論《等待戈多》中符號(hào)式的人物形象

邱瑜毅

摘 要：貝克特的代表作《等待戈多》以獨(dú)特的技巧表現(xiàn)出荒誕的現(xiàn)實(shí)，并生動(dòng)地體現(xiàn)了作者反常規(guī)、反邏輯的“實(shí)驗(yàn)”精神。劇中的人物形象如一系列的符號(hào)暗示著作者的哲學(xué)觀與文學(xué)創(chuàng)作理念。他們不僅在審美上體現(xiàn)了藝術(shù)本身的符號(hào)功能，并且在戲劇創(chuàng)作上反映了人物設(shè)計(jì)的深層次寓意。通過(guò)挖掘這些符號(hào)式的人物所代表的意義，既能促進(jìn)對(duì)該戲劇內(nèi)涵的理解，也有利于對(duì)藝術(shù)符號(hào)的深入探究。

關(guān)鍵詞：《等待戈多》 符號(hào) 人物形象 藝術(shù)審美

一、引言

作為塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906—1989）的代表作，《等待戈多》被視為20世紀(jì)具有里程碑意義的現(xiàn)代主義戲劇。自1953年1月在巴黎巴比倫劇場(chǎng)首演之后，它就引起了法國(guó)劇壇乃至世界的轟動(dòng)，從而激活了一個(gè)全新的流派——荒誕派戲劇?！兜却甓唷反蚱屏藗鹘y(tǒng)戲劇的禁錮，不僅在情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)框架上做到了徹底的“反傳統(tǒng)”“反戲劇”，而且在最基本的語(yǔ)言設(shè)計(jì)和敘事手法上也完全顛覆了過(guò)去的戲劇創(chuàng)作原則。尤其在人物設(shè)計(jì)方面，貝克特匠心獨(dú)具地用劇中的寥寥數(shù)人將整個(gè)人類所處的困境表達(dá)得入木三分，使得這些高度抽象化的人物如一連串的符號(hào)將整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)與精神濃縮起來(lái)。

二、《等待戈多》人物的符號(hào)性

1.人物的總體意象

在薩特思想的影響下，貝克特認(rèn)為藝術(shù)家的偉大使命在于表達(dá)“存在”。然而，對(duì)于兩次戰(zhàn)爭(zhēng)后的混亂世界，“存在”本身已成為了混亂的、神秘莫測(cè)的、無(wú)意義的動(dòng)作集合體，因此，將這種“無(wú)意義”加以表達(dá)，將人類痛苦不堪、混亂無(wú)序的狀態(tài)加以展現(xiàn)則成了藝術(shù)家責(zé)無(wú)旁貸的任務(wù)?；谶@樣的藝術(shù)理念，貝克特將作品集中于失敗、貧困和流放，設(shè)計(jì)出了有悖于傳統(tǒng)英雄形象的個(gè)體。他筆下的人物已不再是世界的中心、宇宙的精華，“人”在劇中的地位一落千丈，成為了一群被剝奪尊嚴(yán)與人性且失去了一切價(jià)值的“非人”。然而，這些不起眼的怪誕人物卻是人類社會(huì)的縮影，代表了人類所受的種種痛苦和煎熬，這一特點(diǎn)生動(dòng)地體現(xiàn)在《等待戈多》的人物形象上。

在劇中，不論是主人公弗拉第米爾和愛(ài)斯特拉貢，還是配角波卓與幸運(yùn)兒，甚至連最后出場(chǎng)的小男孩都帶著明顯的貝克特式特征——他們?nèi)绯橄蟮姆?hào)映射出生活在苦難中的人類。從表面上來(lái)看，他們衣衫襤褸，萎靡不振，渾渾噩噩，庸俗卑微，只靠做些瑣碎無(wú)聊的動(dòng)作和說(shuō)些毫無(wú)意義的廢話來(lái)打發(fā)時(shí)間；從深層次的意識(shí)形態(tài)而言，他們失落了自我，對(duì)生命的意義一無(wú)所知，只是靠本能和習(xí)慣麻木不仁地生活下去。他們處于自我異化的困境之中，既感受到了外界環(huán)境的不協(xié)調(diào)又因無(wú)法擺脫而焦慮痛苦；他們“既是替罪羊、受難者、犧牲品、受凌辱的對(duì)象，又是滑稽可笑的小丑……他們滿懷抗?fàn)幍臒崆椋狈π判暮陀職?，一味沉溺于瑣屑無(wú)聊的小事，甚至茍且偷生”①。這樣的人物形象沒(méi)有絲毫魅力可言，可是，貝克特卻通過(guò)他們淋漓盡致地描繪了人類身處無(wú)望困境時(shí)所展露出的荒誕性，這些“反英雄”式的人物如一系列的符號(hào)暴露出“社會(huì)范圍內(nèi)人的生存矛盾和價(jià)值觀念危機(jī)”②。

