西風曾識半點香

陳均

記得多年以前，胡河清有一篇小文章，以蛇精、靈龜、神猴來比擬三位彼時的先鋒小說家（胡河清：《論格非、蘇童、余華與術數(shù)文化》，原載《靈地的冥想》，學林出版社一九九四年版。胡氏之比喻及設想精奇，但他所論述對象后來各有機緣，似并未如他所想），讀后便覺甚為有味（當然胡氏亦寄有深意）。及至后來，每每讀到柏樺的詩作，這幾個意象就不由自主地在腦海里浮現(xiàn)并疊加起來，最終形成的卻是這位朦朧詩后的奇異詩人的形象。柏樺為中國后朦朧詩（或第三代詩）的重要詩人之一，其詩曾以怪麗之姿引人矚目，并在相當程度上契合和表達了彼時人們的時代感覺，因而若干詩歌如《表達》《夏天還很遠》《在清朝》等已成為當代詩歌閱讀中的“經(jīng)典”。柏樺還撰有傳播甚廣且不斷更新的自傳《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》，這部長篇回憶錄“以其詩人獨特的視角，見證了一個文學的時代”（《青年作家》二○○八年十一期“編者按”）。在我讀來，這部自傳不僅僅具有“見證”之功能，而且本身即是一個有趣的文本，揭示著“當代詩”（“當代中文詩”，或更徹底一點，“新詩”及詩人）的生成機制、美學，以及與具體時空的關聯(lián)。全書分為六卷，依次為“憶少年（1962～1978）”“廣州（1978～1982）”“重慶（1982～1986）”“成都（1986～1988）”“南京（1988～1992）”、“92以后：詩歌風水在江南”。從每卷的標題可測知這種時間與空間的關系——人生經(jīng)歷中的遷徙所帶來的時空的變化，以及時空轉換在詩人生活中的作用。

以下我以《左邊》之敘述為線索，對這部作品（亦是對詩人柏樺）作一番“讀、抄、注、評、補”。

憶少年

少年為一生之基礎，它是個人所遺傳之基因與世界最初之相遇，并因此種時空而形成獨特之生命范型，后來之人生即在此基礎上發(fā)展，開出屬于個人的“年年歲歲的花”，并常?；厮萦诖?。所以柏樺在《左邊》之回憶錄中便以“憶少年”為開篇，其意或是在寫作的此時此刻，再一次回到“少年”（這亦是寫作的魅力，因人的實際生命是線性、不可逆的，而在寫作中，這種生命狀態(tài)就會被改變，時空亦是自由的。如湯顯祖在《邯鄲記》《南柯記》里，只是“一夢”的時間，便可過完一生，或化身為螞蟻；而張宗子于窮蔽之中，回顧往日之繁華煙云，亦是再一次回到少年之時）。此種回溯也是對自身的一次總結和“重寫”，也就是將這些基因與時空相遇后的變化清理出來，即是此時之依據(jù)，也為未來再翻一層積累能量，在柏樺近年來所寫作的《史記》《一點墨》中，便可看到這種“百尺竿頭，再翻一層”的跡象，而且也可視作其對以往生涯的一次大規(guī)?！爸貙憽?。

柏樺于一九五六年一月二十一日出生在重慶市北碚區(qū)，這一時間決定他的少年時代為二十世紀五十至七十年代，這一時代是中國式的社會主義初建時期，即“毛澤東時代”。這一時期的文化，一方面是解放區(qū)文化成為在中國占據(jù)主流的社會主義文化，并日益激進，及全面控制社會；另一方面，民國文化（解放區(qū)文化亦是民國文化之一種）仍有遺跡可尋，民間社會里仍有其流風余韻，直至“文革”之后才大體斷絕。這一特點亦是說彼時之少年可沾染不同之色彩，雖是因人之機緣而異，但畢竟提供了這一可能。重慶據(jù)言為“文革”中武斗最烈地之一，今有“紅衛(wèi)兵”墓園存焉，“文革”后有一部電影也再現(xiàn)了重慶彼時之情景。柏樺在“憶少年”時，即已敏感地感受到這一時空，因而循兩條線索而下：

