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    當(dāng)太行穩(wěn)穩(wěn)擎起成熟

    2013-04-29 08:07:45楊煉
    讀書 2013年7期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)家傳統(tǒng)思想

    楊煉

    “誰要做一個(gè)當(dāng)代中國藝術(shù)家,他(她)必須是一個(gè)大思想家,小一點(diǎn)都不行?!蔽以跒榘⒗笤娙税⒍嗄崴怪凶g詩選所寫的序言里,寫下這句話。句子結(jié)尾處那個(gè)句號(hào),頗有些武斷的意味兒。為什么藝術(shù)家不能僅僅玩玩技巧、享受快感?或拿作品換換銀兩,樂己娛人?沒錯(cuò),綿延上千年的中國藝術(shù)傳統(tǒng)中,絕大部分藝術(shù)家就是這么做的。他們?cè)谀菞l由文人詩、文人畫審美觀念形成的河床里,如一尾尾小魚,悠悠游動(dòng)。河水清澈,岸草碧綠,陽光直透河底,他們欣賞著自己搖曳的影子。歲月如斯流逝。

    但,我這個(gè)句子里,最具挑戰(zhàn)性的詞是“當(dāng)代”。對(duì)中國藝術(shù)家,這遠(yuǎn)不止一個(gè)時(shí)間狀語,它標(biāo)識(shí)的,是一種獨(dú)特的文化處境,我更該說,一個(gè)艱難苦澀的文化絕境。“絕”,第一因?yàn)橥暾闹袊诺鋫鹘y(tǒng),已隨古漢語時(shí)代一起消失。除了我們一廂情愿的幻想,那條從古典延伸到今天的直線,壓根兒就不存在。第二,我們也沒辦法簡(jiǎn)單抄襲西方文化。二十世紀(jì),中國人引進(jìn)的西方時(shí)髦觀點(diǎn),不可謂不多。對(duì)甩掉“落后”帽子、重新站上世界歷史前列的激情,不可謂不強(qiáng)烈。可惜,觀點(diǎn)用詞可以相似,其思想內(nèi)涵卻可能差之千里。由是,共和、科學(xué)、民主、階級(jí)、革命、共產(chǎn)、解放、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、全球化,等等等等,什么沒在中國土地上盤旋過?盤旋之后又怎樣?一次次夢(mèng)醒,我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己原地未動(dòng),甚至淪入了黑暗愚昧的更深處。

    如何走出這道鬼打墻,不再重復(fù)怪圈噩魘——絕處逢生?這是對(duì)整個(gè)中國文化的質(zhì)詢,更毫不留情地直對(duì)每個(gè)人的眼睛提問:別左顧右盼,你就是今天的“中國文化”。你如何應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)?說到底,這個(gè)“當(dāng)代”,指的正是一個(gè)藝術(shù)家思想的能力。我們沒別的捷徑,只有原創(chuàng)一途,從根本觀念和思維方式入手,讓思想之內(nèi)美,照亮藝術(shù)的語匯、技巧、形式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、一件件作品。每個(gè)藝術(shù)家發(fā)育自身的軌跡,就是“傳統(tǒng)”。對(duì)于它,古今中外都“不夠”。它不因襲任何,卻得吸附一切,去綜合、篩選出一個(gè)獨(dú)一無二的存在。這要求的,不是“大思想家”是什么?真切體會(huì)過中國古典的好、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的難、當(dāng)代挑戰(zhàn)的興奮,才能掂出這個(gè)詞的分量。也因此,我為阿多尼斯寫下的那句話,被一位極為精彩的中國藝術(shù)家讀到時(shí),竟令他潸然淚下,并一定要找到我深談。當(dāng)然,和理解一同到來的,必定是綿延深遠(yuǎn)的友情。

