基于后現(xiàn)代文化理論的池莉小說文化內(nèi)涵與敘事策略

王玲俐

摘要：本文從后現(xiàn)代文化理論視角出發(fā)，借鑒后現(xiàn)代理論和性別文化批評理論，分析池莉小說敘事對“二元對立”傳統(tǒng)小說敘事理念的反叛、對傳統(tǒng)性別文化書寫的文本轉(zhuǎn)換、后現(xiàn)代語境中大眾文化的視聽盛宴的敘事策略。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代文化理論 池莉小說 文化內(nèi)涵 敘事策略

20世紀(jì)80年代中期以來，池莉小說敘事倍受評論界的關(guān)注。本文從后現(xiàn)代文化語境這一角度切入池莉小說，揭示池莉小說敘事的后現(xiàn)代文化內(nèi)涵和敘事策略。后現(xiàn)代文化理論的核心之一就是致力于反對二元對立的等級制思維模式，而追求非中心、反傳統(tǒng)、反權(quán)威的多元化思維理路。后現(xiàn)代文化思潮涌入國門后，對我國20世紀(jì)80年代中期以來的小說敘事產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在后現(xiàn)代文化語境中創(chuàng)作的池莉，其創(chuàng)作姿態(tài)和敘事理念無疑自覺不自覺地受其啟示和滲透。

一、對“二元對立”傳統(tǒng)小說敘事理念的反叛

現(xiàn)代小說敘事傳統(tǒng)自覺不自覺奉行的是二元對立的等級制思維模式，往往在諸如文學(xué)/生活、主流/邊緣，宏大/私人，理性/感性，本質(zhì)/現(xiàn)象、精英/通俗，西方/中國等二元項之間劃上一條等級制的對立界線，不僅認(rèn)為生活只是文學(xué)的源泉，文學(xué)藝術(shù)是高于生活本身的，文學(xué)的宗旨是揭示生活的本質(zhì)以及發(fā)展趨勢，而不是生活本身，還在生活這一詞語之下，再制造出宏大生活和個人/私人生活的二元對立，那些關(guān)注國家、民族、階級、革命、關(guān)注經(jīng)濟(jì)、政治、改革、關(guān)注先烈、領(lǐng)袖、英雄的小說天然地獲得價值優(yōu)勢，而那些只關(guān)注自己身邊生活的自敘傳式文學(xué)總是被認(rèn)為是承擔(dān)不了歷史和時代，甚而被打上個人主義或視野局限的標(biāo)簽，而難以在文學(xué)歷史中取得合法地位最終成為被需要修改提升或干脆被放逐的所在。

在池莉的敘事理念中，更多的是包容多維的立場：“我知道寫作的出發(fā)點很多。有些作品是為某種理想而寫，有些作品是為未來而寫，有些作品是為功利而寫，有些作品是為教化而寫，有些作品是為載入史冊而寫，有些作品是為建立學(xué)術(shù)流派而寫，有些作品是為自己而寫，等等……為什么而寫都有可能寫出好的作品。我清楚的是我不為什么而寫。只為一種內(nèi)心的需要和感動?！盵1]“我不會對別人和自己的文學(xué)作品進(jìn)行道德上的評判，也不會從社會時尚出發(fā)去糾正自己或別人?！盵2]擯棄了二元對立思維敘事理念的池莉，試圖在生活和寫作之間尋找一種和諧的主體間性關(guān)系，換句話說，池莉最大程度地尊重生活本身：“我以為說到底，文學(xué)作品不是人們生命中最重要的東西，也不是社會集團(tuán)里最重要的東西，它不是水，不是空氣，不是食物，不是政治，它是一種看不見摸不著的依靠想象而存在的藝術(shù)?！磺械南胂?、體驗和經(jīng)歷都超越不了生活本身?！盵3]她想要做的是試圖用筆拂去歲月的封塵，最大限度地抵達(dá)生活和生存本身，抵達(dá)生活本身的至真、至美和至善。

擯棄了二元對立思維的池莉，其敘事理念注重追求和捍衛(wèi)自身的獨特性。文學(xué)歷史上，把文學(xué)當(dāng)經(jīng)國大業(yè)，不朽盛事是古訓(xùn)，“文以載道”是多少封建時代知識分子不變的追求，追求宏大視野，關(guān)注重大歷史性事件或事變也是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)主流對有使命感和時代感的作家的一貫期待。而池莉卻公開搖旗說要為了自己寫小說，這不能不說是對傳統(tǒng)文學(xué)觀念和小說敘事理念的撕裂和解構(gòu)。