2.人物所具有的符號(hào)性

作為“符號(hào)”，一方面，它要求被稱為符號(hào)的事物有與眾不同的特征；另一方面，這些充當(dāng)符號(hào)的事物必然有深刻的寓意，能自然地引發(fā)從表象到內(nèi)涵的聯(lián)想。就文學(xué)藝術(shù)而言，“符號(hào)”一詞并非單純指文字意義的信號(hào)，也非邏輯上的符號(hào)概念。蘇珊·朗格（Susanne K. Langer， 1895—1982）曾指出藝術(shù)形式是以抽象的手段表現(xiàn)全體人類的情感，其最基本的功能在于將經(jīng)驗(yàn)客觀地呈現(xiàn)出來(lái)供人們觀察、認(rèn)識(shí)和理解。換言之，藝術(shù)本身就是通過(guò)創(chuàng)造一系列富于深意的符號(hào)來(lái)激發(fā)人類共鳴的特殊邏輯形式，這些符號(hào)濃縮了創(chuàng)作者對(duì)物質(zhì)世界的理解，以及在此基礎(chǔ)上所進(jìn)行的理性實(shí)踐活動(dòng)。

而《等待戈多》中人物正具備了文學(xué)符號(hào)的特殊性質(zhì)：

首先，他們具有抽象性。劇中的人物并不是具體的所指，而是當(dāng)時(shí)大部分人精神狀態(tài)的濃縮。貝克特從個(gè)別中抽象出一般，隱去了人物的身份和前途，抽離了他們的個(gè)性與特征，模糊了他們的區(qū)別與界定，使之成為了徹頭徹尾的木偶人?？梢哉f(shuō)，他們不再是實(shí)際的某個(gè)人，也不再是某種類型的人，而是宏觀地代表了整個(gè)人類，承擔(dān)著負(fù)載意義的職能。他們以符號(hào)的形式在劇中探討著關(guān)乎哲學(xué)與宗教的問(wèn)題，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)人類的兩難處境，揭示人類心靈的空虛及無(wú)所依托的迷惘。

其次，他們具有距離性。這些戲劇形象盡管以現(xiàn)實(shí)中的人類狀態(tài)為基礎(chǔ)，但他們僅僅通過(guò)表現(xiàn)其所蘊(yùn)含的概念來(lái)供觀眾思考。換言之，他們與真實(shí)的生活之間仍然保持著一定的距離。貝克特對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了處理，既抽取出共性，又使這些藝術(shù)形象與原型產(chǎn)生質(zhì)的區(qū)別。這些荷載作者思想的人物被從實(shí)際的因果秩序和邏輯關(guān)系中抽離出來(lái)，并被放置到與現(xiàn)實(shí)隔絕的背景中，從而更具有符號(hào)的功能，即通過(guò)象征來(lái)表達(dá)隱含的意義。

最后，他們具有可理解性。符號(hào)的特殊功能在于表述、再現(xiàn)和抽象，因此，在藝術(shù)創(chuàng)作與審美過(guò)程中，象征性符號(hào)作為概念的媒介本身必然包含著多層意義，但這些含義必須是可以加以闡釋和挖掘的?！兜却甓唷分械娜宋镄蜗髮⑵渌N(yùn)含的象征意義轉(zhuǎn)變?yōu)榭陕?tīng)可見(jiàn)的形式，促使觀眾通過(guò)個(gè)人的情感體驗(yàn)來(lái)理解和領(lǐng)悟，同時(shí)也促使個(gè)體情感的孕育。