    在二零一三年中國美術(shù)館“他的史詩——楊佴旻新水墨畫中國巡回展”開幕式上,我的講話與其說是祝賀,毋寧說是一種感慨。我談到“成熟”,稱之為“獨(dú)創(chuàng)性和各種思想資源間的最佳組合關(guān)系”。這里的潛臺(tái)詞,恰恰是把思想的能力再推進(jìn)一步。不僅是要不要思想,更追問如何思想。不是隨機(jī)追逐流行話語,而是有機(jī)建構(gòu)自己的藝術(shù)自覺。

    熟悉當(dāng)代中國繪畫的人都知道,這個(gè)領(lǐng)域有三種最顯眼的標(biāo)簽:一、使用(利用?)中國政治符號(hào):如“毛波普”、“文革”意象、后現(xiàn)代版意識(shí)形態(tài),在國際藝術(shù)超市上擺個(gè)中國異國情調(diào)的攤位;二、亦步亦趨緊跟西方:玩抽象、玩怪誕、玩現(xiàn)成品、玩觀念裝置、玩裸體行為、玩多媒體——一句話,延續(xù)二十世紀(jì)惰性思維,西方的就是新的好的,但忘記了,抄襲不等于思考,表面的相似,恰恰暴露出創(chuàng)造性的缺席;三、固守中國古典繪畫:這里的古典,幾乎是傳統(tǒng)文人畫的同義詞,意即黑白主調(diào),筆法為基,書法入畫。雷同的畫意,熟悉的畫法,陳陳相因的套路,哪有傳統(tǒng)題中之義的活力?更準(zhǔn)確的命名應(yīng)該是:一個(gè)冗長的“過去”。

    三種不同標(biāo)簽,卻同樣構(gòu)成了成熟思維的反面:中國的社會(huì)學(xué)符號(hào),怎么能代替美學(xué)挑戰(zhàn)?西方二十世紀(jì)的形式迷信,該被當(dāng)作模特還是喚起反思?古典文化是一座靠山,抑或一個(gè)隱在我們內(nèi)部的、更有威脅的“他者”?對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)家,思想能力不足尚可原諒。更危險(xiǎn)的是,徹底玩世不恭,他(她)能玩一切,只要能討好當(dāng)今唯一的官方:市場(chǎng)價(jià)格那個(gè)官方。

    這樣,當(dāng)我在佴旻畫展開幕式上明言:“成熟就是自覺?!蔽移鋵?shí)在感嘆一種近乎偏執(zhí)的真誠,不管不顧堅(jiān)持藝術(shù)自我的真誠。在他一張張絢麗、柔美、寧靜、時(shí)而脆弱的畫面深處,分明有一個(gè)人站著,倔強(qiáng)地追問著,痛苦地思想著。我分明看見了,在那如今成了他標(biāo)志的、平白多突起一塊的“一個(gè)半腦袋”里,也比別人多了一份反省、一種擔(dān)當(dāng)。我突然悟到:莫非這就是中國古代小說里常說的反骨?我沒見過反骨,也不知道它到底在哪兒,但在佴旻的畫里,我卻隱隱看到了它。他悄悄地卻又狠狠地反著:貌似高調(diào)突出技巧,其實(shí)在嚴(yán)酷追問思想;好像談?wù)摰氖乾F(xiàn)代,本質(zhì)卻苛刻地批判著傳統(tǒng);甚至畫面之靜美也是幻象,每個(gè)筆觸里,我讀出凜冽的孤獨(dú)和蒼涼,像一顆顆直接裸露的我們這時(shí)代一個(gè)獨(dú)立思想者的內(nèi)心。

    這塊反骨,讓佴旻“多出來”的,只能稱之為對(duì)整個(gè)中國文化精神困境的追索,摸索來龍去脈,探尋突圍之途。由此我感到,佴旻畫畫,但他真正的名稱,應(yīng)該是一位觀念藝術(shù)家。他畫下的每一筆,都充斥了觀念肉搏的刀劍聲,其驗(yàn)證,就是擺在我面前的他這部論著——《二十世紀(jì)中日繪畫革新比較與批判》。