回到語境，可以發(fā)現(xiàn)，令池莉在文壇嶄露頭角的那些被評論界稱為新寫實的系列文本，并非偶然和自發(fā)之作，而是一種理性化的自覺實踐，之前的八十年代前期，文壇流行的是跟隨時代和社會變動的由傷痕而反思，由改革到尋根的明顯呈階段性更替的現(xiàn)實主義小說主潮，八十年代中期又加入了橫移西方現(xiàn)代形式技巧的“偽現(xiàn)代派小說”，這些令人眼花繚亂的敘事變動卻沒能引起池莉的效仿，況且，她對非英雄的凡俗人物和困窘生存的優(yōu)先表現(xiàn)，還“在沒有改變撰寫歷史的方法的情況下顛覆了權(quán)力關(guān)系”[4]，從她的“新寫實”系列文本到后來的《凝眸》和《你是一條河》等，從很大程度上可以看作是池莉在傳統(tǒng)的線性歷史敘事時間之外尋找和發(fā)現(xiàn)的另一種歷史存在，同時確證了池莉書寫的主體性和個人性。

擯棄了二元對立思維模式之后的池莉，寫作《冷也好熱也好活著就好》的時候不再考慮其主題是否太消極，放逐了現(xiàn)代新文學(xué)張揚(yáng)的理想主義話語，寫作《不談愛情》的時候去除了“愛情”在現(xiàn)代書寫過程中被附加的人道主義、個性主義或者反封建內(nèi)涵，《你以為你是誰》以調(diào)侃的語氣揭示了個人和社會，個性發(fā)展和外在壓抑之間的本真關(guān)系，似乎在宣告反抗哲學(xué)的無效。池莉確實像先吃螃蟹的勇者，同時又像荷戟對峙的探險者。

池莉的創(chuàng)作實踐，可以說是在后現(xiàn)代文化語境中以自己的理解盡情詮釋了文學(xué)之于生活的關(guān)系，她的敘事就在這種“我寫故我在”中舍棄了五四時代流行的現(xiàn)代新文藝腔，從而獲得了自身的相對獨立性。

二、對傳統(tǒng)性別文化書寫的文本轉(zhuǎn)換

20世紀(jì)80年代中期以來，具有自覺書寫意識的池莉，通過對有血有肉的立體化“圓形”女性的塑造，將傳統(tǒng)文學(xué)中講述了千載萬世的遙遠(yuǎn)懸空的女性神話和愛情神話，拉回到切切實實的地面，致力于對傳統(tǒng)性別文化的反轉(zhuǎn)式書寫。

池莉的小說忠于自我的記憶和想象，以一種“自我書寫”的主體性姿態(tài)，去盡情描摹與男性并駕齊驅(qū)，剛?cè)嵯酀?jì)的“太陽”女性，構(gòu)成對傳統(tǒng)性別文化和傳統(tǒng)話語的無情解構(gòu)。

先看池莉筆下的逃離女性?！赌闶且粭l河》中的冬兒，逃離了舊式女人的悲劇宿命。《一去永不回》中的溫泉，逃避的是傳統(tǒng)的家庭羈絆?！冻鞘邪b》中的巴音，逃離的是傳統(tǒng)庸常生活方式的無趣和無聊。《凝眸》中的柳真清，則在看透了“嚴(yán)壯父不是為了她，嘯秋也不是為了她，男人有他們自己醉心的東西，因此，這個世界才從無寧日，將永無寧日”的真相后逃離了革命也逃離了愛情。

池莉?qū)Α疤与x”女性的塑造，明確地表達(dá)出一種對既成男性中心文化模式下女性形象成規(guī)的主動背棄，“逃離”的外在行動方式詮釋的正是女性內(nèi)在精神的自我堅守和自我救贖。

不同于之前男性或女性筆下的“逃離”女性書寫的否定性結(jié)局設(shè)定，池莉女性小說中的“逃離”女性，大多指向一種既拒絕墮落或回來，也拒絕皈依的、義無反顧地尋找自我精神家園的肯定性結(jié)局。同時，池莉小說中對“逃離女性”的書寫，不僅指向一種對傳統(tǒng)女性的反轉(zhuǎn)式書寫，更重要的是，這種書寫還具有試圖建構(gòu)后現(xiàn)代語境中人類嶄新的雙性和諧“完形”文化，建構(gòu)兩性主體間性的潛文本指向。

