都市的震顫與疼痛

謝曉霞

摘 要：謝湘南的都市詩不僅僅是一個“打工文學(xué)”或者“打工詩歌”的典范，在更為廣泛的意義上，我們也可以將其看做是20世紀90年代以來的詩歌以詩意介入當(dāng)下現(xiàn)實的一個典范。詩人在對工業(yè)化進程中的都市日常生活詩意的捕捉中，將一群新的都市欲望主體即底層打工者的都市尋夢、都市飄蕩以及身份的尷尬和精神的困惑進行了展示。敘事手法的運用則是這一切得以展開的詩學(xué)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：謝湘南 都市詩 日常生活 欲望主體 敘事

從上世紀90年代以來，隨著中國都市化進程的加速，大量農(nóng)民進入城市，開始了鄉(xiāng)下人進城的歷程，中國社會階層的狀況正在發(fā)生悄悄的位移和轉(zhuǎn)換。大量農(nóng)民進城，不僅帶來了許多社會學(xué)的問題，文學(xué)的生態(tài)也隨之發(fā)生變化?！按蚬の膶W(xué)”于此出現(xiàn)并確立了自己獨特的存在。對于深圳這樣一個以移民為主的城市，“打工”和“打工文學(xué)”更是其重要的社會存在和文學(xué)存在。也是在這個意義上，謝湘南和他的詩進入了讀者的視野。從更為廣闊的意義上來講，謝湘南的詩不僅僅只是一個“打工文學(xué)”或者說是“打工詩歌”的個案和典范，從現(xiàn)代詩學(xué)的角度來看，它其實也是90年代以來的詩歌大潮的一部分。謝湘南的詩作為90年代以來的都市詩的一部分，詩人以他的詩意的敏感給我們捕捉和描述了工業(yè)化進程中的日常生活的詩意，展示了一批新的都市欲望主體的漂泊、孤獨和無所皈依，而敘事手法的運用是這一切得以展開的詩學(xué)基礎(chǔ)。

一、都市日常生活的詩意呈現(xiàn)

現(xiàn)代都市作為工業(yè)化進程中的一種社會形態(tài)和文化形態(tài)，代表了人類社會及其文明發(fā)展的一個特定階段及其成果。甚至可以這樣說，在理想的層面上，都市是現(xiàn)代社會的經(jīng)典樣態(tài)，都市化也經(jīng)常被人們作為現(xiàn)代化的標志和成果。這使得現(xiàn)代都市文學(xué)從其誕生開始就具有了發(fā)生學(xué)意義上的現(xiàn)代性內(nèi)涵。都市詩歌作為都市文學(xué)的一個重要構(gòu)成部分，也在以其詩意的敏感參與這種文學(xué)現(xiàn)代性的建構(gòu)。在這個意義上，謝湘南的都市詩同樣也在建構(gòu)著我們這個時代的文學(xué)現(xiàn)代性。謝湘南的詩從日常生活入手，在日常生活中開掘出一片詩意的土壤。

這種對瑣屑而細微的日常生活的關(guān)注，早在80年代的新生代詩人那里就已經(jīng)出現(xiàn)。不管是于堅的《尚義街六號》還是李亞偉的《中文系》，都充斥著這種來自日常生活的細節(jié)敘述。如《尚義街六號》：“法國式的黃房子/老吳的褲子晾在二樓/喊一聲/胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋/隔壁的大廁所/天天清早排著長隊/我們往往在黃昏光臨/打開煙盒打開嘴巴/打開燈”。顯而易見，這種對日常生活的呈現(xiàn)在新生代詩人這里，更多的與他們所確立的反文化的精神姿態(tài)相關(guān)。對90年代以來，尤其是新世紀以來的詩歌來說，關(guān)注日常生活的詩意卻和詩人對自我存在的另一種展示相關(guān)，與他們想以詩歌的方式來介入當(dāng)下的現(xiàn)實相關(guān)。正如有研究者所指出的：“90年代詩歌的明顯特質(zhì)和優(yōu)勢是拒斥寬泛的抒情和宏觀敘事，將視點投向以往被小視為‘素材的日?，嵭己徒?jīng)驗，在形而下的物象和表象中發(fā)掘被遮蔽的詩意?！雹?詩人們自己也認為：“如何在最為日常的經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)詩性并有效地表達它，才是一個詩人最大的寫作難題?！雹?也是在這個意義上，謝湘南的詩歌作為90年代以來的詩歌整體構(gòu)成的一個有機部分而展放著它的光芒。