    佴旻和我的經(jīng)歷有些類似。這里第一層,是關(guān)于中外:我們都在中國開始創(chuàng)作,然后,又經(jīng)歷較長的國外生活階段。他長期在富士山下,我則品嘗了全世界海水的滋味。但,住在國外,并不等于真正能思索國外經(jīng)驗(yàn),更不等于能把那思索帶回自己的中國經(jīng)驗(yàn),在深切比較中,反思、歸納出有滋養(yǎng)意義的思想。這要求一種能力,無論你在哪兒,都得把自己變成一條拼命扎進(jìn)泥土的根,汲取一切,繼續(xù)生長。哪怕人在異國他鄉(xiāng),也要讓出走同時(shí)是返回——沒有距離能阻滯精神自我發(fā)育的能量。

    第二層問題更微妙,關(guān)于遠(yuǎn)近:世界上許多人,提起外國文化,都把目光投向遠(yuǎn)處。中國人想的是歐美,西方人想的是中國、阿拉伯、印度(籠而統(tǒng)之叫作“東方”)。但,那種大塊面的文化比較,常常根本沒有比較,只有表現(xiàn)主義式的色彩堆積,看不出筆觸,看不出肌理(所以成了無數(shù)業(yè)余者的方便法門),各方盲人摸象,自說自話,把想象當(dāng)理解?!斑h(yuǎn)”的不同,很容易辨認(rèn)。地理、人種、語言、歷史,在在提示著區(qū)別??赏瑫r(shí),那經(jīng)常遮蔽了“近”——例如日本——讓我們把地理上的鄰近、人種上的接近,誤解為語言和思維方式上的近似。由此,盡管近代以來,中日歷史深刻絞纏在一起,卻鮮少有中國人對(duì)日本文化進(jìn)行精微深入的、不帶偏見的觀察和思考。結(jié)果是悲劇性的,近變得比遠(yuǎn)更遠(yuǎn)。很多好機(jī)會(huì)白白放棄了。例如傳統(tǒng)與現(xiàn)代(佴旻論文的關(guān)鍵詞之一,也是我和日本詩人高橋睦郎對(duì)話的主題),類似的文化困境,以及中日很不相同的應(yīng)對(duì)方式,本可以喚起我們深思,并獲得很多啟示??蛇@并沒有發(fā)生。更廣闊的話題,什么是真正的自覺?它和一個(gè)古老文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,如何良性互動(dòng),最終還原文化自我更新的活力?又一個(gè)錯(cuò)過的絕佳案例。

    楊佴旻的論述,把遠(yuǎn)重新拉近,且讓遠(yuǎn)、近在變動(dòng)的焦距中多層次展開。從論著關(guān)鍵詞的選擇,可以理清、把握住一條玄妙的脈絡(luò):

    首先是由遠(yuǎn)而近——正是十九世紀(jì)以來,在歐美文化(包括其與東亞全然不同的繪畫傳統(tǒng))所形成的壓力下,中國畫、日本畫這些以國別代替美學(xué)的畫種名稱才會(huì)出現(xiàn)。滲透在它們深處的,是我們古老文化被猛烈撼動(dòng)的危機(jī)感,以及四顧茫然,不得不尋求群體才勉強(qiáng)站住腳的對(duì)抗性。潛意識(shí)的認(rèn)同,使這些名稱絲毫沒引起畫家和文化人們的詫異,而是自然而然地接受了它,進(jìn)而甚至得到官方提倡。