其一為“特殊年代之美”。如今對“文革”之觀念多為否定，但亦有發(fā)掘此一時期多種聲音之吁求，然今之發(fā)掘其若干價值者多數(shù)其實并未有此經(jīng)歷，柏樺在此提供了一種親歷者的書寫，也即“文革”中的少年（無事之兒童）視角之一種，譬如隨意摘引一段：“‘美在鳴鑼開道。勾人幻想的毛澤東思想宣傳隊、二胡或小提琴，它們伴著文藝和紅旗隨風飛舞、飄揚大地；一種驚人的糨糊在張貼重重疊疊的紙張，各種報紙‘東風浩蕩，喚起少年人‘雄壯的表達意識?！保ò貥濉蹲筮叄好珴蓶|時代的抒情詩人》，載《青年作家》二○○八年第十一期。本文所引《左邊》均出于此版，不再另注）于是此種記憶便化為了詩篇，《1966年夏天》有句云：

成長啊，隨風成長

僅僅三天，三天！

一顆心紅了，

祖國正臨街吹響

吹啊，吹，早來的青春

吹綠愛情，也吹綠大地的思想

瞧，政治多么美

夏天穿上了軍裝

……

其二為“舊時代的味道”?！蹲筮叀返牡谝痪淼谌?jié)抒寫了對重慶上清寺嘉陵江邊“一座森森的莊園”的回憶。

和上一節(jié)對“‘文革之美”激情的抒情不同，此節(jié)之敘述卻是安靜、神秘和唯美的（蒲寧式的？），這也正是柏樺某一類詩歌中回響著的情調，譬如《懸崖》：

夜里別上閣樓

一個地址有一次死亡

那依稀的白頸項

正轉過頭來

在某些批評文章中，柏樺留有“他的作品里混淆著唐后主李煜和晚唐溫、李二人的氣味”。他的詩分明透露著“夢里不知身是客”的刻骨銘心和心灰意冷所交織的低徊之音。所謂“挽歌氣氛”實際是從柏樺開始，而后被人總結出來（程光煒：《不知所蹤的旅行》，載《歲月的遺照》，社會科學文獻出版社一九九八年出版）之形象，或許亦因此與信息的輾轉傳遞有關。至于《水繪仙侶》里對莊園生活的描寫，對“逸樂”價值之宣揚，雖有其閱讀李孝悌明之清城市史研究（關涉明末清初江南遺民的物質世界與精神世界）的機緣，但也未嘗不與這一經(jīng)歷相關——也即少年時即蘊含有“左”與“右”之因子，至于“左”與“右”的轉換，以及在詩歌中的呈現(xiàn)，又不妨以周作人的“兩個鬼的打架”之原型來命名。

“下午”之“蛋糕”為柏樺敘述自身之詩人生涯的開端，并稱自己為“下午的詩人”，而“蛋糕”則是 “生命中‘最古老的象征或最隱秘的出發(fā)點”。在一天之中，“下午”為陽氣達于頂點后逐漸消退而陰氣逐漸上升、所謂“龍戰(zhàn)于野，其血玄黃”之時刻。七十年代末期至八十年代，于左翼文化而言，或許正是這樣一種“下午”的時刻，因而柏樺以“下午”之詩人應對“下午”之時代，而寫出一批富于時代感的詩作，并得大名。

“蛋糕”是雙重之象征，既是香軟之誘惑，可如普魯斯特的瑪格麗特小點心，又是教育與訓誡（柏樺曾寫到“蛋糕狀的像章”），是矛盾之統(tǒng)一體，“左”與“右”均寄寓其中，是個人與社會遭遇之象征。柏樺亦自此開始書寫其獨特的詩人形象。