翻開謝湘南的詩，細讀下去，沒有理想主義的凱歌高奏，也沒有純粹的內(nèi)在生命世界的神秘探詢和挖掘，而是一種清新而又帶幾分沉重的日常生活之流。在這種日常生活之流之下，則是詩人對現(xiàn)代都市的打工者這一邊緣群體的存在的關(guān)注和思考。如《吃甘蔗》：“在南方/可愛的打工妹像甘蔗一樣/遍地生長/她們咀嚼自己/品嘗一點甜味/然后將自己隨意/吐在路邊”。在這種日常生活之流中，流淌的是深圳這個南方都市工業(yè)化的步伐和節(jié)奏。在工業(yè)化的流水線上，生命的活力和激情被簡化為機器的流轉(zhuǎn)和轟鳴，而青春更是被物化，但是這種工業(yè)化的大潮作為一種社會發(fā)展趨勢還是在吸引著遍地生長的打工妹將自己的青春隨意支付。機器及它所代表的物對人的擠壓和異化這個后現(xiàn)代的話題在這里被重提?！逗粑分谐錆M著同樣的日常生活的細節(jié)：“風(fēng)扇靜止/毛巾靜止/口杯和牙刷靜止/鄰床正演繹著張學(xué)友/旅行袋靜止/橫七豎八的衣和褲靜止/綠色的拖鞋和紅色的塑膠桶靜止/我想寫詩卻點燃一支煙/墻壁上有微笑和透明的女人/有嚼過的口香糖/還有被屠宰的蚊子的血//這是五金廠106室男工宿舍/這是距春節(jié)還有十八天的不冷不熱的冬季/這是一個星期天的晚上的九點半……”在這種原生態(tài)的生活之流中，謝湘南發(fā)現(xiàn)了屬于他的詩意。一方面是消費主義籠罩和主宰下的物質(zhì)繁盛和都市繁華，是大酒店、高級住宅區(qū)、各式小汽車，是享受夜生活的都市精靈；另一方面，則是“五金廠106室男工宿舍”這些都市的邊緣群體的都市漂流、都市生存、都市傷感和都市懷鄉(xiāng)。

作為都市詩歌，謝湘南的詩也在這種日常生活細節(jié)的捕捉和描述中給我們帶來了一系列屬于他的都市意象——“零點的搬運工”“深圳早餐”“試用期與七重奏”“一起工傷事故的調(diào)查報告”“坐巴士旅行”“集裝箱”“公園”“圖書館”等等。這些意象在共同構(gòu)成詩歌的都市特征的同時，也作為一種意象化的都市記憶為我們記錄了我們身邊這座城市的成長。

這些來自于日常生活細節(jié)的意象是詩人以直覺方式去觀察、觸摸和揭示周圍世界的產(chǎn)物。當(dāng)他帶著詩人的敏感去觀察和體驗他所生活和存在的環(huán)境時，巴士、集裝箱、公園、圖書館就不僅僅是一些冰冷的物質(zhì)存在，其中熔鑄了詩人對它的人性的理解。這些意象同時也是詩人展開自身的載體，“零點的搬運工”“深圳早餐”“試用期與七重奏”，一方面是深圳這個新興都市的活力和快節(jié)奏，另一方面是工業(yè)化所帶來的人的自然屬性的被剝奪。