    下一步,又由近推遠(yuǎn)——挑戰(zhàn)曾經(jīng)相同,但應(yīng)對(duì)方式的不同,卻造成中日二十世紀(jì)歷史命運(yùn)之大不同。楊佴旻選擇“變革思潮”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”,細(xì)致解析中日之間,在依托群體自我認(rèn)同的最初階段之后,如何在思維、創(chuàng)作之路上,走出了完全不同的路向。他詳盡比較中日統(tǒng)治者對(duì)現(xiàn)代化的態(tài)度區(qū)別(明治維新的決絕;清皇朝的遲疑),文化智識(shí)階層的理解深度(日本把傳統(tǒng)與現(xiàn)代明確區(qū)別,在傳統(tǒng)精神上創(chuàng)新,而不是形式上的融合;中國“五四”貌似激進(jìn),實(shí)則以情緒化、簡(jiǎn)單化代替清醒的自覺),最終落實(shí)到藝術(shù)家的觀念與創(chuàng)作上(日本藝術(shù)家“現(xiàn)代”意識(shí)和創(chuàng)作的整體性;中國藝術(shù)家常始于學(xué)習(xí)西畫、終于復(fù)歸水墨)。

    最終,由近而近——在更近中,發(fā)掘出自我反思的距離感。最后的關(guān)鍵詞“輪回反復(fù)”,是被中日不同藝術(shù)命運(yùn)催生出的深層思考——這里有時(shí)差:日本現(xiàn)代化起步較早,一八六八年后已開始清晰、全面地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代努力;更有思維差:中國文化思維方式上的惰性,導(dǎo)致怪圈植根于每個(gè)人,一再重演的是,青春期時(shí)是情緒化的反叛者,成長過程即思想創(chuàng)造性流失的過程,直到晚年完全回歸傳統(tǒng)套路。這甚至不是被外力被迫拉回,而是早已被設(shè)定在自己的思維定式之內(nèi),其殘酷猶如命運(yùn);其詭譎,表現(xiàn)在行為的主動(dòng),正驗(yàn)證了思想的盲目!這里,佴旻的反骨,難道僅僅顯露在藝術(shù)思考上?抑或頂撞——撞穿了二十世紀(jì)中國思想史(倘若有這個(gè)“史”?。┑臒o墻迷宮?沒有精神上徹底走出去的遠(yuǎn),就看不清我們自己困境的近,更無從打開一種躍入反思淵藪的更近。這逼問,一步步完成了另一種遠(yuǎn):在自覺之內(nèi),開創(chuàng)精神旅程之遠(yuǎn)。我有現(xiàn)成的詩句描述它:“這是從岸邊眺望自己出海之處?!保ā洞蠛MV怪帯罚┱l沒能力站上那岸邊,那樣眺望自己遠(yuǎn)去,對(duì)不起,將永遠(yuǎn)與成熟無緣。

    我和日本詩人高橋睦郎的對(duì)話,很令我感動(dòng)。原因很簡(jiǎn)單,那是我第一次摘除自己的文化沙文主義的白內(nèi)障,打開眼界,和這個(gè)近鄰進(jìn)行深入比較。從語言的構(gòu)成開始:日語沿用若干漢字,但那并不意味它成了中文的學(xué)徒,因?yàn)樗瑫r(shí)還大規(guī)模引進(jìn)歐洲詞匯,加上直接標(biāo)注的本土語音,三足鼎立,形成了一個(gè)全方位開放而又讓各種因素保持原汁原味的“大沙拉盤”。相比之,漢字思維可稱作一只炒鍋,任何外來詞匯和觀念,不燒熱、炒熟絕不可口,但炒熟也意味著墜入一條文化單行道。我常舉的一個(gè)例子是:不信?你把“電腦”這個(gè)詞翻譯回歐洲語言,看老外們能猜出那是個(gè)什么東西不?