廣州、重慶、成都、南京：詩人的漫游時代

其后四卷為地域之遷移，是詩人的學習和漫游時代，亦是從少年進入成人世界、發(fā)展出自己的癖性、選擇人生道路并開花結果之時期。以今日所處的時空反觀之，可見一有趣現(xiàn)象，即雖然生活是動蕩的（在少年至中年時期應是應有之義），但“地圖上的旅行”或詩人的詩歌地理學上幾個重要的點卻是在嶺南、西南、江南。

且來看一時段柏樺的生活軌跡：

1975年夏，作為“知青”來到巴縣白市驛區(qū)龍鳳公社公正大隊務農(nóng)。

1978年春，考入廣州外國語學院英語系。

1982年2月，畢業(yè)于廣州外國語學院英語系，回重慶中國科學技術情報研究所工作。

1983年9月，去西南農(nóng)業(yè)大學教書。

1986年，考取四川大學中文系研究生。

1987年，自動退學。

1988年，短暫離開重慶，與費聲一同赴海口。同年8月赴南京農(nóng)業(yè)大學教授英文。

1992年，離開南京，返回成都。

摘自柏樺《演春與種梨：柏樺詩文集（1979～2007）》

嶺南（廣州）、西南（重慶、成都）、江南（南京）均屬于廣義上的南方。而“南方”在中國的文學史上——與“北方”相對——不僅是一個地理區(qū)域，而且也代表著一種文學風格的傳統(tǒng)。自先民時代的《詩經(jīng)》《楚辭》至民國的“京派”“海派”，此處毋庸贅論。在“文革”之后的詩史上，亦曾有由北京的“今天”派到南方的眾多詩人詩派的風水流轉，柏樺之寫作恰好應和了時之時勢，而成為“第三代詩”中的弄潮者。此為“南方”之于中國當代詩歌場域之意義也。而且，諸種不同濃淡色彩、不同風致的南方地理也顯現(xiàn)在柏樺其時及之后的詩作中，使他既能開掘出南方的精魄，亦賦予其詩以豐富性與多樣性。我之所以將“蛇精”“靈龜”“神猴”之意象均加諸柏樺，亦是因為如此。此三物之性靈不同，可對應三地之風水，且疊加起來便是南方文化之集聚了。

“西風”亦是此時中國之關鍵詞?！拔黠L”多是指全球地理、國際政治之“西”，如歐風美雨，雪萊亦有《西風頌》，毛澤東時代亦有“東風壓倒西風”之隱喻；但一至新時期，又有西化之熱潮。在廣州，柏樺接受了初期象征主義的影響，并為詩人之形象所吸引，“我早期詩觀的形成不僅僅是因為突然迷戀上法國早期象征主義詩歌，而更多的是持久地迷戀上詩人們那繚亂詭異的傳奇生活——一個生活中的象征——一個象征中的現(xiàn)代啟示?！保ò貥濉蹲筮叄好珴蓶|時代的抒情詩人》）因柏樺所學專業(yè)為英語，在八十年代“西風”漸起時，無疑可得風氣之先。民國時期，雖然整體社會觀念為趨新，但中國傳統(tǒng)文化仍有生存、流布之空間，而西方文化的傳播則更是及時，可謂趨于同步。在五十至七十年代，隨著社會系統(tǒng)趨于封閉，中國傳統(tǒng)文化的承繼與西方文化的傳播之渠道皆不通暢?！敖裉炫伞敝绕鹩匈囉诒藭r內部流通之“黃皮書”“白皮書”，而到柏樺時，已可直接閱讀和抄錄西方詩歌，直通西方文化。此一境遇對于彼時之中國新詩來說，是一大變局。

