獨白與復(fù)調(diào)

摘 要：本文以巴赫金定義的“獨白”和“復(fù)調(diào)”等敘事概念來探討捷克著名作家博胡米爾·赫拉巴爾《過于喧囂的孤獨》中的敘事藝術(shù)。赫拉巴爾將這兩種敘事方式融為一體，使小說的藝術(shù)價值得到極大提升。本文采用文本敘事分析的方式，解析《過于喧囂的孤獨》中獨白體和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的運用產(chǎn)生的敘事效果，試圖提供新的解讀視角，揭開“過于喧囂的孤獨”的內(nèi)在含義。

關(guān)鍵詞：赫拉巴爾 《過于喧囂的孤獨》 獨白 復(fù)調(diào) 敘事藝術(shù)

目前國內(nèi)可參考的論及捷克著名作家博胡米爾·赫拉巴爾其人及作品的論文寥寥無幾，專門研究《過于喧囂的孤獨》一書的文章更少，2006年常州出版的《翠苑》雜志上有《在時代的垃圾堆上——讀博·赫拉巴爾〈過于喧囂的孤獨〉》一文值得注意，但作者金磊只論述其人其作，并從小說文本的“象征意象”出發(fā)展開論述，類似讀后感。本文試圖借助巴赫金的“獨白”和“復(fù)調(diào)”敘事概念來探討《過于喧囂的孤獨》中的敘事藝術(shù)。赫拉巴爾在小說中將“獨白”與“復(fù)調(diào)”融為一體，小說的藝術(shù)價值因此得到極大提升。本文擬用文本敘事分析的方式，重點在于解析這部小說“獨白體”和“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”運用，提供一個新的解讀視角，揭開“過于喧囂的孤獨”的內(nèi)在含義。

一、赫拉巴爾和《過于喧囂的孤獨》

博胡米爾·赫拉巴爾（Bohumil Hrabal）是20世紀(jì)捷克文壇繼哈謝克（《好兵帥克》作者）之后，又一位蜚聲國際文壇的作家。赫拉巴爾一生經(jīng)歷豐富：服兵役，做推銷員、倉庫管理員、煉鋼工人、廢紙回收站打包工、舞臺布景

工……他大半生生活在底層社會里，這對他日后的創(chuàng)作大有裨益。1914年3月28日，赫拉巴爾生于摩拉維亞最大的工業(yè)城市布爾諾。20世紀(jì)60年代至70年代上半期，他完成了《我曾經(jīng)伺候過英國國王》（1971）、《時間停滯的小城》（1973）、《過于喧囂的孤獨》（1976）；70年代下半期到80年代初，他發(fā)表了中篇三部曲：《一縷秀發(fā)》（1976）、《甜甜的憂傷》（1979）、《哈樂根的數(shù)百萬》（1981），1987年，三部曲取名“河畔小城”出版；20世紀(jì)80年代，他完成了自傳體三部曲《婚宴》（1984）、《新生活》（1985）、《林中小屋》（1985），三部曲直到1991年才由捷克斯洛伐克作家出版社出版，1997年2月3日，赫拉巴爾從捷克布洛夫卡醫(yī)院五樓墜落身亡，享年83歲。①

1968年，蘇聯(lián)軍隊入侵布拉格，赫拉巴爾的一些作品遭到官方禁止出版（20世紀(jì)60年代末至70年代上半期），原因是赫拉巴爾和其他一些作家一樣，反對公開表態(tài)支持入侵占領(lǐng)的蘇聯(lián)軍隊，于是新上臺的政權(quán)禁了他的作品。當(dāng)時赫拉巴爾已是捷克國內(nèi)家喻戶曉的作家，讀者以地下傳抄的方式傳閱他的三部小說，即所謂的“小說三部曲”——《我曾經(jīng)伺候過英國國王》（1971）、《時間停滯的小城》（1973）及《過于喧囂的孤獨》（1976），這三部作品被捷克評論家認(rèn)為是捷克當(dāng)代文學(xué)的“高峰”和“杰作”，而《過于喧囂的孤獨》無疑是其中最為成功的一部。他從1972年動筆寫作此書，至1976年完稿。這部小說前后醞釀二十年之久，三次易稿而成，也是他最為滿意的作品。《過于喧囂的孤獨》1976年完稿，因為無法出版，只能被鎖在抽屜里。1987年作家瓦楚利克（1926年出生，捷克小說家、詩人、雜文家、文化、政治評論家）自行刊發(fā)此書，作品才得以和讀者見面。②20世紀(jì)70年代中期，捷克國內(nèi)曾有一批受極“左”思潮影響的青年，他們在布拉格著名的查理大橋大肆焚燒所謂的“大毒草”，其中就有赫拉巴爾的一些著作。這種焚書的罪孽極大地觸動了赫拉巴爾本人，于是他奮筆疾書寫了這部小說，對此進(jìn)行強烈批判。③

