的中國(guó)電影探索中，應(yīng)該多像《小城之春》一般，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之美。

關(guān)鍵詞：詩(shī)意 詩(shī)化 表現(xiàn) 儒家思想

在1948年的中國(guó)，有這樣一部關(guān)注人、關(guān)注心靈的電影不適宜的出現(xiàn)在中國(guó)電影世界中，它既不符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求，也不符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治背景，更不為大眾所能接受，只是在小部分的文藝界的人群中得到了很好的反響。直至70年代，當(dāng)社會(huì)逐漸穩(wěn)定開(kāi)放，人們慢慢開(kāi)始關(guān)注身邊地藝術(shù)的時(shí)候，才開(kāi)始關(guān)注這部影片，才發(fā)現(xiàn)其偉大的藝術(shù)價(jià)值和作品的時(shí)代價(jià)值。它，就是來(lái)自費(fèi)穆的《小城之春》。在中國(guó)現(xiàn)今的電影藝術(shù)詞典中寫(xiě)到：“1948年費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，乃中國(guó)詩(shī)電影經(jīng)典之作?！雹?李少白也曾經(jīng)寫(xiě)道：“透過(guò)《小城之春》，費(fèi)穆力圖用影像捕捉和傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的意境和神韻，正是這樣的追求使得該部影片能夠跨越時(shí)間的長(zhǎng)河，成為中國(guó)電影史的經(jīng)典之作?！雹?/p>

從這些評(píng)價(jià)中，我們可以得到這樣的一個(gè)事實(shí)，那就是《小城之春》之所以在中國(guó)電影史上占據(jù)著重要的地位，不僅僅是它關(guān)注的是人的內(nèi)心，而且是因?yàn)檎侩娪俺錆M(mǎn)了一種濃郁的中國(guó)風(fēng)情和古典的中國(guó)韻味，是一部很徹底的、為數(shù)不多的、成功的中國(guó)詩(shī)電影代表作。

一、中國(guó)詩(shī)電影的《小城之春》

詩(shī)，是中國(guó)藝術(shù)中非常重要的一種傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)。藝術(shù)家們往往從詩(shī)中獲得人生的真諦，靈魂的灑脫，也往往從詩(shī)中得到生命的感悟和人生的抒發(fā)。詩(shī)是一種超越了時(shí)空的藝術(shù)品。無(wú)論是哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，又或哪個(gè)時(shí)代的詩(shī)，都會(huì)得到一種相似的心靈的撫慰和藝術(shù)的創(chuàng)作遐思。

話(huà)說(shuō)在拍攝《小城之春》之前，費(fèi)穆正好看到了蘇軾的詩(shī)詞《蝶戀花》而得到了創(chuàng)作的靈感。

花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱。

這樣一首充滿(mǎn)了感傷但是又清幽、美麗的詩(shī)詞讓費(fèi)穆為《小城之春》的誕生就奠定了一種美，心靈中的美?！缎〕侵骸分员环Q(chēng)為是中國(guó)詩(shī)電影的代表作，當(dāng)然不僅僅是因?yàn)樵谂臄z之初就奠定了一種詩(shī)意的美，而且也涵蓋了中國(guó)詩(shī)電影定義中的其他主要方面。首先是在電影的人物方面，人物的設(shè)定和命運(yùn)的安排充裕一種濃濃的東方文化——儒家思想的潛意識(shí)擺布。雖然沒(méi)有直接的說(shuō)明，但是在每一個(gè)細(xì)節(jié)和整體的走向中體現(xiàn)了藝術(shù)作品中儒家思想的具體表現(xiàn)；其次，是在鏡頭的運(yùn)用中，不同的場(chǎng)景里對(duì)于環(huán)境的構(gòu)圖和選擇，畫(huà)面的整體構(gòu)圖和鏡頭的運(yùn)動(dòng)等都表現(xiàn)一種中國(guó)畫(huà)的意境和韻味，從畫(huà)面中加強(qiáng)了影片的一種古老的中國(guó)情懷，從外部的景物中融合演員的表演和劇情的推動(dòng)從而指向影片的整體情緒的釋放；另外還有在演員的對(duì)白，文學(xué)語(yǔ)言的大量運(yùn)用，加強(qiáng)了影片的文人色彩和展現(xiàn)出一種特殊的藝術(shù)結(jié)合效果。結(jié)合蘇軾的這首詩(shī)詞再結(jié)合影片本身來(lái)討論電影的中國(guó)詩(shī)意可以更好地理解和感受電影中的人文關(guān)懷、心靈觀(guān)照和中國(guó)對(duì)美的獨(dú)特幽靜的表現(xiàn)。