    在對(duì)話中,高橋睦郎和我互相欣賞:他真切艷羨中文的“深”。我由衷贊許日語的“開”,二十世紀(jì)中日歷史的滄桑,也成了不同思維的投影。中國人不是不曾激進(jìn)過,打倒孔家店、全盤西化甚至漢字拼音化,都曾喧囂一時(shí)。“五四”以來,幾乎歐美所有流行過的觀念,都有它們的中國傳播者。但,看不見的怪圈也在默默工作。最終,勝出的是蘇俄出口、湖南山寨版泥腿子主義。直到八十年代文化反思,我們才終于認(rèn)清,現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必須植根于自身,從建立每個(gè)人的自覺開始。日本明治維新之后,曾真誠地脫亞入歐,旅順口一戰(zhàn),打敗“西方的”俄國,加入世界列強(qiáng),隨后卻走上軍國主義道路,直到“二戰(zhàn)”失敗,接受美軍占領(lǐng)者交付的民主制度。中日反思的匯合點(diǎn),正是這個(gè)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的主題,成了楊佴旻這篇論著的核心。

    這里,真正具有挑戰(zhàn)性的提問,不是要不要現(xiàn)代,而是要什么樣的現(xiàn)代,以及怎么要現(xiàn)代。我們的全部負(fù)面經(jīng)驗(yàn),一言以蔽之,是喪失自覺。從“五四”開始,所謂中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,始終缺乏對(duì)中國文化傳統(tǒng)的清晰理解。上述文化虛無主義的極端情緒,其實(shí)是封閉的、破滅的民族自大狂的倒影。其后,民族危機(jī)頻仍,思想危機(jī)更甚,群體口號(hào),一次次輕而易舉覆蓋吞沒了獨(dú)立思考的微弱聲音。我們一直在革命、進(jìn)步,但夢(mèng)醒才發(fā)現(xiàn)自己墜入了黑洞,不僅和現(xiàn)代無關(guān),也親手砸碎了、葬送了自己璀璨的過去。自覺,并非一個(gè)簡(jiǎn)單的配方,能按百分比調(diào)制出一種可口的現(xiàn)代飲料。楊佴旻敏感地質(zhì)疑“越民族越國際”的口號(hào)。因?yàn)槊褡逍缘男纬?,是歷時(shí)的、單向的,可能對(duì)順時(shí)意義上的中國語境有效,卻并不一定對(duì)世界的思想意義有效。

    現(xiàn)代性,其實(shí)就是深刻的個(gè)人性。它的深度確認(rèn)著難度。古代、當(dāng)下、中國、西方,都先得遭遇反骨:被個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和思考嚴(yán)格檢驗(yàn);而后達(dá)致自覺。不是偏食偏廢,恰是在深刻占有中包容升華。這要求一個(gè)中國藝術(shù)家,無論汲取多少傳統(tǒng)的技巧精華,其思維方式必須徹底更新。對(duì)現(xiàn)代意識(shí)而言,反骨與成熟并非逆反,恰是互補(bǔ)的。反骨是在入乎其內(nèi)的前提下,出乎其外——刻意拉開批判的距離,成熟更必須超乎其上,在更高層次上組建全新的存在。我曾把我的每部詩集,稱作一個(gè)“思想——藝術(shù)項(xiàng)目”,原因亦在于此。它們遠(yuǎn)不止辭句游藝,而是對(duì)我此前所有創(chuàng)作的整體顛覆。沒有更深的提問,再復(fù)制作品也是死水一潭。這是現(xiàn)代之真諦:反骨,首先是針對(duì)自身的。一次次倒空自己,再注入清泉?;畹膫鹘y(tǒng)由此形成。楊佴旻激賞日本藝術(shù)批評(píng)家河合隼雄的中空均衡之說。中空的本意正是包容。其實(shí),中文古詩的用典妙法也是啟示,寫這首詩,同時(shí)重寫無數(shù)經(jīng)典,將它們匯聚于我,匯聚成我。也因此,我深感高橋睦郎一語中的:“傳統(tǒng)中有現(xiàn)代,現(xiàn)代中有傳統(tǒng)?!边@比硬性、統(tǒng)一地劃分“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”難度更高,但也更吻合現(xiàn)實(shí)本身的形態(tài)。它把思想的責(zé)任,交還個(gè)人,端看你識(shí)別、提升的能力。由是,相對(duì)于“破字當(dāng)頭,立在其中”,我的口號(hào),恰是“立字當(dāng)頭”——立起佳作,何需去破?劣作自然坍塌。這點(diǎn)藝術(shù)信念應(yīng)該有。現(xiàn)代一詞,標(biāo)識(shí)了所有時(shí)代中自我更新的能力。它絕非限定于現(xiàn)在。