《過于喧囂的孤獨》通篇是廢紙回收站一位打包工漢嘉的獨白，具有“類自傳”性質(zhì)。漢嘉在廢紙回收站工作了三十五年，日復(fù)一日生活在潮濕陰暗、鼠蠅出沒的地下室。他生活在一個壓抑的時代：所有涉及對捷克國內(nèi)共產(chǎn)黨表示異議的出版物，都遭受了噩運。漢嘉通過閱讀回收的書籍，無意間成了一個有知識的文化人。那些即將被銷毀的作品，被認(rèn)為是對當(dāng)局統(tǒng)治有害的、需要焚燒的“毒草”。漢嘉為這些書籍舉行了神圣的“殉葬儀式”：他用廣告包裝紙和復(fù)制畫畫紙一一包好，虔敬而無限悲傷。漢嘉在發(fā)生和毀滅、書與血、文學(xué)和生命交織在一起的地方，在幻覺中遇見了耶穌和老子：前者代表西方基督教的救贖精神，后者代表東方的超然和智慧。漢嘉在兩種不同的文化和思維方式的碰撞中煎熬，最后選擇自殺：他用打包廢紙的壓書機壓死了自己。

二、獨白體：一部“憂傷敘事曲”

“獨白體”和“復(fù)調(diào)”這兩個敘事學(xué)概念，最初由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中加以區(qū)分。按巴赫金的定義，陀思妥耶夫斯基的小說是一道分水嶺，具有“哥白尼式”的變革意義，陀思妥耶夫斯基以前的歐洲小說和俄國小說大部分是獨白體，它們被認(rèn)為是“極完美的整體的東西，即作者的意識中獨白型的統(tǒng)一世界”，“（在獨白型世界里）作者描寫所依據(jù)的思想原則同主人公的思想立場兩者的統(tǒng)一應(yīng)該是在作品內(nèi)部揭示出來；這種統(tǒng)一表現(xiàn)為作者的描寫同主人公的語言、感受所共有的單向性，而不是人物思想同作者于別處表達(dá)的思想觀點在內(nèi)容上的吻合”④。獨白體的典型代表是托爾斯泰的小說，小說中作者和文本呈現(xiàn)出具備單一性，文本是作者聲音的“傳聲筒”。

《過于喧囂的孤獨》以第一人稱敘事，敘事者對于當(dāng)局政權(quán)肆意破壞書籍、蔑視人類精神文化結(jié)晶的行為深惡痛絕，但在文本里，我們讀不到敘事者（漢嘉）聲淚俱下、聲嘶力竭的控訴，相反，文本充滿節(jié)奏，敘事者的聲音是舒緩的，甚至極具抒情性。