此外，池莉還書寫出成長于新時代的“太陽”型女性林珠、江曉歌，來雙揚(yáng)、葉紫等。 池莉的“太陽”型女性書寫從正面確證了女性的主體性，拒絕了傳統(tǒng)文化書寫對女性虛化、物化的敘事成規(guī)，召喚未來女性豐富復(fù)雜的人生實踐和向著自由的人性解放。

三、后現(xiàn)代語境中大眾文化的視聽盛宴

池莉的小說敘事和大眾影視比較切合是一個不爭的事實。筆者覺得若將其小說敘事置于后現(xiàn)代文化語境來分析，會發(fā)現(xiàn)池莉小說敘事注重“重置讀者”[5]，親手調(diào)制了一場不折不扣的大眾文化視聽盛宴。

池莉曾狂熱地迷上過電影，稱贊好萊塢娛樂片《不道德的交易》的優(yōu)點在于把一個俗套的故事拍得讓人目不轉(zhuǎn)睛地看下去。她也有這種本事。她曾經(jīng)說過：“實質(zhì)上小說就是小說，首先是好看不好看的問題。小說與所有的藝術(shù)品一樣，與花朵、舞蹈、繪畫，雕塑一樣，它好看嗎？它有味道嗎？它吸引更多的人嗎？”[6]在后現(xiàn)代大眾文化語境中創(chuàng)作的池莉，無疑天然而有效地借鑒和順應(yīng)了同樣強(qiáng)調(diào)敘事性而又被大眾傳媒特別青睞的影視戲劇的敘事技巧。

她注重戲劇性元素在小說敘事中的多元融合。戲劇性元素最能吸引和刺激大眾眼球。除了對世俗“逃離”“愛情”以及“復(fù)仇”等文學(xué)母題的持續(xù)關(guān)注，除了善于塑造大眾認(rèn)同感很強(qiáng)的復(fù)雜的人物形象外，對高度仿真化的敘事情節(jié)的線性或類線性構(gòu)建，對與大眾極具親和力的敘事時空的選擇，對傳奇性場景的安排，對細(xì)節(jié)的高密度經(jīng)營，對精彩對話的組織，對現(xiàn)代小說敘事技巧和策略的淡化，對“陌生化”語言的自覺疏離，對戲劇沖突的設(shè)置和把握，對藝術(shù)化閑筆筆法的運用等，都使她的小說強(qiáng)化了戲劇性，因而深度順應(yīng)了大眾文化的審美趨勢和接受傾向，有效地遵循了大眾文化的最終訴求和潛在規(guī)則。

此外，池莉有意識的語言選擇也暗合了仿真年代文學(xué)所推崇的記憶和想象，她的敘事語言口語化，講究生活和藝術(shù)的無縫貼合，池莉曾經(jīng)說：“只有生活是冷面無情的，我像一只獵犬那樣警惕地注視著生活。我反反復(fù)復(fù)地做著一件事：用漢字在稿紙上重建仿真的想象空間?！?/p>

池莉的諸多小說文本都是視聽效果極為強(qiáng)烈的戲劇腳本。池莉小說敘事還善于順應(yīng)后現(xiàn)代大眾文化所追求的兩種審美趣味：一是懷舊趣味，另一種即白領(lǐng)趣味。

著名的后現(xiàn)代詩學(xué)理論家斯潘諾斯在他的《探測與分解：后現(xiàn)代文學(xué)想象札記》一文中曾經(jīng)推崇過這種對人的存在處境的揭示和昭明的文學(xué)，顛覆傳統(tǒng)的情節(jié)模式，分化消解沉悶的遮蔽存在狀況的語言，推崇那種試圖“把本真的個體帶出那集體的僵化意識，帶出那已漸次喪失生命力的被整體世界歸化了的、科學(xué)指向的和組織化的沆瀣氛圍之中”的文學(xué)。池莉上述那些扎實的敘事，在很大程度上有效地實踐了斯潘諾斯的文學(xué)想象。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]池莉.我——代后記[A].午夜起舞[M].池莉文集5，南京：江蘇文藝出版社，1998（1）.

[4]池莉.寫作的意義[A].真實的日子[M].池莉文集4，南京：江蘇文藝出版社，1995（8）.

[5][英]馬克·科里，寧一中譯.后現(xiàn)代敘事理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003（8）.

[6][美]波林·羅斯諾. 拋棄作者，轉(zhuǎn)換文本和重置讀者[A].波林·羅斯諾，張國清譯.后現(xiàn)代主義與社會科學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1998（10）.