此時另一脈絡為民國新詩的重新挖掘。如今談及詩歌史的現(xiàn)代性多舉袁可嘉取法于艾略特而歸納的“綜合”之說，而以穆旦為典范。其實，彼時仍有另一現(xiàn)代性，即是中外古今之綜合并塑造中國新詩之古典風貌，如卞之琳、廢名、林庚、朱英誕等皆如此；如楊萬里詩“東風染得千紅紫，曾有西風半點香”，“西風”亦是“東風”之一種。反之，這也提示我們，中國新詩中古典風貌的呈現(xiàn)，又多是產(chǎn)生于西方之視角。柏樺對于卞之琳、廢名等詩人的閱讀，拜訪梁宗岱，亦是與民國新詩接續(xù)了脈絡，譬如柏樺亦常引卞之琳的“化歐化古”之說——卞氏之詩雖有傳統(tǒng)之侵染，但其結構與視角卻是西方式的。再如近代以來的“國民性”話語，亦是西人之視角，而逐漸為國人所使用。柏樺自述《在清朝》《水繪仙侶》等詩之創(chuàng)作時，亦有閱讀相關文本（“轉述的古典”，此語源自余夏云《一個詩人的編年史——柏樺評傳》）而得來之契機。

再來看柏樺此一時期作品的系統(tǒng)，在《演春與種梨——柏樺詩文集（1979～2009）》中，詩選的次序為“卷一：從廣州開始”?！熬矶赫痤潯薄熬砣合奶爝€很遠”“卷四：痛”“卷五：在南京”（卷六為“山水手記”，其中除前兩首外，余則屬于另一時期），從“卷一”到“卷五”，既是時間的順序，也是地理的變化，即從嶺南到西南再到江南。縱觀其作品結構，或可見一軌跡，即以“卷一：從廣州開始”為寫作生涯及風格之起始，以《表達》為代表，確立了詩人感受和表達的方式，即那種平靜且抑制內心激情的抒情方式，如柏樺自言“父親的形式”與“母親的激情”、“左邊”與“右邊”、“快”與“慢”；或可說，自嶺南至西南，雖此二者縱橫交錯、各有表現(xiàn)，但總體風格則趨于“父親的形式”“右邊”“慢”占據(jù)上風，因而有《夏天還很遠》《惟有舊日子帶給我們幸?！贰锻麣獾娜恕贰对谇宄返仍娮鳌．斎?，此一風格亦有初期象征主義之影響與遺留。至“卷四：痛”則風格為之一變，“母親的激情”“左邊”“快”占據(jù)了上風，如《冬日的男孩》《瓊斯敦》《獻給曼杰施塔姆》等，除了詩人所翻譯的迪蘭·托馬斯式的風格與語句之滲透外，或許也和此時的生活狀態(tài)（自撰年譜云“幽居”“猛烈喝酒”）相關。至“卷五：在南京”，“荒唐的生活旋即結束”之后，風格似又回復前一時期，但可說是“螺旋式上升”，因其文風（詩風）更具個人之特點，更較注意煉字煉句，即使是激情之表達，空間感與控制力也愈強，或者說更為耐讀，如《往事》《蘇州記事一年》《演春與種梨》《以樺皮為衣的人》《現(xiàn)實》《生活》《衰老經(jīng)》等。

但亢龍有悔，盛極而衰，至一九九三年，柏樺停筆（較少寫詩及不公開展示詩作），其原因據(jù)柏樺言“我童年的痛苦已經(jīng)死去，所謂情結也早已煙消云散”（柏樺《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》），或許這也與中國社會的環(huán)境變化有關，即程光煒所描述的“九十年代”的來到及其心理癥候。（程光煒：《不知所蹤的旅行》，載《歲月的遺照》，社會科學文獻出版社）。柏樺在《左邊》中亦寫道：“……在一九九二年暮春全面消散了。一個更早的春天、一個我稱之為‘左邊的春天，我曾滿懷幸福的痛苦經(jīng)歷了它，但又莫名其妙地離開了它?！薄班囆∑綍r代這一年（1992）以它開始成熟的、定型的面貌出現(xiàn)在幾乎每一個中國人的臉上以及每一寸廣大的空間里。確是一切都變了。毛澤東時代曾經(jīng)朝氣蓬勃的單一精神酷熱早已蕩然無存，似乎什么也沒發(fā)生過。”