那么，這樣的獨白體敘事產(chǎn)生了什么效果？筆者認(rèn)為有以下三方面：

首先是作者與敘事者身份的同一。小說分七個章節(jié)，除去二、三、五章開篇，其余四章開篇都出現(xiàn)了“三十五年來我用壓力機處理廢紙和書籍”這句話，尤其是第一章，“三十五年了，我置身在廢紙堆中，這是我的love story。三十五年來我用壓力機處理廢紙和書籍，三十五年中我的身上蹭滿了文字，儼然成了一本百科全書”⑤，奠定了小說舒緩、沉穩(wěn)、充滿感情的敘事基調(diào)。此外，第二、三、四章節(jié)開篇盡管沒有重復(fù)“三十五年來我用壓力機處理廢紙和書籍”這句，但都以不同方式在復(fù)述這句話。這樣一來，作者和敘事者的視角處于同一水平面上，敘事者的所思所想，便等同于作者本人，更何況這個故事還帶有強烈的自傳性色彩，讀來更令人信服。我們隨著打包工漢嘉的眼睛，看到了陰暗潮濕的地下室，看到了成堆即將成為廢紙的書籍，看到了質(zhì)樸的茨岡人、嚴(yán)厲的回收站主任以及大肆毀壞人類精神文明結(jié)晶的納粹分子。

其次是讀者與敘事者視角的一致：以上分析的作者和敘事者身份的同一，在另一方面也打破了在閱讀上身份認(rèn)同的障礙（即讀者很容易將自己當(dāng)成故事里

的人物），如此一來，作者設(shè)置的情景以及傳達(dá)的悲傷、壓抑的氛圍，就容易投入到閱讀者的視野中。漢嘉三十五年來與廢紙、老鼠、綠頭蒼蠅為伍，在被戰(zhàn)爭掠奪了和平和安寧的世界里，在新興的機器工業(yè)即將摧毀傳統(tǒng)的廢紙回收站的年代里，漢嘉去參觀流水線作業(yè)，他被這種機械重復(fù)、絲毫不帶任何感情的工作震驚了：年輕人肆無忌憚地對待收回的廢紙和書籍。漢嘉擁有一份獨一無二的孤獨，這孤獨浸潤了生命的色彩。處在書籍和思想的包圍之中，“我只是獨自一人而已，獨自生活在稠密的思想之中，因為我有點兒狂妄，是無限和永恒的狂妄分子，而無限和永恒也許就喜歡我這樣的人”⑥。漢嘉個體的生命意識和外部世界喧囂異常的環(huán)境形成了鮮明的對比，讀者在漢嘉的喃喃自語中，便容易被這樣感情充沛、舒緩的敘事語調(diào)所深深打動，這也是第一人獨白敘事的優(yōu)勢所在。

第三是由此產(chǎn)生的跳躍和重復(fù)的意識流。《過于喧囂的孤獨》一書，幾乎沒有完整的故事情節(jié)。讀者所能復(fù)述的部分，也只是一個基本框架（即這個故事講了什么人、在哪里、做什么事），至于漢嘉年輕時的戀人曼倩卡的故事、他和廢紙回收站成噸的書籍之間的故事、他為之著迷的老子帶來的思想啟迪等“旁斜逸出”的枝干故事，也無法被納入到一個完整的故事中。赫拉巴爾借助漢嘉的口吻，將碎片化的情節(jié)納入其中，即使顛倒章節(jié)順序，這個故事依然具備“可讀性”。在這部小說里，第一人稱敘事具備意識流小說的基本形態(tài)，但和喬伊斯《尤利西斯》、福克納《喧嘩與騷動》及普魯斯特《追憶似水年華》不同，《過于喧囂的孤獨》的“意識流”收放自如，不冗長、不累贅，不會令讀者頭暈?zāi)垦！＿@凸顯了小說家赫拉巴爾杰出的敘事技巧，他巧妙地避開了傳統(tǒng)意識流小說的缺陷，敘事文本因此顯得纖巧而不