二、欲望主體的置換

在謝湘南的都市詩中，都市欲望的主體發(fā)生了徹底的置換和位移。傳統(tǒng)都市文學(xué)的都市欲望主體往往都是以都市主人身份出現(xiàn)的成功人士、都市白領(lǐng)等，謝湘南的都市詩歌所呈現(xiàn)的都市欲望主體卻是處于都市邊緣的打工一族。這使他的詩歌在某種意義上有點“左翼”詩歌的意味，然而，從實質(zhì)上來講，謝湘南的詩歌并不是“左翼”詩歌。傳統(tǒng)“左翼”詩歌中的欲望主體被賦予了強烈的時代氣息，是具有反抗精神、積極上進的無產(chǎn)者，他們也是那個有產(chǎn)者社會的叛逆者。謝湘南詩歌中的都市欲望主體，是渴望著融入都市、融入有產(chǎn)者行列的打工者，他們跟環(huán)境之間也有沖突和隔膜，但從本質(zhì)上來講是調(diào)和的關(guān)系。

在謝湘南的詩中，這個欲望主體帶著對新生活的渴望進入這個工業(yè)化時代的都市，并且迅速融入了深圳緊張繁忙的快節(jié)奏生活之中。這是《零點的搬運工》：“時間滑過塔吊飛作重擊地心的樁聲/一切都是新的連同波黑的靜默/不需叉車歌聲高過高樓/搬運工尋找動詞，鮮活的/鯉魚，鋼筋水泥鑄造的燈籠/照亮孤獨和自己，工卡上的/黑色，搬運工擦亮的一塊玻璃迎接/黎明和太陽”。當(dāng)黎明和太陽出現(xiàn)的時候，當(dāng)我們享受著現(xiàn)代都市為我們提供的物質(zhì)和精神便利的時候，我們很少想到有一群人正在以他們?nèi)硇牡耐度牒蛼暝沃鞘羞@座巨大建筑的鋼筋和水泥。謝湘南以他特殊的經(jīng)歷注意到了這些，注意到了這群人的存在。隨著中國的工業(yè)化和城市化進程的加速，大批農(nóng)民離開土地和家園來到城市，加入打工者行列。這種對田園和鄉(xiāng)土的自覺的告別使中國固有的農(nóng)耕傳統(tǒng)成了一個久遠的神話。進入城市工業(yè)區(qū)，每天早上浩浩蕩蕩的身著工作服的上班隊伍也在提醒著我們這個城市的構(gòu)成已經(jīng)和正在發(fā)生的變化?！冻愿收帷分械拇蚬っ?、《呼吸》中的男工宿舍的男工、《深圳早餐》中加完夜班吃早飯的“我”、細雨中提著行李在城市走著的女子（《行李》），還有那些在城市賣香蕉的人、賣蘋果的人、賣甘蔗的人，他們正帶著對城市的夢想，走在“從鄉(xiāng)村到城市的線上”。

謝湘南的詩以細節(jié)化的片斷記載了他們欲望實現(xiàn)的艱難。這里有異地艱辛勞作的辛苦和不易：“我拖著疲倦的軀體走出工廠大門看一輪太陽/升起然后花一枚鎳幣買一碟炒米粉和—勺子白菜湯/我嚼咀匆匆行走的上班男女的腳步與垃圾裝運車/和送早報的摩托擦肩而過/我雙眼布滿血絲大腦殘留著昨夜的清風(fēng)和打工妹/的嬉笑，身邊是紅樹林是候鳥的住地是蒼霧的/海是冒煙的工廠是高速公路是疾駛的汽車的尖叫（《深圳早餐》）”。也有現(xiàn)實的無情和工作的難找：“誰試用誰/證明你有用/在三月之內(nèi)/從一個七天到下一個七天/你被試用/你正在被試用/生活沒有竅門/你的一生都在被試用/從一個試用期到另一個試用期/生活沒有竅門/你樂意被試用，決意/你試用別人/這不現(xiàn)實，世界不現(xiàn)實/那一個夢現(xiàn)實（《試用期與七重奏》）”。更有異鄉(xiāng)奔波的孤獨、漂泊和無所皈依：“收音機是我的親人/打開她我才睡得踏實/我愿意是一個真的啞巴/那樣我僅剩下傾聽/這樣寫著讓人悲傷/多少個夜晚沒有邊際/收音機是唯一抓得住的一塊黑色/少年長大成人，他在異鄉(xiāng)?！保ā兑慌_收音機伴我入睡》）