    楊佴旻的論著,把他自己直接置于中國思想困境的風(fēng)暴中心,他在逼迫自己做一塊反骨——它本來就長在自己頭上嘛——追問整個(gè)歷史、文化,直至什么是他自己藝術(shù)的意義。就是說,新水墨,首先得過他批判的中國思維弊病這一關(guān)。他是否能不重演一次怪圈式自我繳械?他能否不僅在技巧創(chuàng)新上,更在觀念上賦予中國畫彩墨體系一種必要性?他能否不淺嘗輒止,而是真正走通林風(fēng)眠開創(chuàng)的中國畫革新之路?這些文化命題,對(duì)一個(gè)畫家是不是太大了?不,正合適。沒有這些必要的大,他的藝術(shù)就不能被注入足夠的能量,他那些花卉山水,也就是早被前輩大師畫盡了的“題材”。我注意到,楊佴旻面對(duì)中國畫何去何從這個(gè)大問題,給出了一個(gè)答案:要?jiǎng)?chuàng)造一種“思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式”。這是一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn),需要以個(gè)人對(duì)整個(gè)文化的反省做根基。這個(gè)大與篇幅、數(shù)量無關(guān),它瞄準(zhǔn)質(zhì)量和深度。每一筆都飽含觀念,技法正是思想本身。佴旻希望,把難點(diǎn)變成突破點(diǎn)。他做得到嗎?我們做得到嗎?更苛刻的問題是,不做到行嗎?別忘了:“一個(gè)當(dāng)代中國藝術(shù)家,必須是一位大思想家,小一點(diǎn)都不行!”這指向他的另一聲呼喚——“成熟的新形態(tài)”:成熟和新,必須一起到來。那么,那個(gè)令他、令我們期待的新中國畫形式,究竟是什么?

    它是新水墨畫。

    讀楊佴旻的畫,你不會(huì)想到“極端”一詞。那塊反骨,或許在他思想里聳立,但回到畫面上,卻悄然消失了,只留下唯美,靜靜滲出色彩,變幻成一叢叢花卉、一座座庭院、一片片云朵、一幅幅山水,甚至人物,也從自身中隱去,成了“美”的載體。品味那色彩,有工筆畫的細(xì),文人畫的雅,日本畫的精致,印象派的靈動(dòng),它們是中國畫?日本畫?歐洲畫?抑或簡(jiǎn)單得讓你忘了——楊佴旻的畫?

    楊佴旻不是不能選一種前面提到的標(biāo)簽,給自己戴上一頂易于辨認(rèn)的帽子:他長期住在國外,“中國政治符號(hào)”很容易賣個(gè)好價(jià)錢。他一門心思追求現(xiàn)代,“緊跟西方”就像一條擺在面前的捷徑。他是中國藝術(shù)家,始終使用最傳統(tǒng)的繪畫材料,宣紙、毛筆、墨、國畫顏料,那么,“模仿古典”先天得理所當(dāng)然。三種標(biāo)簽,是三塊指向不同市場(chǎng)的路牌。如果沿著它們狂奔而去,且成為“極端”,不僅在本領(lǐng)域可當(dāng)上旗手,買家也會(huì)按圖索驥,那些早被說清楚了的、沒問題的作品,就像給投資上了保險(xiǎn)。但,在楊佴旻這兒,帽子是違背反骨的。它會(huì)遮住反骨。反骨內(nèi)涵里那個(gè)響亮的“不”字,首先是不盲目追隨任何流行!