臃腫。

三、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的運用：對話性與互文性

從文本的構(gòu)成方式來看，《過于喧囂的孤獨》不單只是主人公漢嘉的通篇獨白，在“獨白”中還有其他敘事聲音。獨白背后其實隱藏了復(fù)調(diào)的敘事藝術(shù)，兩者水乳交融?！皬?fù)調(diào)”（poly phony）原是音樂術(shù)語，指的是兩個或兩個以上的多聲部旋律同時展開，盡管處在嚴(yán)密結(jié)合的樂章中，各個多聲部的獨立性并沒有被取消。巴赫金將這一音樂術(shù)語遷移至小說敘事學(xué)的研究中，他認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的小說“有著眾多的各自獨立而不相容的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”，陀氏的復(fù)調(diào)“不是以一個統(tǒng)一的客體世界為堅實基礎(chǔ)……這里指的是小說最終獲得的對話性，換言之，是小說最后形成一個整體時具有的對話性質(zhì)”⑦。這里的“復(fù)調(diào)”，指的是小說不再遵循由作者意識統(tǒng)一全局的模式，它超出了獨白型小說單聲部的結(jié)構(gòu)，從而獲得更加復(fù)雜和多元的敘述層次?！白髡吖P下的人物與作家本身一樣也是一個獨立的主題，一個具有自我意識、自主意識的主體?！雹嘟酉聛?，我們將從文本內(nèi)部分析《過于喧囂的孤獨》的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。我們將整體故事視作“大文本”，將故事的枝干情節(jié)視作小文本，由此，《過于喧囂的孤獨》的復(fù)調(diào)性多元化了，在分析中，我們將“互文性”也作為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的一種。

先看“對話性”?！皩υ挕笔菑?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)得以產(chǎn)生的先決條件，“對話”推動了文本內(nèi)部情節(jié)的發(fā)展、思想的碰撞?！哆^于喧囂的孤獨》幾乎沒有什么情節(jié)，思想的碰撞和對話，無疑是構(gòu)成復(fù)調(diào)的內(nèi)在因素，值得分析的是書中頻繁出現(xiàn)的老子和耶穌的形象。

第一是耶穌和老子的雙重對話：漢嘉是在幻覺中看見老子和耶穌的，二者的形象通過赫拉巴爾流暢的文字躍然紙上：“我看見耶穌在不停地登山，而老子卻早已高高站在山頂，我看見那位年輕人神情激動，一心想改變世界，而老先生卻與世無爭地環(huán)顧四境，以歸真返璞勾勒他的永恒之道?！保ㄒ院绽蜖枴哆^于喧囂的孤獨》，楊樂云譯，北京十月文藝出版社2011年10月版，第32頁，以下引文如無特殊注明，均引自同一譯本。）“我看見耶穌有如一個樂觀的螺旋體，老子則是個沒有口子的圓圈兒，耶穌置身在充滿了沖突的戲劇性的處境中，老子則在安靜的沉思中思考著無法解決的矛盾。”類似的對比還有很多。幻覺呈現(xiàn)的其實是漢嘉即作者本人內(nèi)心的聲音。通過以上的例子，讀者仿佛能聽到主人公分裂的內(nèi)心意識，它們彼此爭論和對話，恰好暴露了主人公無法解決的精神困境：面對壓抑的環(huán)境、面對戰(zhàn)爭和死亡、面對“天道不仁慈”，他究竟該如象征西方基督教救贖精神的耶穌一樣入世，還是該學(xué)一學(xué)象征東方智慧的老子那樣超脫于有無之上？這兩種聲音和意識是作者（主人公）人格的兩個半圓，它們時而交疊，時而圍合，象征了人類文明發(fā)展史上東方和西方智慧的交織。

第二是耶穌、老子、敘述者的三重對話：《過于喧囂的孤獨》中，耶穌和老子雖然出現(xiàn)在敘述者的“幻覺”中，然而二者的對話其實是漢嘉自我分裂的對話，因此也就形成了獨白之外的其他兩重聲音，這兩重聲音不斷交織出現(xiàn)，形成了與主人公漢嘉的三重對話。漢嘉與老子及耶穌所代表的東西方智慧碰撞，形成了“復(fù)調(diào)”敘事中的“多聲部”。主人公漢嘉作為邊緣人物，他生活在社會底層，他的“孤獨”并非完全局限在內(nèi)心世界，而是摻雜了其他聲音，這些聲音保持各自的獨立性與自足性，造就小說的多元化敘事。