三、《等待戈多》人物的符號(hào)意義

正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中所指出的“一個(gè)符號(hào)的含義，不是幻想的東西，而是由符號(hào)展現(xiàn)、細(xì)膩描繪和說(shuō)明的實(shí)在的東西……藝術(shù)家給我們一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察，他透過(guò)個(gè)別事物的本質(zhì)，向我們揭示出全部這類事物或人的獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)”③。同樣，《等待戈多》中的人物形象作為符號(hào)也具有其獨(dú)特的內(nèi)涵。

1.弗拉第米爾與愛(ài)斯特拉貢——相互依存又相互排斥的孤獨(dú)伙伴

弗拉第米爾與愛(ài)斯特拉貢是《等待戈多》中最主要的兩個(gè)人物，也是內(nèi)涵最為豐富的形象。從宏觀上來(lái)看，他們統(tǒng)一成一個(gè)整體與所處的舞臺(tái)背景構(gòu)成對(duì)立，象征著代表主觀的人與代表客觀的環(huán)境相互隔離的窘迫狀態(tài)。相對(duì)于浪漫主義文學(xué)作品中所渲染的情景交織、人景合一的傳統(tǒng)，在貝克特的世界里，人與空蕩蕩的大自然是被完全隔離開(kāi)的，舞臺(tái)上那些象征自然的月亮、石頭、樹(shù)等背景與人物格格不入。主人公們既不知道自己身處何時(shí)何處，也不明白自己將去往何方或等待要持續(xù)多久，構(gòu)成戲劇的時(shí)間和地點(diǎn)兩大要素徹底淪落為毫無(wú)意義的名詞。人物被自身內(nèi)部的主觀世界所封閉，既無(wú)法融入客觀世界，也無(wú)法擺脫自然的禁錮。這樣的符號(hào)生動(dòng)地記錄了人類“與世界隔絕，與他人隔絕，與自我隔絕”④的尷尬境地。

另一方面，從微觀上來(lái)看，愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾本身也代表著人類的兩種分化。主觀與客觀的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系不僅存在于人與自然之間，也共存與“人”這一復(fù)雜個(gè)體中。笛卡兒（Rene Descartes， 1596—1650）主張人是由肉體與心靈兩個(gè)部分組成的，肉體是代表客觀的、機(jī)械的物質(zhì)東西，而心靈是象征主觀的、單純的思維東西。《等待戈多》中的兩位主角則恰好體現(xiàn)了主客觀并存一體且矛盾對(duì)立的哲學(xué)思想。

雖然愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾在造型上非常相似，但性格上卻存在著巨大的差別——愛(ài)斯特拉貢老是擺弄靴子，似乎意味著他更傾向于客觀肉體方面，弗拉第米爾總不斷折騰帽子，仿佛暗示著他側(cè)重于主觀精神部分。在具體的行為上，這樣的差別展示得更為明顯：愛(ài)斯特拉貢講求實(shí)際、擅長(zhǎng)行動(dòng)，他吃、睡，甚至挨揍，他可以屈辱地向波卓討錢，會(huì)撿起地上的雞骨頭反復(fù)咀嚼，而弗拉第米爾則注重思想、偏于精神，他講故事、唱歌，甚至催促著愛(ài)斯特拉貢去思考，并試圖談?wù)撘恍┱軐W(xué)問(wèn)題?？偟膩?lái)看，愛(ài)斯特拉貢懦弱依賴，弗拉第米爾堅(jiān)定有主見(jiàn)，這兩個(gè)中心人物構(gòu)成了基本的或宇宙的對(duì)比：“天與地，礦物與植物，物質(zhì)與非物質(zhì)，水平與垂直，向上的渴望與向下的沖動(dòng)?！?？譽(yù)？訛從藝術(shù)審美來(lái)看，這兩個(gè)形象體現(xiàn)出了尼采關(guān)于酒神狄俄尼索斯與太陽(yáng)神阿波羅的兩級(jí)對(duì)立藝術(shù)分類原則，這種對(duì)立兼容并蓄了情感——理性、自由——束縛、個(gè)性——傳統(tǒng)、直覺(jué)——推理的全部范疇，可以說(shuō)，這兩個(gè)人物成了哲學(xué)和藝術(shù)意義上展現(xiàn)對(duì)立的符號(hào)。

