本雅明“驚顫體驗(yàn)”與現(xiàn)代大眾審美心理

摘 要：本雅明關(guān)于驚顫的體驗(yàn)是其藝術(shù)理論中關(guān)于現(xiàn)代審美的重要范疇之一，它始自波德萊爾的《給一位交臂而過(guò)的婦女》一詩(shī)。本文主要就此詩(shī)所反映出的現(xiàn)代性，并結(jié)合本雅明關(guān)于光韻消失的理論，探討驚顫的形成、特性及其對(duì)現(xiàn)代大眾審美心理的革新和影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性 光韻 驚顫

一、波德萊爾：《給一位交臂而過(guò)的婦女》

本雅明在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》里提到這首詩(shī)。詩(shī)中詩(shī)人在巴黎喧嘩的鬧市邂逅了一位緩行的新寡少婦，與之擦肩而過(guò)，于是一瞬間“猶如癲狂者渾身顫動(dòng)”，“暢飲銷(xiāo)魂的歡樂(lè)和那迷人的優(yōu)美”。詩(shī)人在巴黎這個(gè)大都市的人群中剛感到的愛(ài)意于一瞬間崩塌并重新落入人群，因此本雅明認(rèn)為“這首十四行詩(shī)提供了一種驚顫形象，一種具有災(zāi)難性的形象”①。所謂驚顫，他指的就是詩(shī)人自身對(duì)外部世界產(chǎn)生的這種瞬間性的臨時(shí)體驗(yàn)（情欲），這種體驗(yàn)因?yàn)樽陨磉^(guò)于迅疾而讓人陷入短暫的迷茫和震驚之中，給人一種生理上的沖擊和心理上的斷裂，而這種沖擊和斷裂正來(lái)自城市不斷流動(dòng)的人群，它提供這樣“驚顫”瞬息生滅的場(chǎng)域，并讓人不斷地產(chǎn)生隨時(shí)邂逅的欲望。

二、都市閑逛者、拱廊街與現(xiàn)代性

“震驚經(jīng)驗(yàn)的主要特征在于它是與大眾的出現(xiàn)聯(lián)系在一起的?！雹?“浪蕩游民”是大眾的第一個(gè)樣本，是馬克思對(duì)現(xiàn)代都市閑逛者——大眾的一種調(diào)侃?，F(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)生和市民隊(duì)伍的擴(kuò)大使大眾成為感覺(jué)的主體也淪為背景，本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)使過(guò)去社會(huì)那種人與人的關(guān)系正轉(zhuǎn)化為商品與商品的關(guān)系，而拱廊街則是這種商業(yè)文明之初的典型產(chǎn)物。拱廊街在1852年一張巴黎導(dǎo)游圖中被描繪為“是豪華工業(yè)的新發(fā)明”，其標(biāo)志是玻璃吊頂、豪華商店、人行天橋。它像一個(gè)微觀的世界，市民在里邊閑逛、漫游，是百貨商店的古典室內(nèi)形態(tài)，而隨著百貨商店出現(xiàn)，大眾得以從室內(nèi)真正解放，走向街道，走向商品，像這個(gè)城市的拾荒者，即“浪蕩游民”。伴隨都市閑逛者，“人群成為抒情詩(shī)的一個(gè)新主題”③，而“一個(gè)作家只要踏進(jìn)市場(chǎng)，就會(huì)四下環(huán)顧，好像走進(jìn)了西洋景一樣……這是一種全景文學(xué)”④。正如波德萊爾所說(shuō)：一個(gè)人扎進(jìn)大眾的人流就像扎進(jìn)蓄電池中，是一個(gè)“裝備意識(shí)的萬(wàn)花筒”。這種既定的意識(shí)就是現(xiàn)代性和大眾意義的到來(lái)。

三、光韻的消失

光韻又稱(chēng)光暈、靈光、靈氛等，是“藝術(shù)作品在傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)的文化合法性中扮演的歷史角色：比如，巫師的死亡面具（巫術(shù)）、荷馬的伊利亞特（神話）和中世紀(jì)的基督教繪畫(huà)（宗教）”⑤。本雅明從時(shí)空角度對(duì)它進(jìn)行描述：“我們可以把它定義為遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇的夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹(shù)枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光?！雹捱@里的“樹(shù)影”和“弧線”隱喻著一種儀式的對(duì)接，而這種儀式的表征就是觀者和對(duì)象之間的距離感，也就是對(duì)藝術(shù)品的膜拜心情。光韻的衰竭來(lái)自兩種情形：一是現(xiàn)代大眾具有使物（商品）更接近自己的強(qiáng)烈愿望；二是“這種通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來(lái)占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增”⑦。人們熱衷于各種商品（復(fù)制品）清單，“就像大自然忠實(shí)地用巖石遺跡去映現(xiàn)一只死獸的痕跡一樣”⑧。隨著印刷術(shù)、照相術(shù)的產(chǎn)生乃至攝影、電影的出現(xiàn)，大眾迎來(lái)了一場(chǎng)光韻衰竭的狂歡，“機(jī)械復(fù)制客體損害其獨(dú)特的靈韻，渴望破除在重復(fù)中找到其最高形式的拜物教”⑨。與對(duì)古典藝術(shù)品的膜拜相比，現(xiàn)代大眾借由對(duì)新潮的狂熱實(shí)現(xiàn)一種時(shí)尚的儀式感，從而導(dǎo)致真正的商品崇拜的勝利。