以上分析的是“復(fù)調(diào)”敘事的第一部分，即“對話性”，它是基于主人公漢嘉的內(nèi)心世界而建立起來的；除了“對話性”，構(gòu)成《過于喧囂的孤獨》復(fù)調(diào)敘事的另一層面則是“互文性”。“互文性”（又稱“文本間性”），指的是兩個或兩個以上的文本之間發(fā)生的關(guān)系。文本的意義不止產(chǎn)生于文本內(nèi)部，也與外部、與其他文本、與作者和讀者相關(guān)，所以我們說的互文性，就不再只是單純的文本之間的關(guān)系了。主人公和作者、主人公生活其中的環(huán)境等都構(gòu)成了互文。這里的互文，也是廣義上的復(fù)調(diào)。如果將赫拉巴爾本人的經(jīng)歷也視作一個“文本”，那么，無疑《過于喧囂的孤獨》和他的生命之間有著千絲萬縷的互文性。以下，我們從兩組相輔相成的象征意象切入，來分析小說中的互文性。

首先是壓力機和書籍，它們是小說的核心象征意象。壓力機極具毀滅性，代表人類文明的暴力手段；書籍則象征人類精神文明的結(jié)晶。漢嘉作為打包工，由他經(jīng)手而被壓成廢紙的書籍成千上萬?！叭迥陙砦野磩舆@臺機器的紅色和綠色按鈕”，“三十五年來我用壓力機把這些東西軋碎，打成包，每周三次有卡車開來把包運走，送到火車站，由火車站運往造紙廠，在哪里工人們剪斷捆包的鐵絲，把我的勞動果實倒入堿和酸的溶液中”。他在“毀滅”里獲得了精神的愉悅和重生，并且認(rèn)識到“天道不仁慈”：“珍貴的書籍經(jīng)過我的手在我的壓力機中毀滅，我無力阻擋這源源不斷、滾滾而來的巨流。我只不過是一個軟心腸的屠夫而已?！薄败浶哪c的屠夫”這個比喻非常有意思，一方面漢嘉無力阻擋下令毀書的政治當(dāng)局，另一方面他在這些慘遭厄運的書籍中獲得了超越意識形態(tài)的“孤獨”，這無疑成了對僵化、壓抑的政治意識形態(tài)的反諷。“我們唯有被粉碎時，才釋放出我們的精華。”故事結(jié)尾，當(dāng)漢嘉目睹現(xiàn)代機械化的流水作業(yè)取代了傳統(tǒng)的手工操作時，他受到了極大的精神刺激，最終選擇自殺。離開了壓力機和書籍，他的生命就沒有任何意義了。“我開始跨進(jìn)一個我還從未去過的世界”，“我選擇了倒在我的壓力機里，倒在我的地下室，也就是說在這里升天”。漢嘉使自己的生命和壓力機融為一體：他成了書籍，同時也因此獲得了無限和永恒。壓力機和書籍這兩個重要意象，與漢嘉的命運構(gòu)成了互文性。

第二組重要意象是地下室和老鼠。老鼠生活在地下室，如同漢嘉生活在極權(quán)統(tǒng)治的環(huán)境下?！斑@間地下室臭得像地獄一樣，高聳的廢紙堆快頂?shù)皆鹤拥奶炫锪耍睗?、發(fā)霉的紙開始發(fā)酵，相比之下大糞的氣味算是蠻香的了?！苯又柚环輰W(xué)術(shù)報告，漢嘉了解到老鼠和老鼠之間也存在戰(zhàn)爭，“此刻它們正在布拉格地下所有的下水道和陰溝中進(jìn)行著你死我活的戰(zhàn)爭，一場聲勢浩大的鼠戰(zhàn)”，“這場戰(zhàn)爭一結(jié)束，取勝的一方又將立刻合乎辯證法地分裂為兩個陣營”。漢嘉經(jīng)歷過二次世界大戰(zhàn)，老鼠的戰(zhàn)爭，很明顯隱喻了人類發(fā)動的世界大戰(zhàn)；對生命的摧殘、對人類精神文明的毀滅性打擊，都活生生地從老鼠的戰(zhàn)爭這里得到了反諷性的隱喻。如果用敘事學(xué)的“互文性”概念來看，“地下室和老鼠”這一對意象，就和“世界與人”之間形成了互文：人類變得像老鼠一樣，一旦發(fā)生戰(zhàn)爭，再美好的世界也會淪落為骯臟丑陋的地下室。赫拉巴爾對戰(zhàn)爭的控訴，非常巧妙地通過漢嘉的視角表達(dá)了出來。