帶著詩人的敏感，謝湘南沒有將他的詩停留在對這些新的都市欲望主體物質(zhì)困頓的揭示上，詩人以自己的心靈進入他們精神的峽谷。在謝湘南看來，“終極性關(guān)懷與當(dāng)下生活現(xiàn)狀應(yīng)該在現(xiàn)代漢詩中結(jié)合起來，在詩歌中它們不應(yīng)該是兩個矛盾的對立體”③，所以，在他的詩里不僅有“一臺收音機伴我入睡”的靈魂的孤獨無依和憂傷，還有對現(xiàn)實的不確定性的疑慮，“我知道有很多東西都會飛走”（《一臺收音機伴我入睡》）。身份的曖昧和尷尬所帶來的生存的尷尬與艱辛使他們具有多重身份。即使如此，詩人也沒放棄對人生、對自我形而上的追問和思索，他感受著思想的無邊無涯，“紙卻像大?！保峁┙o書寫者的巨大空間。

當(dāng)然，都市生存本身的困惑也同樣在困擾著他們。這里有對夢想本身的虛無的體認，“我甚至不知道自己想要尋找什么”（《散步》）；也有尋夢過程中的迷惘和痛苦，如《遠》：“它是一種心情/是石頭的重量/是往高處生長的樹/遠方越來越遠/在夢里也看不見/越往前走/黑暗越?jīng)]邊際/我?guī)缀趼牭娇蘼暋薄?/p>

三、敘事的魅力

90年代以來的當(dāng)代詩歌的一個重要特征就是敘事的引入。在此之前，敘事詩在中國現(xiàn)代詩歌史上一直未能占據(jù)主要位置。雖然從“五四”開始，就有沈玄廬的《十五娘》、馮至的《蠶馬》等敘事詩名篇誕生，40年代的延安詩歌也主要是敘事詩，但是“詩的本質(zhì)專在抒情”④ 仍然為大多數(shù)詩人所認同和接納。90年代以來的詩歌對敘事手法的倚重在一定意義上是對以往詩歌抒情傳統(tǒng)的一個有力反駁。謝湘南的詩歌在主要表現(xiàn)手法上給我們展示的依然是敘事的魅力。

敘事進入詩歌與90年代以來詩人們普遍的精神失落分不開。當(dāng)80年代那種啟蒙理性支配下的理想主義和樂觀主義退潮之后，面對90年代消費主義的興起，大量知識分子感覺到的是一種精英理想的失落，詩人們也不例外，這種失落使他們在一定意義上喪失了抒情的激情和基礎(chǔ)。面對現(xiàn)實生活，理想主義的躊躇滿志不再出現(xiàn)，被動和茫然成了面對世界的常態(tài)。這使他們自然而然地采取敘事方式來描述他們的體驗和處境。這種敘事是“基于日常生活發(fā)生‘摩擦，同時又對人的生存表示嚴重關(guān)注的更符合現(xiàn)代人復(fù)雜境遇的表達方法”⑤。謝湘南的經(jīng)歷以及他曾體驗到的面對世界的無奈都使他更容易與90年代的詩人們達成一定的共識。