1.儒家思想對(duì)于人物的潛意識(shí)影響

春秋末期思想家孔子創(chuàng)立的儒家學(xué)說(shuō)是在總結(jié)、概括和繼承了夏、商、周三代尊親傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上形成的一個(gè)完整的思想體系。在幾千年來(lái)。雖然有跌宕起伏，不斷地被改善和細(xì)節(jié)修改，但不改的是儒家思想在中華民族中已經(jīng)根深蒂固的地位。而它的思想幻化成為各種形式影響著我們的生活?！白鳛樗枷雰?nèi)容的指導(dǎo)，其他哲學(xué)流派，在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中也已逐漸被儒學(xué)蝕化了?！雹圻@樣的儒化對(duì)于影片來(lái)說(shuō)很好地延續(xù)了中國(guó)的傳統(tǒng)，但是又提出新的思考。

在影片中的各個(gè)人物都充斥著儒家思想的影子。女主人公玉紋是一個(gè)有著傳統(tǒng)思想的女人。這個(gè)女人有一個(gè)已經(jīng)無(wú)法完成夫妻之好的丈夫。他們每天都過(guò)著一種重復(fù)單調(diào)的生活，盡管女人的內(nèi)心是熊熊的火焰，卻無(wú)法突破。終于有一天，志忱的到來(lái)為一家人的生活帶來(lái)了一種看似是新的選擇。但是這一切都是幻境，他們終沒(méi)有選擇這樣的一種生活方式，而像是湖中的漣漪。那么這是為什么呢？

首先是對(duì)愛(ài)情對(duì)婚姻的忠誠(chéng)。自古以來(lái)，女人一直被壓迫在一種男尊女卑的生活中，男人對(duì)女人有著選擇權(quán)，而女人一旦開(kāi)始為人妻，就要做到守婦道，重節(jié)操。這樣的思想壓制著玉玟不能做出自己的選擇，其實(shí)玉玟有所嘗試，她借著酒意來(lái)到志忱的房間，但是她在期待什么，估計(jì)她自己都沒(méi)有一個(gè)確切的答案。在志忱拒絕后，她訕訕地回到自己的房間，羞辱地在被頭哭泣。她羞辱的不單是志忱的拒絕，更是對(duì)自己這樣的行為感到一種羞恥。

這里又產(chǎn)生了一個(gè)新的疑問(wèn)，如果志忱沒(méi)有拒絕呢？志忱有沒(méi)有可能拒絕？我想這個(gè)答案就像影片中表現(xiàn)的那樣只有一個(gè)，那就是沒(méi)有可能。志忱一定會(huì)拒絕。這里就涉及到儒家思想所影響看重的朋友之義。信義對(duì)于男人來(lái)說(shuō)是更為重要的。朋友如手足。一個(gè)男人看到自己的女人跟自己最好的朋友修得共枕眠，而且生活不幸，這對(duì)于當(dāng)事的每一個(gè)人來(lái)說(shuō)都是悲劇。但是雖然愛(ài)情讓人凄苦，卻不能打破與朋友、兄弟之間的道義。志忱只能用拒絕來(lái)回應(yīng)玉玟的凄苦。在墻頭上，志忱激動(dòng)地說(shuō)，如果我?guī)阕撸銜?huì)跟我走嗎？玉玟沒(méi)有回答，玉玟無(wú)法回答?？墒侨绻耒浠卮鹆耍境勒娴哪苡杏職鈳呗?？我想也未然吧。畢竟在傳統(tǒng)的文化教化中，兄弟之情是大于夫妻之情的。正如禮言一樣，最后希望通過(guò)自己的死來(lái)成全他們之間。夫妻是修來(lái)的緣分，不能輕易放棄的，禮言沒(méi)有通過(guò)放棄妻子，而是通過(guò)放棄自己來(lái)成全，這本身就是一種根深蒂固的家庭思想的呈現(xiàn)。小妹在影片中起到了一種調(diào)和的作用。不僅在生活中調(diào)和著這個(gè)死寂的小院，在志忱到來(lái)后，也調(diào)和著他們之間的感情生活。她保持著一種君子的淡定。她喜好擺玩盆景，在志忱到來(lái)后，也送給了志忱一盆。這是一種君子自好，修身務(wù)本的修養(yǎng)