四、驚顫與現(xiàn)代大眾審美

隨著現(xiàn)代性的到來(lái)，大眾意義的產(chǎn)生，在審美領(lǐng)域，傳統(tǒng)的隸屬古典審美的靈韻衰竭，新的都市驚顫取而代之，成為都市人群新的心理景觀。從光韻到驚顫，大眾對(duì)藝術(shù)的審美發(fā)生的變化主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

1.從凝神觀照到消遣式瀏覽 過(guò)往的作品，如對(duì)一件懸掛于博物館的畫(huà)作或是矗立于教堂的一尊神 雕像，人們多帶著一種虔誠(chéng)懷舊的心情前往觀看，在一個(gè)頗為洗練的環(huán)境下，以一種純粹的心境來(lái)感受，他“沉浸在藝術(shù)的控制之下，被藝術(shù)品的靈韻緊緊包圍，不能自拔，個(gè)人的主體性走向消失”{10}。而商品和印刷時(shí)代的到來(lái)，破壞了藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性，贗品變得合法，一切都染上了商品的習(xí)氣。藝術(shù)品走出個(gè)人收藏室、博物館和畫(huà)廊，通過(guò)工業(yè)流水線進(jìn)入市場(chǎng)，變成廉價(jià)的招貼畫(huà)、明信片、郵票和海報(bào)。藝術(shù)品淪為商品，觀眾不再是從前訓(xùn)練有素的藝術(shù)信徒，而變?yōu)檩p佻的消費(fèi)者，在都市琳瑯滿目的復(fù)制品面前，他們變得隨意而疲憊，試圖在一種消遣式的瀏覽中體驗(yàn)驚顫的刺激和快感。

2.距離感和膜拜價(jià)值消失 本雅明認(rèn)為“對(duì)藝術(shù)品的接受各有側(cè)重，其中有兩種極端：一種只看重作品的膜拜價(jià)值，另一種則是只看重它的展覽價(jià)值”{11}。光韻時(shí)代，藝術(shù)品之于觀賞者，總是存在一種天然的距離感?！坝行┥裣裰挥袕R宇中的高級(jí)神職人員才能接近，有些圣母像幾乎全被遮蓋著”{12}；人們置身教堂、博物館和畫(huà)廊，通常需要仰視而不是平視才能欣賞到那些巨大的雕像和畫(huà)像，他們是那些藝術(shù)品俯視之下匍匐的信眾，是看的主體也是客體。技術(shù)自由時(shí)代，古典藝術(shù)作品的距離感消失，過(guò)去藝術(shù)品那種為第一自然——巫術(shù)的膜拜價(jià)值服務(wù)的工具屬性也隨之煙消云散，隨著大量復(fù)制品的涌現(xiàn)，人們不再計(jì)較藝術(shù)品的原真性，它的權(quán)威感凋落，人們陶醉在照片、電影等現(xiàn)代技術(shù)所打造的各種新型藝術(shù)形式里，快速生產(chǎn)，迅速瀏覽，熱衷于它們的展覽價(jià)值。這樣，“人們?cè)谶@第二自然（技術(shù)）面前就像從前對(duì)第一自然那樣地完全受制于它了”{13}。最能體現(xiàn)這兩種價(jià)值交接的就是照相技術(shù)。人像是照相術(shù)最早的一批作品，這并非偶然，它是遠(yuǎn)古偶像崇拜的遺風(fēng)，仍舊閃耀著靈韻的光芒，特別“在獻(xiàn)給遠(yuǎn)游他方或者去世的親愛(ài)者的紀(jì)念性儀式中，影響的祭儀價(jià)值找到了最后的棲身之處”{14}。這可以看作是人們對(duì)古典藝術(shù)作品膜拜價(jià)值的推崇在機(jī)械時(shí)代快節(jié)奏遽變下的審美慣性。