敘事進入詩歌所帶來的第一個變化就是大量以日常生活為素材的詩中作者的退場，客觀的敘事者在詩里代替了傳統(tǒng)抒情詩中的作者。如前面我們已經(jīng)引用過的《零點的搬運工》《吃甘蔗》等詩，作者的退場使敘事者能夠展開純客觀的敘事，從而使事件和細節(jié)能夠以一種更為客觀的方式出現(xiàn)。這無疑大大增加了詩歌介入當(dāng)下現(xiàn)實的力度。在謝湘南大量的詩篇中，我們看到的是“我”的在場，但這種“我”的在場，由于詩人敘事的克制和簡潔，它產(chǎn)生的依然是一種他者化的客觀的敘事效果。如《公園記》：“長時間我窺避這秘密的生長/四個方面涌來戴八種眼鏡的人/有十六種聲音在暮色里響起/成倍增長的除了人還有他們攜帶的孩子//公園里有耍把戲的人，有路燈/長得像蒼白的乳房，路燈里有奇怪的壁虎/被燈罩外的蛾子戲弄，/急躁地跳躍，再也出不來//有人在棕櫚樹后面玩弄生殖器/舔食著草叢里一種讓螞蟻迷路的香味/汽車擦著公園的鐵圍欄/像一只只聲帶糜爛的豹子//它能否追上火星上的鹿、麂子和烏龜/如果它同樣有幻想，它就不會選擇/在公園的水泥石椅上/做一個倒霉的詩人/跳舞的人越來越多，女人們用乳頭/踩在鼓點上，將眼鏡后面的節(jié)奏/拔得凌亂又顫栗。噴泉又一次射高/水霧中的霓虹多像是幸福的色彩//在臉上的反照。當(dāng)鐘聲敲到十下/八——九——十—— 一個人/終于停在空中，它以一只猴子特有的銳利/看清了一切，然后又//跌落下來”。這里的“我”從敘事功能上來說等同于一個客觀化的他者，借助于這個他者的目光，現(xiàn)代都市公園里的欲望的盛宴被展示。

表面上看來，敘事進入詩歌，瑣碎的日常生活之流和現(xiàn)象的片斷的浮現(xiàn)意味著對于抒情的放棄。但從實質(zhì)來講，詩歌中的敘事永遠不能等同于小說等敘事文學(xué)樣式中的敘事。詩歌中的敘事并不是承擔(dān)著講述故事、塑造人物的功能，它最終指向的依然是抒情，只是這種抒情已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的抒情。由于對現(xiàn)實的思考的加入，它達到的是敘事、反諷、戲仿等表達手段的綜合效果。對于這一點，詩人西川有過一段說明：“敘事不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性……所以與其說我在90年代的寫作中轉(zhuǎn)向了敘事，不如說我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造?！雹?謝湘南的詩，借助敘事，詩人將處于邊緣的個體在現(xiàn)代都市的生存體驗和生存狀態(tài)為我們進行了詩化表現(xiàn)。如：《呆著》（節(jié)選）：“我呆著/呆在城市里不如說呆在內(nèi)心里/呆在陽光下不如說呆在火把上/呆在公共汽車上不如說呆在下水道里/一滴水要抓住瓷碗/一條河要抓住山脈/這都不容易，它們要思想”。個體在都市的穿梭、理想和現(xiàn)實的反差、對自我的反思，都以一種冷抒情的方式出現(xiàn)在詩里。

① 羅振亞：《九十年代先鋒詩歌的“敘事詩學(xué)”》，《文學(xué)評論》2003年第2期。

② 謝有順：《1999中國新詩年鑒·序》，廣州出版社2000年版。

③ 謝湘南：《疑問，或有待整理的空間》，《詩探索》2002年

1—2輯。

④ 郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學(xué)出版社1979年版，第215頁。

⑤ 程光煒：《騎手在路上》，《百科知識》1997年版。

⑥ 西川：《大意如此·序》，湖南文藝出版社1997年版。