然而，世界是矛盾統(tǒng)一的構(gòu)成，弗拉第米爾與愛(ài)斯特拉貢之間也存在著微妙的平衡。一方面，由于主觀與客觀隔閡，兩人的關(guān)系是冷漠的，就像他們所進(jìn)行的交談全都是些空洞乏味、連篇累牘的廢話；另一方面，盡管他們彼此爭(zhēng)吵，甚至威脅互相分開(kāi)，但因?yàn)橹骺陀^的無(wú)法分離性，他們之間也存在著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，兩人始終必須相伴相依，或者說(shuō)，弗拉第米爾與愛(ài)斯特拉貢是互補(bǔ)性的，就像一個(gè)人格中的兩半，即意識(shí)與無(wú)意識(shí)。這種關(guān)系喻示著一個(gè)無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)——人類在這個(gè)世界上完全失去了自主能力，既無(wú)法解釋也無(wú)從控制自己的命運(yùn)，既互相親密又排斥隔閡，只能孤獨(dú)無(wú)助地在生與死之間掙扎。

2.波卓與幸運(yùn)兒——強(qiáng)者與弱者的悖論

如果說(shuō)愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾之間的關(guān)系是平等的，是存在著矛盾的和諧，那么波卓與幸運(yùn)兒則生動(dòng)地展示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中強(qiáng)者與弱者之間的對(duì)立關(guān)系。

乍看之下，波卓與幸運(yùn)兒的關(guān)系似乎是單向性的。在整個(gè)劇中悄無(wú)聲息的幸運(yùn)兒就像波卓的影子一樣飄忽不定，他從未主動(dòng)表明過(guò)自己的思想，只是在波卓的指揮下做出相應(yīng)的動(dòng)作，并隨時(shí)隨地受到主人的使喚和操控，這種主人與奴隸間的對(duì)立弱化成單一的統(tǒng)治關(guān)系。如此荒謬滑稽的人物處理夸張地反映了真實(shí)社會(huì)中的階級(jí)差別，也明顯透露出強(qiáng)者對(duì)弱者的壓迫。

然而，統(tǒng)治者的強(qiáng)大并非直接對(duì)應(yīng)著被統(tǒng)治者的弱小，相反，看似強(qiáng)大的一方往往脆弱得不堪一擊，而表面弱小的一方卻發(fā)揮著堅(jiān)定的砥柱作用。波卓在第一幕中時(shí)刻表現(xiàn)出一副趾高氣揚(yáng)的氣勢(shì)，但事實(shí)上他卻事事都要依賴幸運(yùn)兒，沒(méi)有了這個(gè)卑微仆人的存在，他自身也失去了生存的可能性，因?yàn)椤叭跣　钡男疫\(yùn)兒既為“強(qiáng)大”的波卓提供了物質(zhì)上的保障，也提供了精神上的支持，所以波卓感慨道：

所有這些美麗的東西，都是誰(shuí)教我的？是他！幸運(yùn)兒！……要是沒(méi)有他，我的思維，我的感覺(jué)，恐怕永遠(yuǎn)也就局限在平庸的細(xì)碎小事中了，局限在養(yǎng)家糊口的俗事中——根本就沒(méi)有什么要緊的。至于什么才是至高無(wú)上的美，至高無(wú)上的善，至高無(wú)上的真，我真是無(wú)法企及，我也知道自己根本不配。于是，我舉起了一根鞭子……⑥

劇中波卓所提到的“鞭子”可以理解為統(tǒng)治地位與精神的意象，波卓在意識(shí)到自己的無(wú)能時(shí)，只能舉起“鞭子”，這種無(wú)奈之舉恰巧印證了他的軟弱。而第二幕中，波卓突然在一夜之間變成了瞎子，剛上場(chǎng)便被幸運(yùn)兒牽絆著摔倒在地，他的外強(qiáng)中干也由此顯露無(wú)遺。