之心。

這樣的傳統(tǒng)思想，影響著人物的命運(yùn)和故事情節(jié)的發(fā)展。它不是一種平面的直接呈現(xiàn)，卻是在細(xì)節(jié)和故事中體現(xiàn)。這樣的傳統(tǒng)思想貫穿于人物的設(shè)置和景物的選擇。讓整部影片充滿(mǎn)一種濃郁的古中國(guó)的灰色情緒。

2.詩(shī)化畫(huà)面在影片中的影響

電影的詩(shī)化在畫(huà)面的表現(xiàn)上主要是在與畫(huà)面的構(gòu)圖和場(chǎng)景的設(shè)置。它注重一種畫(huà)面的空靈與美感。它所遵循的是中國(guó)獨(dú)特的古典詩(shī)畫(huà)美學(xué)，在敘事上，詩(shī)化電影貫注了中國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)特有的虛實(shí)相生、簡(jiǎn)約空靈的抒情寫(xiě)意化特征。

在蘇軾的詞中，無(wú)不充滿(mǎn)了一種畫(huà)面感，充滿(mǎn)了一種靈動(dòng)的美感?！盎ㄍ蕷埣t青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞?！被▋阂呀?jīng)開(kāi)始凋謝了，最后的一點(diǎn)紅漸漸地褪去，樹(shù)枝上結(jié)出幼小的青杏。遠(yuǎn)處，燕子飛舞，綠水環(huán)繞著人家的墻院，潺潺流動(dòng)。景色由特寫(xiě)變成了全景，又由近景變成了遠(yuǎn)景。一個(gè)“褪”字充滿(mǎn)無(wú)限感傷，但是新開(kāi)的青杏有多了一分聊慰和曠達(dá)。而“繞”字又將整幅畫(huà)面動(dòng)態(tài)真切了起來(lái)。睹暮春景色，抒傷春之情，是古詩(shī)詞中常有之意。在影片中也不乏這樣的動(dòng)態(tài)的美景和真切的感傷。

在影片的開(kāi)頭，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭為我們展現(xiàn)了一幅小城中的景象，一個(gè)有著一半城墻的山頭，一個(gè)殘?jiān)票?，雜草叢生卻又有著人煙的小院等等，將一幅戰(zhàn)后的景象詩(shī)意的描寫(xiě)出來(lái)。鏡頭慢慢地?fù)u過(guò)來(lái)，仿佛是在講述著一個(gè)古老的故事。

導(dǎo)演費(fèi)穆選擇了這樣一個(gè)非常有著高度概括性的環(huán)境：一個(gè)小城，有著破敗的城垣，失去希望的人們。你不知道這個(gè)小城在哪里，但是這樣的小城到處都是，它仿佛是當(dāng)時(shí)實(shí)景的一個(gè)真實(shí)表達(dá)。它不一定存在，但是它又確實(shí)存在，只是也許它的名字不叫小城，而叫其他。而且將時(shí)間虛化，空間的態(tài)度更加明顯。整體的時(shí)空感仿佛停滯，猶如一幅意味深遠(yuǎn)的山水畫(huà)般供賞畫(huà)者把玩。導(dǎo)演可謂是用心良苦，塑造出這一個(gè)環(huán)境。也是從高度概括了現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了一種高度的人文關(guān)懷。