    我說,我在楊佴旻的作品里,讀到了期待已久的成熟。那個(gè)句子“獨(dú)創(chuàng)性和各種思想資源間的最佳組合關(guān)系”中,起點(diǎn)和歸宿都是“獨(dú)創(chuàng)性”。其間途徑,不是簡(jiǎn)單拒絕任何思想資源,恰恰相反,是極盡可能地拓展、汲取它們,以清晰的目光辨識(shí)它們,直至它們歸位,有機(jī)構(gòu)成我們的自覺。佴旻的畫,可以看出不同的奔馬:要說中國元素,佴旻的太行山,一縷晨曦、一抹夕陽、一灣碧水,其中深情不僅蘊(yùn)含了祖國,甚至非這片故鄉(xiāng)不可。要說西化影響,佴旻那些如色譜儀精微調(diào)制出的色彩,那些從彩墨體系深處發(fā)育出的構(gòu)圖,讓我們遙聞莫奈、雷諾阿、馬蒂斯、夏加爾,冥冥中另一個(gè)深宏的傳統(tǒng)在涌動(dòng)。更不用說古典國畫了,那是佴旻專業(yè)。細(xì)讀其運(yùn)筆、設(shè)色、構(gòu)圖、寫意,一句話,技巧和技法,沒有極好的古典繪畫功底,所謂“以中化西”純屬一句空話。不過,成熟,基于我說的“最佳組合關(guān)系”,它更考驗(yàn)一位當(dāng)代中國藝術(shù)家的絕技,同時(shí)跳上許多匹奔馬,不僅能飛馳,還得能隨手勒回,讓各種思想元素(一個(gè)比詞匯更基本的思考單位)被駕馭自如,像基因一樣供藝術(shù)家雜交,創(chuàng)造出獨(dú)一無二的物種。

    我注意到,佴旻畫出他的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之作《白菊花》后不久,就有一幅以“塞尚”入畫題的畫作(《以塞尚作品為藍(lán)本的靜物》)。這就對(duì)了。塞尚是一個(gè)對(duì)應(yīng)于他渴望完成的思想意義的名字。塞尚藝術(shù)認(rèn)識(shí)論上的根本觀念變革,洗刷了前人的技巧,令它們煥發(fā)出異樣的光彩,從而“用一只蘋果壓垮(了)歐洲”。佴旻要對(duì)中國畫做的,正是這種觀念轉(zhuǎn)變。具體而言,評(píng)家常談佴旻的技法,稱贊他重新發(fā)掘生宣色彩,以取代古典文人畫的生宣寫意。這對(duì)亦錯(cuò)。對(duì)在佴旻確曾深思傳統(tǒng)技法(傳統(tǒng)美學(xué))的局限,并力求以新法突破之。但錯(cuò)在僅僅把新水墨理解為針對(duì)老水墨,于是所謂創(chuàng)新,仍無非一種技巧上的順時(shí)遞進(jìn)。這塊小小的反骨,撐不起我所期待的成熟。猶如塞尚,佴旻重新肯定繪畫本體論上的意義。他的繪畫都是心像。他銳意突破文人畫套路,發(fā)掘宣紙上色彩造型的可能性,找到中國古典寫意和西方現(xiàn)代抽象的最小公分母,又納入個(gè)性化的表述結(jié)構(gòu),使之共同呈現(xiàn)一種藝術(shù)精神。于是,新水墨不僅相對(duì)于中是新的,相對(duì)于西也是新的。這個(gè)“思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式”,在時(shí)間觀念上,打破歷時(shí)性的“美術(shù)發(fā)展史”概念,超越出某一個(gè)“傳統(tǒng)”。在空間觀念上,建立起一個(gè)共時(shí)的美學(xué)空間。令古今中外不是以孰優(yōu)孰劣、孰先孰后的次序,而是以思想的不同層次存在。就這樣,藝術(shù)回歸了自己的本體。藝術(shù)就是藝術(shù)自身,卻又以佴旻那個(gè)句子的最終落點(diǎn)——“形式”,不停重構(gòu)外部世界,也重構(gòu)藝術(shù)家的自我。我以為,在今天全球化語境中,這個(gè)意識(shí)全方位有效:一切群體分野都是假象。倘若誰不追求個(gè)人藝術(shù)思考的深度,而仰賴民族、國家、文化、傳統(tǒng)、語種甚至東西方等等空話的庇護(hù),她/他最終可能什么也不是。作為思想——藝術(shù)項(xiàng)目,一朵靜美之極、又陌生之極的花卉,壓垮了(掀翻了?)我們頭腦里既定的時(shí)空結(jié)構(gòu),令我們不得不從頭省思自己的人生、哲學(xué)和美學(xué)。走筆至此,我怎么覺得,楊佴旻又最極端了?在那一片寧謐、溫文、優(yōu)雅的幻象下,是激烈、沖撞、挑戰(zhàn)的本質(zhì)——真極端,恰在表面看不出極端時(shí)!