從更深的層次來(lái)分析，波卓這樣一個(gè)將“強(qiáng)”與“弱”結(jié)合在一起的復(fù)雜個(gè)體無(wú)意識(shí)地展現(xiàn)了強(qiáng)弱的悖論。同時(shí)，他也有意識(shí)地交替運(yùn)用著“強(qiáng)”與“弱”的影響：他一面粗暴野蠻地虐待幸運(yùn)兒，一面又彬彬有禮地與兩位流浪漢交談。這樣喜劇式的反復(fù)變換不僅體現(xiàn)了人類虛偽的本性，也反映了所謂強(qiáng)者的多面性——對(duì)待弱者的“強(qiáng)”，對(duì)待強(qiáng)者的“弱”。

相對(duì)于波卓，幸運(yùn)兒明顯處于被壓迫的可憐境地，盡管自培根起到尼采時(shí)代，知識(shí)與權(quán)力就形成了相輔相成的關(guān)系，但幸運(yùn)兒這個(gè)在劇中最有知識(shí)的人卻自始至終處于最低賤的地位。除了被波卓命令做了一篇語(yǔ)無(wú)倫次的演講，他一直默默無(wú)聞，所有關(guān)于他的背景和身份的介紹都來(lái)自于波卓的陳述。而在第二幕中，他索性變成了啞巴，連話語(yǔ)權(quán)都被徹底地剝奪了，諸多跡象都證明了這樣一位“失語(yǔ)者”完全處于弱勢(shì)的地

位。但反觀之，所謂的弱者卻是所有人物中最有智慧、最有藝術(shù)性的角色。他曾經(jīng)才華橫溢，既擅長(zhǎng)舞蹈，又善于思考，他背負(fù)著最多的東西，也承擔(dān)著最多的責(zé)任，可以說(shuō)，他“教給了波卓人生中一切較高級(jí)的價(jià)值觀念”⑦。對(duì)于波卓，失去了幸運(yùn)兒就意味著失去了生命中的美麗，甚至失去了生存的依靠，他舉步維艱、寸步難行。但盡管幸運(yùn)兒如此重要，他對(duì)此卻毫無(wú)意識(shí)，在幸運(yùn)兒身上體現(xiàn)了處于社會(huì)底層的集體無(wú)意識(shí)，同時(shí)也展示了該群體所具有的堅(jiān)強(qiáng)與隱忍。從這個(gè)角度而言，幸運(yùn)兒更像是強(qiáng)者，是比所謂“強(qiáng)者”波卓更強(qiáng)大的存在。

總而言之，波卓與幸運(yùn)兒的關(guān)系暗示著一種循環(huán)往復(fù)、矛盾對(duì)立的強(qiáng)弱悖論關(guān)系——身為主人的波卓看似處于更高的地位，但實(shí)際上身為奴隸而被壓迫的幸運(yùn)兒更為重要，因?yàn)樾疫\(yùn)兒所體現(xiàn)的奴性與卑微正是波卓的權(quán)威存在的基礎(chǔ)，換言之，沒(méi)有幸運(yùn)兒也就無(wú)法體現(xiàn)出波卓的優(yōu)越性，波卓也因此失去了作為特定的一類人而存在的意義。

3.戈多與小男孩——似是而非的宗教象征

《等待戈多》之所以引起了眾多的猜想和探討，最重要的原因自然是戈多的身份始終不明。戈多的缺席似乎既有哲學(xué)上的意義，又有心理學(xué)上的暗示，但不容忽視的是它所體現(xiàn)出的一種神學(xué)寓意。上帝在西方世界的精神主導(dǎo)地位必然導(dǎo)致人們首先將劇中這個(gè)神秘而又偉大的角色與造物主相聯(lián)系。貝克特曾說(shuō)《等待戈多》的靈感來(lái)自于以基督蒙難為主題的油畫(huà)作品，所以在劇中詛咒與救贖同樣是探討的話題之一。因此，戈多被認(rèn)為是上帝的代表是有其道理的，而小男孩與戈多的關(guān)系則體現(xiàn)了廣泛的宗教意義。