之所以長篇引用此段回憶，除了它是柏樺“左邊”時代的尾聲外，也能說明此時的時代氛圍，以及這一變化于個人之沖擊。以往，柏樺式的“表達”建立在毛時代所塑造的個人與集體的內在沖突中（如“下午”之“蛋糕”所隱喻的教育與訓誡）。柏樺之所以“停筆”，我以為有二：其一為作品所依賴之社會氛圍之變化，必要求詩人有所回應；其二為柏樺彼時之寫作尚處于緊張狀態(tài)，而在此狀態(tài)下，更上一層，亦有難度。彼時有一書名為“死于荒野”，或可見其時整體先鋒文學之象。

一點墨

一九九二年是“左邊”時代的尾聲，柏樺從南京辭職返回成都，成為自由寫作者。從一九九三年到二○○八年，柏樺不再有新的詩作面世（其《自撰年譜》云：一九九五年，仍寫有《山水手記》。從《演春與種梨》這本作者的詩文自選集看，寫于此段時間的有數(shù)首）。與這一“空白”相應的是，據(jù)說他為彼時正上升的民間書業(yè)（許多詩人轉型為成功的書商）撰寫了上百本涵蓋諸多領域的暢銷書。詩人柏樺成為暢銷書作家。這些書中仍在持續(xù)再版、并與詩歌有關的有《另類說唐詩》《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》等。

生活的轉機是在二○○四年二月，柏樺調入西南交通大學藝術與傳播學院工作，任教授。其次年便“寫出十萬字的論文”。在《演春與種梨》里能夠看到這些論文，多涉及朦朧詩以來的詩史，以及與外國詩歌的比較。這些論文的撰寫或許與其職業(yè)的轉變有關（如“為比較文學專業(yè)研究生講授專業(yè)課程”“外國詩歌在中國”課題等），但在這些論文的書寫中，柏樺發(fā)揮了他由親歷者這一經(jīng)驗所帶來的對當代詩史、詩人的熟悉與感受力，而將數(shù)種詩歌現(xiàn)象與其所對應的外國詩歌資源相對照，從而亦有著深入且有趣的分析，譬如《“今天”：俄羅斯式的對抗美學》《從模仿到互文——論帕斯捷爾納克對王家新的喚醒》《同寫平凡的“世界性因素”——韓東和拉金詩歌的平行比較》等。

經(jīng)過了職業(yè)與身份的轉換，生活趨于安穩(wěn)，一方面心態(tài)自然與前不同，另一方面亦有余?？赏度朐姼鑼懽?。因此，在“全年投入論文寫作”的二○○五年后，柏樺又開始在詩歌寫作領域釋放能量，其后至今的作品約有如下五種：《92以后：詩歌風水在江南》《水繪仙侶——1642～1651：冒辟疆與董小宛》《史記（1950～1976）》《史記（晚清至民國）》《一點墨》。

在這五種作品里，《92以后：詩歌風水在江南》為新增訂之《左邊》的最后一卷。在前五卷里，“左邊”時代已完結；如今又添上“江南”一卷，與前五卷之親歷與自傳性質不同——此卷乃是旁觀者及批評者之視角，它既是對往日“左邊”時代的生發(fā)，亦是一種新的向度；于個人之寫作而言，亦有峰回路轉之感。于是，便有下一步寫作《水繪仙侶》，柏樺云：“2008年，再度寫詩，并作長注，集成小書一冊”；“它是獻給江南的”。由此可見二者之關聯(lián)。《水繪仙侶》的創(chuàng)作，從柏樺的講述來看，是偶然的過程（當然，從柏樺對“江南”的思考而言，亦有其準備過程），即是先在李孝悌關于明清城市生活史的研究的啟發(fā)下，寫作了此詩。后又為此詩擴充為一書，而添加了篇幅大于詩本身的注解，從而形成了詩文混雜且互文的結構。

《水繪仙侶》此書在柏樺近年的寫作中居于一種奠基（或者說過渡）之意義，正如《表達》之于“左邊”， 《水繪仙侶》亦是“右邊”時代的開啟。柏樺近年的寫作亦是在此基礎與格局之上延伸。