3.旁白中體現(xiàn)電影對(duì)文學(xué)的倚重

電影中傳達(dá)情感，很重要的一部分就是臺(tái)詞的表達(dá)。好的臺(tái)詞不僅僅是要演員發(fā)揮好而且也要寫(xiě)的好，能夠有足夠的表現(xiàn)力和感染力。在《小城之春》中，旁白就變成了非常重要的一個(gè)表現(xiàn)工具，因?yàn)橛捌羞\(yùn)用了大量的對(duì)話(huà)體敘述。不僅交代了故事的發(fā)展，而且錯(cuò)亂的時(shí)空讓觀(guān)眾引發(fā)了無(wú)數(shù)的聯(lián)想。對(duì)話(huà)體敘述指主要依靠旁白和對(duì)白來(lái)完成故事敘事。可能給人最直接的審美感的就是影片敘述中大量的旁白和富于文學(xué)味十足的對(duì)話(huà)，這一“對(duì)話(huà)體敘述”貫穿于整個(gè)過(guò)程。讓整部影片充滿(mǎn)了一種文學(xué)美。在欣賞電影的同時(shí)，就像是看了一部深情敘事的文學(xué)作品，再配合有著中國(guó)畫(huà)之美的畫(huà)面，感受到一種詩(shī)意的韻味，從而得到了電影、文學(xué)兩種藝術(shù)之美的享受。

在《小城之春》中，整部影片只有五個(gè)人物，而也只有五個(gè)人物的對(duì)話(huà)和玉紋的旁白解說(shuō)。旁白和對(duì)話(huà)都成為了這部影片中最重要的故事敘述的支撐，故事在對(duì)話(huà)和旁白的介紹下推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。同樣的，在影片的開(kāi)頭就是一段旁白來(lái)解說(shuō)畫(huà)面，而畫(huà)面本身，我們卻并不能完全看懂導(dǎo)演的意圖和畫(huà)面的意思與意境，通過(guò)旁白，我們才能得到畫(huà)面的意思，才更能透出畫(huà)面的那種意境。影片的開(kāi)始，通過(guò)搖鏡頭，畫(huà)面經(jīng)過(guò)了從一條小河到一段殘破的城墻，到一段田野的景象然后漸漸的有一個(gè)人女人從遠(yuǎn)方走來(lái)，我們不知道女人在哪里，女人是誰(shuí)，為什么而走在這里，可是鏡頭突然又落到女人的背影，然后似是這個(gè)女人的聲音響起，她自己畫(huà)外音旁白解說(shuō)著：“住在一個(gè)小城里，每天過(guò)著沒(méi)有變化的日子。每天早晨買(mǎi)完了菜，總喜歡在城墻上走一趟，這在我已成了習(xí)慣。人在城頭上走著，就好像離開(kāi)了這個(gè)世界，眼睛里不看見(jiàn)什么，心里也不想什么，要不是手里拿著菜籃子跟我先生生病吃的藥，也許就整天不回家?！?/p>

玉紋的旁白既表明了人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事件，也表明了一種心情和心態(tài)。而且向觀(guān)眾表達(dá)了一種情緒。“我”的生活就是這樣一種讓人沒(méi)有希望的生活，從而定義了整個(gè)故事的主調(diào)。

另外，在影片中非常重要的一個(gè)特點(diǎn)就是，女主人公的旁白是站在一種全知視角的，她淡淡地?cái)⑹龉适碌拈_(kāi)始，故事的過(guò)程，然而敘述的內(nèi)容卻是女主人公當(dāng)時(shí)不可能知道甚至是以后也不可能知道的。就算我們當(dāng)作是后來(lái)玉紋對(duì)故事的回憶，其中的一些內(nèi)容敘事也是玉紋不可能知道的事實(shí)。因此這種多時(shí)態(tài)多維度的敘述，讓故事的時(shí)空概念在敘述中混雜了，也就被人物的需求所淡化了。例如影片00：16：48的旁白：“老黃第一次來(lái)告訴我，我還想不到是他?，F(xiàn)在他說(shuō)來(lái)的客人姓章，也許是他，也許不是他?！?/p>

“我還想不到是他”就是說(shuō)玉紋已經(jīng)知道了是他，但是實(shí)際上不可能知道是他，卻確實(shí)已經(jīng)知道了。這就是跨越了時(shí)間和空間的概念了。把不可能知道的事實(shí)，卻提前告訴了觀(guān)眾。這就把觀(guān)眾間離在了故事之外，為什么我是知道他的，而且因?yàn)樗牡絹?lái)，必定會(huì)發(fā)生什么故事，我和他之間又有什么故事。這種全知視角的敘述跨出了時(shí)空的限制，讓觀(guān)眾離開(kāi)畫(huà)面去看待事件，產(chǎn)生了一種間離的效果。這種時(shí)空的不確定以及不按規(guī)則的變幻，以至于在《小城之春》整部電影結(jié)束的時(shí)候，觀(guān)眾都只能猜測(cè)，這個(gè)電影到底是一部講述回憶的電影還是正在發(fā)生的電影。