《過于喧囂的孤獨》是赫拉巴爾所有作品中最為深沉且獨特的一部小說，這部小說幾乎傾注了作家所有的思考、愛和憂傷以及惆悵，他對《過于喧囂的孤獨》這部小說曾說過以下一段話：“我之所以活著，就是為了寫這本書”，“我為《過于喧囂的孤獨》而活著，并為它推遲了我的死亡?！雹?997年2月3日，當(dāng)時赫拉巴爾即將病愈出院，卻突然從捷克布洛夫卡醫(yī)院病房的五樓窗口墜落身亡。作家究竟是自殺，還是不慎墜落，至今都是謎團(tuán)?！哆^于喧囂的孤獨》最后一段，老打包工漢嘉選擇用壓書機結(jié)束自己生命，那么年邁的赫拉巴爾的死亡，是否也映襯了小說虛構(gòu)的情節(jié)？某種程度上，赫拉巴爾活在他的小說中。他的生命和死亡也與小說休戚相關(guān)，這無疑成了一次虛構(gòu)與真實的互文。

四、結(jié) 語

雖然巴赫金發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基小說中的“復(fù)調(diào)”敘事方式，但他并沒有否定19世紀(jì)之前的歐洲小

說和俄國小說（即他所言的獨白小說），他在自己后來

的理論中逐漸修正一些早期觀點，認(rèn)為即使是托爾

斯泰那樣典型的“獨白體”小說中也有“對話”的成分，

只不過托爾斯泰小說中的“對話主義”或者說“對位”

不是發(fā)生在小說結(jié)構(gòu)內(nèi)部，而是一種更大型的對話：

發(fā)生在小說與社會文化語境之間，是一種外部的對

話。文本呈現(xiàn)出來的作者、主人公的意識，必須經(jīng)過閱

讀才能和外部的環(huán)境、和讀者的意識之間產(chǎn)生對話，

這種復(fù)調(diào)，也可以稱為“互文性”：即兩個或兩個以上

的文本之間發(fā)生的關(guān)聯(lián)，前提是必須將故事以外的

事件視作文本來分析。

我們正是在這一基礎(chǔ)上分析《過于喧囂的孤獨》這部小說，借助獨白體和“復(fù)調(diào)”敘事的運用（包括對話性和互文性），從而印證了巴赫金關(guān)于“獨白”和“復(fù)調(diào)”這兩個敘事概念不是水火不容的，通過小說家高超的敘事技巧，它們可以被巧妙地結(jié)合起來。

在這個意義上，《過于喧囂的孤獨》成了分析“獨白”和“復(fù)調(diào)”敘事藝術(shù)的典型范例，它為西方小說的敘事藝術(shù)開拓了嶄新的空間?！蔼毎左w”是處在孤獨中的主人公內(nèi)心情感涌動的體現(xiàn)，而“復(fù)調(diào)”的運用則很好地體現(xiàn)了書名的另一個關(guān)鍵詞：喧囂，這也是這部小說取名“過于喧囂的孤獨”的原因所在了。

① [捷]博胡米爾·赫拉巴爾：《過于喧囂的孤獨》，劉星燦譯，中國青年出版社2011年10月版，第97—120頁。

②⑨ [捷]博胡米爾·赫拉巴爾：《過于喧囂的孤獨》譯后記，楊樂云撰，北京十月文藝出版社2011年版，第93頁，第95頁。

{3} 馮植生：《20世紀(jì)中歐·東南歐文學(xué)史》第四章，上海教育出版社2008年版，第193頁。

④ [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題·巴赫金訪談

錄》，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社2009年版，第58—106頁。

⑤⑥ [捷]博胡米爾·赫拉巴爾：《過于喧囂的孤獨》，楊樂云譯，北京十月文藝出版社2011年版，第3頁，第10頁。

⑦ [俄]巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社1998年版，第4—21頁。

⑧ 周啟超：《對話與建構(gòu)》，安徽文藝出版社2004年版，第147頁。

作 者：林培源，暨南大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士，主要研究方向為外國文學(xué)。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com