由于戈多始終沒(méi)有露面，對(duì)他的描述都是由小男孩傳達(dá)的，其中的蛛絲馬跡都印證了戈多的宗教價(jià)值：小男孩與他的哥哥幫戈多先生放羊，這仿佛在影射上帝的兩個(gè)信徒該隱和亞伯；他們一個(gè)放山羊，一個(gè)放綿羊，似乎又契合了《圣經(jīng)》中對(duì)山羊與綿羊的評(píng)述；戈多給兩個(gè)孩子提供了基本的生活保障，就像上帝對(duì)待人類；他毫無(wú)緣由地喜歡小男孩，卻無(wú)情地鞭打小男孩的兄弟，正如上帝在賜予天恩時(shí)的隨意性，以及對(duì)人類的拯救與詛咒的不可預(yù)料性。這些細(xì)節(jié)進(jìn)一步確定了人們關(guān)于戈多即是上帝的猜測(cè)。此外，被認(rèn)為最可靠的依據(jù)在于愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾對(duì)戈多的期待與依賴。對(duì)這兩個(gè)流浪漢而言，戈多的意象代表著萬(wàn)能的權(quán)力，他的到來(lái)意味著“因等待而來(lái)的和平與休息及抵達(dá)目的地之感”⑧，因?yàn)楦甓?，他們可以確定自己生活的意義，可以將精神寄托具體化，可以使自己得到救贖，正如上帝之于西方的精神世界?？墒歉甓鄾](méi)有來(lái)，他的缺席注定了愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫西西弗斯似的悲劇，只能周而復(fù)始地重復(fù)單調(diào)且無(wú)意義的行動(dòng)——等待。

然而，戈多真的是上帝嗎？貝克特本身也不置可否。貝克特仿佛在和觀眾及讀者做一個(gè)游戲，他給出了一些線索，卻又故弄玄虛地打破它，從而使得答案模棱兩可、遙不可及。貝克特一方面暗示著宗教對(duì)人的引導(dǎo)作用，另一方面又通過(guò)弗拉第米爾與愛(ài)斯特拉貢的對(duì)話透露出對(duì)宗教信仰的懷疑：

弗拉第米爾：你讀過(guò)《圣經(jīng)》嗎？

愛(ài)斯特拉貢：《圣經(jīng)》……我應(yīng)該瞧過(guò)那么一兩眼。

弗拉第米爾：在沒(méi)有上帝的學(xué)校里？

愛(ài)斯特拉貢：我不知道它是有上帝還是沒(méi)有上帝。⑨

對(duì)貝克特而言，上帝是否存在都成了疑問(wèn)，更不用說(shuō)救贖無(wú)助的愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾，由此可見(jiàn)，戈多就是上帝的推測(cè)失去了說(shuō)服力。

在尼采早已斷言上帝死了的社會(huì)背景下，并未皈依基督的貝克特創(chuàng)作出戈多這樣寓意深刻的角色是必然的。戈多所體現(xiàn)的似是而非的宗教色彩使得戈多顯得愈發(fā)虛無(wú)，貝克特通過(guò)作為信使的小男孩來(lái)確保戈多的存在，但實(shí)質(zhì)上的戈多仿佛并不存在，“有”與“無(wú)”巧妙地融合在一起，意味著普遍存在的宗教信仰在混亂無(wú)序的時(shí)代下已無(wú)法再給人類提供精神上的支柱與指導(dǎo)。碌碌無(wú)為的人類在生活中重復(fù)著瑣碎而無(wú)意義的動(dòng)作，他們希望信仰能幫助自己擺脫如此悲慘的命運(yùn)，可是信仰卻無(wú)能為力，正如戈多之不來(lái)。因此可以說(shuō)，戈多抽象模糊的形象正無(wú)情地揭示了人類所有努力與希望所帶來(lái)的虛無(wú)縹緲的結(jié)果。貝克特有意安排他的不出現(xiàn)，從而使等待戈多的人在日復(fù)一日的無(wú)意識(shí)的、習(xí)慣性的期待中處于絕望的境地。

四、結(jié)語(yǔ)