3.藝術(shù)品的自律性和自足性遭到破壞 過(guò)去的藝

術(shù)是一種自律的藝術(shù)。它追求一種永恒價(jià)值，是本真性和唯一性的統(tǒng)一，它有完滿的形象和完整的意義，是隸屬于第一自然即巫術(shù)禮儀的讓人產(chǎn)生膜拜價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐。技術(shù)的介入使這種自律性遭到破壞，它刻意消弭作品和觀眾之間的距離感，使展覽價(jià)值超越膜拜價(jià)值，讓觀眾超然于作品的權(quán)威之外。人們對(duì)藝術(shù)品的欣賞“也不再建立在一種禮儀基礎(chǔ)之上，而開(kāi)始建立在一種‘實(shí)踐——‘政治基礎(chǔ)之上”{15}。官方要人經(jīng)常出現(xiàn)在各種影像媒介，既定圖像隨著流傳日廣已有穩(wěn)定的解釋?zhuān)磾z影已要求一種特定的世俗接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合，變得專(zhuān)制。過(guò)往作品單靠自身的存在給人提供冥神靜思的意義，它不訴諸世俗的“案情”，對(duì)它的觀賞是個(gè)精神自足的過(guò)程，觀者的反應(yīng)獨(dú)立于其他人之外，人跟作品之間是一種一對(duì)一的交流。而在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，大眾對(duì)藝術(shù)品展覽價(jià)值的訴求使得照片開(kāi)始有文字說(shuō)明，就像觀看外國(guó)電影需要有字幕一樣。一句話，“藝術(shù)借由機(jī)械復(fù)制跨越出其儀典根基，其自主自律的假象也從此消失了”{16}。

4.由經(jīng)驗(yàn)到體驗(yàn) “傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的衰落的最初跡象就是‘震驚這一現(xiàn)代都市生活無(wú)法予奪的特征的出現(xiàn)”{17}。本雅明認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)在傳統(tǒng)上受連續(xù)性和重復(fù)性原則支配，在理論上它一直是熟悉的、可預(yù)言的東西。但隨著作為日常生活基本力量的震驚經(jīng)驗(yàn)在19世紀(jì)中期的出現(xiàn)，人類(lèi)的整個(gè)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)都改變了。在現(xiàn)代社會(huì)，大眾文化興起，拿大眾傳媒的報(bào)紙為例，“老式的敘事藝術(shù)由一般新聞報(bào)道代替，一般新聞報(bào)道又由轟動(dòng)事件報(bào)道代替，這反映了經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮”{18}。過(guò)去“宛如陶罐帶著制陶者的手工印記”{19}的新聞體溫已經(jīng)被龐雜而尖銳的奇聞淹沒(méi)，一方面它的語(yǔ)言容易使人的想象癱瘓，另一方面它凌亂而碎片的事實(shí)也使“人用經(jīng)驗(yàn)方式同化周?chē)澜绮牧系目赡茏兊迷絹?lái)越少”{20}。同樣，電影在攝影技術(shù)的襁褓中誕生，與繪畫(huà)相比，喧鬧的電影幕布上畫(huà)面在不停變換，使人應(yīng)接不暇，打破了以往人們?cè)诎察o畫(huà)布面前單純安靜的欣賞經(jīng)驗(yàn)。另一方面，在技術(shù)上，電影通過(guò)剪輯、拼接和蒙太奇的手法讓人產(chǎn)生不同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間敘事，使觀眾的經(jīng)驗(yàn)變得貧乏；在主題和表演上，電影也總是試圖表達(dá)一些帶有夢(mèng)幻性質(zhì)的東西，并不如實(shí)反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，電影演員在攝影機(jī)面前進(jìn)行的則完全是虛假的“做戲”，這些都使觀眾的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)斷裂、萎縮，變成一些片段化和碎片化的不穩(wěn)定的驚顫體驗(yàn)。

①③④⑧{18}{19}{20} 本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，鳳凰出版集團(tuán)2005年版，第126頁(yè)，第58頁(yè)，第31頁(yè)，第44頁(yè)，第112頁(yè)，第112頁(yè)，第111頁(yè)。

②⑤{17} 理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，江蘇人民出版社2008年版，第227頁(yè)，第192頁(yè)，第232頁(yè)。

⑥{14}{15} 本雅明：《迎向靈光消失的年代》，廣西師大出版社2004年版，第63頁(yè)，第67頁(yè)，第68頁(yè)。

⑦{12}{13} 本雅明：《攝影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，鳳凰出版?zhèn)髅郊w2006年版，第57頁(yè)，第57頁(yè)，第64頁(yè)。

⑨ 特里·伊格爾頓：《沃爾特·本雅明，或，走向革命批評(píng)》，譯林出版社2005年版，第36頁(yè)。

⑩ 胡?。骸都夹g(shù)決定的藝術(shù)生產(chǎn)論——論本雅明的美學(xué)思想》，《西北師大學(xué)報(bào)》2007年第6期，第18頁(yè)。

{11} 本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社2002年版，第228頁(yè)。

{16} 王艷平：《本雅明的機(jī)械復(fù)制理論》，《青春歲月》2011年第10期，第122頁(yè)。

作 者：趙二照，暨南大學(xué)2011級(jí)文藝學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)閯?chuàng)作理論與文化研究。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com