    佴旻的論文和無數(shù)畫作,組成了一個(gè)長長的旅程,沿途風(fēng)光,只能由每個(gè)漫步者細(xì)品慢嚼。盡管如此,我這篇文章的結(jié)尾,卻不得不回到一個(gè)地點(diǎn):太行山。我得說,站在佴旻近年創(chuàng)作的太行系列之前,我的身心感到一種強(qiáng)烈震撼。這些畫,不是要你看,而是要你聽的——閉上眼,聽那鄉(xiāng)音,讓回家的聲音把你吸進(jìn)去!畫面同樣靜美,但這座山的厚重、深邃,卻又遠(yuǎn)超出那些花朵。畫框中,色彩在遠(yuǎn)去,絢麗,飽浸隱痛。山不對(duì)我招手相邀,卻像在揮手訣別。記得佴旻說過,他自小生長的鎮(zhèn)子旁,有兩條曾水聲嘩嘩,如今卻逐漸干涸的河流。事實(shí)上,水波還在,卻只有他看得見,用心那只眼看著。我能想象,當(dāng)佴旻在國外,太行山壁立的石色、山脊背后的天色、倒映在河里隨季節(jié)變換的樹色草色,曾組成他怎樣的夢(mèng)境。沒出走過的人,怎懂得返回的滋味?也正因?yàn)槌鲎撸覀儾偶颖抖茫汉?jiǎn)單的返回是不可能的。這是一種真愛,不能重復(fù),只能每一天加深它。讓這浸透血肉靈魂之深,成為一切思想之深的根源,激發(fā)、引領(lǐng)它們。從故鄉(xiāng)太行山,到畫筆下的太行山,從一個(gè)千百年的題材,到一顆當(dāng)代人沉甸甸的內(nèi)心,回家,是一個(gè)歷程,讓我們中得(請(qǐng)注意動(dòng)詞?。┬脑?。這是不是又“傳統(tǒng)”了?當(dāng)然。但這是經(jīng)過洗滌的傳統(tǒng),重新找回了個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的傳統(tǒng)。它也是回家的,從一個(gè)名詞,回歸為一個(gè)動(dòng)詞。從一座固體山形,回返山之靈——穩(wěn)穩(wěn)托起詩人畫家楊佴旻,讓他追隨自己那首詩《太行 靈山》,“帶著復(fù)原的命脈”,在“你的流水逝去了三千個(gè)秋季的藍(lán)色”之后,重新站上生命和藝術(shù)交匯出的原點(diǎn),攥緊貫通古今的、經(jīng)典的成熟——

    那是金色命定

    從起始到死去

    在同一段時(shí)光

    ——楊佴旻詩作《太行 靈山》

    (楊佴旻:《二十世紀(jì)中日繪畫革新比較與批判》,人民美術(shù)出版社即出)

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