在文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，從單向度審美理念向多維度審美理念的轉(zhuǎn)化不僅是廣度上的拓展，更是深度的體現(xiàn)。時(shí)代的發(fā)展與變化必然要求文學(xué)逐漸從類型化創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)性化創(chuàng)作，在人物形象的設(shè)計(jì)上也從形象豐滿的英雄式類型轉(zhuǎn)變?yōu)榛恼Q不稽的抽象化符號(hào)。

作為荒誕派戲劇代表作的《等待戈多》，其中的人物充分表現(xiàn)了戲劇作為一種文學(xué)形式所具有的符號(hào)功能。雖然這些人物形象有各自具體的涵義，但從宏觀角度來(lái)看，他們作為符號(hào)整體則孕育著以下的特性：

首先，他們都具有荒誕性。加繆（Albert Camus， 1913—1960）這樣定義荒誕——“一個(gè)哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會(huì)覺(jué)得自己是陌路人。他就成為無(wú)所依托的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對(duì)未來(lái)世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員與舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感。”⑩《等待戈多》中的角色淋漓盡致地體現(xiàn)了這種荒誕感。

其次，他們都具有悲劇性。在畸形發(fā)展的社會(huì)里，罪惡與災(zāi)難使得人類喪失了人格和個(gè)性，他們生活在空虛里，時(shí)刻處于不生不死的尷尬境地。在叔本華的影響下，貝克特在文學(xué)創(chuàng)作中始終流露出悲觀主義的色彩。愿望無(wú)法得到實(shí)現(xiàn)，生命無(wú)法找到價(jià)值，精神無(wú)法得到寄托，這是劇中人物的悲劇，也是全人類的悲劇。

再次，他們都具有破碎性。作為荒誕派戲劇先鋒代表的貝克特，他筆下的人物已經(jīng)脫離了有血有肉的具體形象，而被分裂成碎片。他們沒(méi)有完整統(tǒng)一、先后呼應(yīng)的人格特征，而只能通過(guò)一連串支離破碎的行為來(lái)表現(xiàn)其特質(zhì)。這種將完整的形象加以肢解的方法更能將符號(hào)的抽象內(nèi)涵展露無(wú)遺。

最后，他們都具有永恒性。在貝克特看來(lái)，戲劇中的人物并不是簡(jiǎn)單代表某個(gè)歷史時(shí)期、某個(gè)特定地點(diǎn)

的人類，他們甚至可以廣義地抽象為超脫時(shí)間與空間限制的人類本質(zhì)的符號(hào)。這些符號(hào)暗示著無(wú)論何時(shí)何地，只要生活被時(shí)間的無(wú)序和欲望的貪婪所毀，這種悲劇性就會(huì)如原罪般無(wú)可避免。

將人物以細(xì)微的線索聯(lián)系起來(lái)卻又保持其獨(dú)立性使得《等待戈多》具有了更廣泛的寓意，也更具有開(kāi)放性。沒(méi)有了種種局限，人們可以賦予該戲劇乃至劇中符號(hào)性的人物各種各樣的猜想，這恰好實(shí)現(xiàn)了貝克特創(chuàng)作戲劇的初衷——盡量避免確切的定義，賦予戲劇象征性的意義，讓“也許”產(chǎn)生無(wú)數(shù)種可能。

① 賴干堅(jiān)：《反英雄——后現(xiàn)代主義小說(shuō)的重要角色》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》1995年第1期。

② 王嵐：《反英雄》，《外國(guó)文學(xué)》2005年第4期。

③ [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第207—209頁(yè)。

④⑤ [英]詹姆斯·諾爾森：《貝克特肖像》，王紹祥譯，上海人民出版社2006年版，第89頁(yè)，第139頁(yè)。

⑥⑨ [英]塞繆爾·貝克特：《等待戈多》，余中先譯，湖南文藝出版社2006年版，第278—279頁(yè)，第240頁(yè)。

⑦⑧ [英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國(guó)彬譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第31頁(yè)，第36頁(yè)。

⑩ [法]加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，天津人民出版社2007年版，第6頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 馬新國(guó).西方文論史[M].北京：高等教育出版社，2008.

[3] 王佐良，周玨良.英國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)史（第五卷）[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997.