因此，《史記（1950～1976）》與《史記（晚清至民國）》的寫作便是水到渠成。從語言風格上來說，兩書多為利用彼時材料而改寫，《史記（1950～1976）》呈現(xiàn)出毛時代語言之特征，是為“左邊”；而《史記（晚清至民國）》則呈現(xiàn)民國語文之特征，是為“右邊”，也與《水繪仙侶》中的正文與注解之風格有所對應。

二○一一年時，在其兩種“《史記》”之外，柏樺將近期詩作選輯為小集，名為《憶重慶·望江南》（柏樺新詩集2008～20110），內容為兩種“《史記》”之部分詩作，并加上逸出其“《史記》”范圍的新作及舊作之修訂。書名中的“重慶”“江南”于身處成都的作者而言，處于不同之坐標，如前所述，“重慶”與“江南”亦是不同的時空，更是“左邊”與“右邊”的抒情之所。作者之“憶”、之“望”亦表明作者之姿態(tài)與轉變。而且，此集實際上將兩種不同的風格于正文中混雜起來，民國語言與毛時代的語言之風格，在《水繪仙侶》中由正文與注解的形式區(qū)分，在兩種“《史記》”中獨立出不同的風味，而此小集又實現(xiàn)了一次雜糅?；蛘呖梢哉f，此亦是對八十年代由卞之琳而來的“化古”“化歐”（再加上此時之化毛時代語言）之“中外雜糅”的回應與實踐。

在其李孝悌對于《史記（1950～1976）》的閱讀筆記中，其讀到了“筆記小說般如真似幻的詭異記事”（李孝悌：《別樣的“史記”，另一種新視界》，此文為柏樺《史記（1950～1976）》之“序一”，未刊發(fā)）。或者說，自《史記》始，柏樺大量使用了類似于札記的方式，將所寫時代的軼事（奇聞趣事、瑣事）摘抄并予以處理，而呈現(xiàn)出“詩”的效果。這一寫作方式類似于明清文人習常且數(shù)量龐多的筆記寫作，如王士禎《北池偶談》、張宗子《陶庵夢憶》等（亦可包括如今被目為小說的《聊齋志異》等）。札記的“雜于一”文體形式打開了寫作的空間。于是，在兩種“《史記》”之后，又有了《一點墨》。如果說兩種“《史記》”《憶重慶·望江南》還有時空之限制，那么至《一點墨》則完全被打開，客觀之時空已被打破，而只余主觀之時空，只有寫作主體的寫作行為本身，即只有“墨”，筆之所涉，皆成詩趣。此是對寫作本身的一次趨于極致的跳躍，亦是對人之限度的一種試探。而且從柏樺自身的作品系統(tǒng)來看，《一點墨》又有如對之前的寫作生涯的大規(guī)?！爸貙憽?。

《一點墨》仍在寫作中，至我寫作這篇文章時，已積有五百余條。這一數(shù)量已大大超過柏樺“左邊”時代（或寫作生涯的前半期）的八十余首。而且，柏樺近期談詩，有以“東風西風”為題的講座視頻，亦有提及詩之三個傳統(tǒng)（或如甘陽之“通三統(tǒng)”），亦可印證其近期的詩歌寫作。以上分析了柏樺的作品系統(tǒng)及其關系，并與柏樺的人生經(jīng)歷之關聯(lián)。柏樺的經(jīng)歷實際上也是八十年代開始寫作（第三代詩）的一批詩人的共同（大同小異的）經(jīng)歷；自二○○八年起，柏樺經(jīng)過了十余年的沉默之后，其詩又獲得了一次飛升，再一次獲得運用其卓異的感受力與表達力探索著中國之現(xiàn)實與人之生的契機；而胡河清所提及“神猴”“靈龜”“蛇妖”乃中國傳統(tǒng)文化之精靈，亦將再一次有“三位一體”并隱現(xiàn)于現(xiàn)代世界之機了。