因此，如果少了旁白的支持，整部的電影的把玩回味的韻味就會(huì)少了一大半。因?yàn)橛^(guān)眾在這樣的旁白的對(duì)話(huà)中一步一步地行進(jìn)去欣賞、反思，回味影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)和人物命運(yùn)的每一步發(fā)展和思想的變化。

二、從中國(guó)詩(shī)電影《小城之春》的詩(shī)化反思中國(guó)當(dāng)代電影中國(guó)元素的運(yùn)用

《小城之春》在電影中表現(xiàn)一種古老中國(guó)的情緒，這種情緒讓我們不能自拔，為之陶醉。在場(chǎng)景的設(shè)置和景物的選擇中，無(wú)處不體現(xiàn)著中國(guó)山水畫(huà)的空靈和意境，一種中國(guó)文人的對(duì)國(guó)家對(duì)人民的關(guān)懷和感傷。在人物設(shè)置上，在命運(yùn)的抉擇上，反映一種古老中國(guó)思想的幾千年的根深蒂固的影響。這些中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，在這樣一部工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)品中，通過(guò)聲畫(huà)鏡頭的藝術(shù)結(jié)合，表達(dá)出這樣的一種濃郁的中國(guó)情結(jié)。而這樣的中國(guó)情結(jié)，也正是我們現(xiàn)在中國(guó)電影藝術(shù)最缺少的一部分。

寫(xiě)到這里其實(shí)只是想要提出這樣的一個(gè)思考，現(xiàn)今中國(guó)電影界一直在探討的問(wèn)題：中國(guó)電影的出路在哪里，如何能夠在保證票房的同時(shí)又還能夠保持一定的藝術(shù)水準(zhǔn)？當(dāng)然如果談及大的發(fā)展方向的話(huà)，這個(gè)話(huà)題又太大了，因?yàn)檫@不僅僅是電影人的問(wèn)題，也是電影制度、社會(huì)文化發(fā)展、大眾消費(fèi)等的問(wèn)題。所以，在這里我只是想簡(jiǎn)單表達(dá)的是，在電影中追求中國(guó)元素其實(shí)是一個(gè)積極的態(tài)度，但是如何運(yùn)用才是重中之重。

運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化是可以的，但是不應(yīng)該一味地追求于形式，而忽略它的內(nèi)涵。例如像電影《畫(huà)壁》借鑒于我國(guó)的壁畫(huà)藝術(shù)。但是它的借鑒，僅僅是在于一個(gè)形式的介入，作為一個(gè)噱頭，而忽略了真正的內(nèi)涵，凸顯不出文化的底蘊(yùn)。

中國(guó)詩(shī)電影一度在中國(guó)失傳，很難得出一部作品。這就顯得《小城之春》更加的寶貴。中國(guó)電影應(yīng)該出更多這樣的電影，展現(xiàn)的不僅僅是一種中國(guó)印象，而應(yīng)該是一種中國(guó)情緒、中國(guó)情感、中國(guó)深厚的歷史文化的內(nèi)涵。不用拘泥于形式的展現(xiàn)，而在于一種精神的傳達(dá)。電影人應(yīng)該通過(guò)提高自身的文化，去體驗(yàn)更多的中國(guó)文化內(nèi)涵，從而在影片的構(gòu)成中、人物的設(shè)定和對(duì)命運(yùn)的選擇中更多地展現(xiàn)一種精神力。

① 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社2005年版，第62頁(yè)。

② 李少白：《中國(guó)電影史》，高等教育出版社2006年版，第

150頁(yè)。

③ 金丹元：《比較文化與藝術(shù)哲學(xué)》，上海文藝出版社2002年版，第99頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 胡菊彬.《小城之春》的敘事特色[J].當(dāng)代電影，1993（6）.

[2] 鄭淑梅.中國(guó)詩(shī)化風(fēng)格電影語(yǔ)言探討[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（1）.

作 者：宋 波，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院2011級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com